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Raccolta di articoli di Maria Rosaria Teni
[ LaRecherche.it ]

I testi sono riportati a partire dall'ultimo pubblicato e mantengono la formatazione proposta dall'autore.

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- Musica

Biagio Putignano: un compositore sperimentale

Incontro Biagio Putignano in un pomeriggio di novembre e intraprendo con lui una "chiacchierata musicologica" che arricchisce notevolmente il mio orizzonte musicale e mi permette di conoscere da vicino un uomo di grande personalità che, dalla terra salentina di cui è originario, si è spostato un po' ovunque, alla ricerca di suoni ancora inesplorati, infiniti, affascinanti, in ossequio a un'esigenza di sperimentazione insita nella sua attività di compositore. Salisburgo, Germania, Giappone e altri luoghi lontani eppure vicini al suo modo di concepire la conoscenza di sonorità presenti ovunque e di combinazioni musicali scaturite da contaminazioni possibili partendo dall'assunto che la musica non ha confini né pregiudizi. Putignano dal 2000 occupa la cattedra di composizione al Conservatorio "N. Piccinni" di Bari. Dal 2012 è membro onorario dell'Academia de la Musica Valenciana (Valencia, Spagna), premiato con "Il Sallentino" l’anno successivo. E' inoltre nel Direttivo Nazionale della Simc-Italia (Società Italiana di Musica Contemporanea). Come docente, con corsi e seminari, ha lavorato in Italia e all’Estero. È inoltre autore di numerose composizioni orchestrali, cameristiche e corali (tra cui: la “Messa di Ratisbona”, che è la sua ultima opera di musica sacra), di cinque opere da camera: “Un segno nello spazio” (su un testo di Italo Calvino), data a Foggia nel 1993; “Variazioni sui colori del cielo” (prima a Salisburgo nel 2006, poi al teatro “Piccinni” di Bari, con Alessandro Haber nel 2007); “Come zaffiro mite” (2007), tributo a Celestino V per Carmiano, il suo paese; “Voce che vola nel vento” (a Mantova, Palazzo Mantegna, nel 2010); “Musigonia” (per tre voci e orchestra da camera, del 2003); “La seconda attesa di Euridice” (testo di Gesualdo Bufalino, del 2013), l’oratorio “Cattedrali di silenzio” (da un testo di David Maria Turoldo, del 2001). Sono entusiasmata dalla sua ricerca intensa e continua di nuove prospettive sonore, frutto di sperimentazioni audaci e pur tuttavia forgiate su canoni classici e mi addentro in una conversazione che mi offre l’opportunità di scoprire panorami inusitati. Sono mossa dal desiderio di conoscere l’esegesi della sua ultima composizione, “La Messa di Ratisbona” con il proposito di metterne in evidenza gli aspetti peculiari. Chiedo al Maestro di parlarmi dunque da quali motivazioni e con quali intendimenti è stata originata la sua “Messa”.
« In realtà, sebbene sia una composizione del 2014, mi piace pensare che essa sia nata molto prima, tra le pagine di tante musiche manoscritte appartenenti al repertorio sacro soprattutto che ho ereditato da un mio prozio Biagio Spedicato, organista di chiesa tra gli anni venti e gli anni cinquanta, allievo di Pietro Magri. Quando mi sono recato nella Scuola di Ratisbona (a 100 km. da Monaco) per accompagnare alcuni studenti del Conservatorio “N.Piccinni” per delle lezioni conclusive di un Master, ho scoperto che Ratisbona era stato il centro di rinascita della musica sacra attraverso la riforma ceciliana[1]. Nella Hochschule di quella città (finanziata dalla Chiesa Cattolica tedesca che, tra l’altro, vanta la presenza nella struttura scolastica di ben 16 organi a canne), verso la metà dell’ Ottocento, studiò Lorenzo Perosi. Da Ratisbona, il rev. Franz Xaver Haberl, in concomitanza con il recupero del canto gregoriano promosso dai monaci di Solesmes, cominciò a mettere in discussione tutta la produzione della musica sacra coeva, spesso di imitazione italiana, prevalentemente di stampo operistico. All’epoca, la sostanziale differenza tra musica da chiesa e musica da camera era dettata più dall’impiego degli strumenti (l’organo per musica da chiesa e il clavicembalo per quella da camera) piuttosto che da un rispetto dei testi musicati. Dalla Germania partì un fenomeno di rifiuto di tutte le inevitabili esagerazioni a cui si era giunti, che proponeva come alternativa una musica austera, più sobria e adatta ai luoghi sacri in cui avrebbe dovuto risuonare: il modello a cui si guardò fu proprio Palestrina. A ben guardare un’operazione del genere non si rivela tanto innovativa, quanto “restaurativa”perché in sostanza guardando all’antico, lasciava irrisolto il problema. Il movimento ceciliano, pur tra mille contestazioni, si affermò per mezzo della promulgazione del Motu proprio del 1903 ad opera di papa Sarto. Punto di forza di S. Pio X fu il maestro della Cappella Sistina Don Lorenzo Perosi: il pontefice aveva già avuto modo di apprezzare la sensibilità musicale del musicista di Tortona quando era Patriarca di Venezia, e Perosi direttore della Cappella Marciana. S. Pio X radunò attorno a Perosi i migliori musicisti (Tebaldini, Pozzoli, Casimiri, Ravanello ed altri); tra di loro, don Pietro Magri (1873-1937), che fu mandato in varie parti d’Italia a diffondere il cecilianesimo e che, nel 1911, dopo essere stato a Bari, approdò a Lecce dove fu nominato Maestro di Cappella del Duomo. A Lecce, don Pietro Magri ebbe diversi allievi, tra cui il mio prozio, cui ho accennato all’inizio della nostra conversazione: Magri era a suo modo uno “sperimentatore” e lasciava ai suoi studenti numerosi suoi pezzi manoscritti affinchè venissero studiati. Nel trittico mariano composto da “La Regina dei Pirenei” (1913), la “Regina delle Alpi”(1920) e la “Regina Potens” (1922), Magri trasforma la sua urgenza creativa in orante espressività (come scrive Alberto Galazzo nel suo libro Le Squille Benedette) con arditissime armonie e spericolati contrappunti.

Quando mi è stata commissionata la Messa mi è parso subito chiaro che un ideale cerchio stesse per chiudersi dopo quasi cent’anni.»

Da questa descrizione emerge una sensazione di grandezza che si sostanzia della presenza di personalità così illustri e significative nella storia della musica. Sono curiosa allora di ascoltare come è stata realizzata la partitura della Messa e il Maestro continua: «Ho cercato di implementare in questa Messa tecniche compositive tradizionali e altre mutuate dall’ambito della tecnologia digitale della musica elettronica, accostandole alle voci umane. Organo e quattro cori all’unisono spazializzati nella sala non significa quattro voci pari. La differenza è sostanziale: mentre il coro a quattro voci intreccia più linee per volta, i quattro gruppi corali che cantano (ognuno formato da voci maschili e femminili) si raddoppiano all’ottava, creando uno spessore che interferisce con lo spazio, a causa dei procedimenti di piccoli delay, loop o riverberi. Altre tecniche sono mutuate dalla geometria frattale: per esempio, nel Kyrie o nell’Agnus Dei è implementata la tecnica del “trema”. A volte più tecniche si sovrappongono: sempre nell’Agnus dei il “trema” è associato a ricombinazioni di piccoli moduli per “centonizzazione”; vari spunti (alcuni letterari tratti dal Libro dell’inquietudine di Ferdinando Pessoa, altri storici dalla musica trecentesca di Perotinus, o tecnici da simulazioni di prossemizzazione, senza escludere spunti di natura cognitivista) si intrecciano e riecheggiano liberamente in tutta la Messa in virtù di questa ideazione».
Ne consegue a questo punto che la musica non abbia un’età o non si possa categorizzare e me lo conferma la descrizione del processo di adattamento che il Maestro ha compiuto nel suo lavoro. «In effetti, ciò che ho fatto frequentemente è stato di non prendere “sic et simpliciter” le tecniche del passato o da altri ambiti artistici, ma di assumerne il principio e applicarlo a una visione nuova. È chiaro che in questo modo c’è sempre un rinnovarsi e in sostanza non muore mai nulla. Nell’oratorio che ho scritto nel 2001, Cattedrali di silenzio,da un testo di p. David Maria Turoldo, per strumenti rinascimentali, ho reimpiegato la passacaglia, la fuga, il canone mensurale, ma proiettando tutto in una dimensione totalmente diversa. La fuga che in sé ha sublimati i principi dell’imitazione, può contenere ‘in nuce’ anche il principio dei procedimenti caotici, prossimi a quelli di reiterazione che sono alla base di effetti che definiamo caotici». Non so se pensare che sia la musica contemporanea che porti a sperimentare ulteriormente, proprio in virtù del fatto che si allontani dagli schemi classici, ma il Maestro replica «Faccio fatica a parlare di musica contemporanea. Dico che la musica è lo specchio di quello che il musicista è oggi. Inoltre penso che in realtà la musica cosiddetta contemporanea altro non è che la musica della tradizione che ha semplicemente mutato prospettiva. Poiché non conosciamo appieno la torsione di questo cambiamento, siamo portati a credere che essa si avviti su se stessa. Perché dico questo? Perché io faccio l’insegnante di composizione e insegno le regole che erano le regole di Bach, Mozart, Beethoven, Verdi, Debussy e Messiaen. Ognuno di questi Grandi Compositori torce alcune regole comuni a suo favore per esprimere il proprio pensiero musicale. È importante spiegare all’allievo la consapevolezza di tali cambiamenti che non sono definitivi, ma proseguono inesorabili fino ad oggi e si protendono nel futuro».

In verità io credo che si etichetti questa musica come contemporanea perché si ha bisogno di fissare dei paletti. Arrivare a concepire la musica come sta facendo Biagio Putignano significa anche creare dei nuovi schemi, perché se la sua Messa è strutturata secondo le quattro angolature corali diverse, io devo desumere che si tratta a questo punto di un nuovo schema introdotto oggi e che non è sulla base dei modelli passati. In questo modo il Maestro esemplifica con una risposta che cerca di chiarire questa mia affermazione. « Faccio un esempio. L’architettura, così com’è concepita oggi è fatta di cubature, misurate secondo esigenze particolari, frutto di una serie di concezioni, a volte anche discordanti tra di loro. Abitare strutture architettoniche diverse da quelle a cui siamo abituati (per esempio un castello, un monastero, un faro) lascia tracce significative nel nostro modo di organizzazione mentale. Stesso discorso vale per la pittura: frequentando solo raffigurazioni di Autori Cinquecenteschi provo disagio se all’improvviso mi trovo di fronte a una mostra di pittura contemporanea e non conosco le esperienze pittoriche dei periodi intermedi. Potrei continuare con la letteratura, la medicina, la giurisprudenza, la robotica: non possiamo pensare che le conoscenze acquisite in un determinato periodo storico possano valere ancora oggi, o divenire lo strumento estetico per valutare le nuove acquisizioni. Tutto questo sembra non avvenire con la musica. Nel momento in cui siamo privati di tutte le occasioni per ascoltare qualcosa di diverso, non abbiamo la possibilità di focalizzare nella nostra mente quella particolare angolatura della rotazione di cui raccontavo prima. Per cui si pretende di giudicare la musica dell’oggi con le categorie della musica di ieri. Cioè, asportare strati di quella torsione a cui accennavo, non può che causare smarrimento, rifiuto, pregiudizio nei confronti di ciò che suona ‘nuovo’. Io penso che la musica cosiddetta ‘contemporanea’ sia semplicemente il segmento parziale di un lungo processo iniziato nel passato e proiettato nel futuro che momentaneamente passa dalla nostra contemporaneità: a noi tocca assistere a ciò che momentaneamente ‘risuona’ ”. Continuando la nostra conversazione, torno sull’opera che è oggetto del nostro incontro e chiedo ulteriori approfondimenti sulla struttura della Messa; se è composta di tutte le parti canoniche e se la partitura ha dovuto adattarsi alla metrica latina, visto che è cantata in latino. « La Messa si compone di tutte le parti liturgiche, tranne il Credo e l’Alleluja. C’è un mottetto iniziale, e un intermezzo organistico che vuol corroborare l’importanza dell’organo nella musica sacra. Nella partitura ho trovato una felice soluzione nell’indicare la spazializzazione dei cori per cui ognuno di essi è segnato anche con la posizione che occupa nell’ambito dell’esecuzione col Direttore al centro della sala. È come comporre per lo spazio: questa è un’idea mutuata da Luigi Nono, cioè una musica che nasce per uno spazio specifico. Il luogo privilegiato per l’esecuzione della Messa risulta infatti una chiesa a croce greca perché ha quattro angoli uguali e quindi in quadrifonia. È stata eseguita, in prima mondiale, all'Auditorium della Hochschule für katholische Kirchenmusik & Musikpädagogik; quattro cori spazializzati, uno a ogni angolo della sala, all'organo Bastian Fuchs, alla direzione il maestro Steven Heelen. In replica in Italia in Cattedrale a Ugento alla presenza del Vescovo della Diocesi, Monsignor Vito Angiuli e a Bari, nella Basilica di San Nicola, sempre al di fuori delle celebrazioni. La Messa, il cui spartito è edito da Edizioni Carrara di Bergamo, è dedicata a sua Santità Benedetto XVI, Papa Emerito e a suo fratello Monsignor Georg Ratzinger (classe 1924), già direttore del Coro “Regensburger Domspatzen” e docente di contrappunto alla Scuola di Ratisbona, che ho avuto il privilegio di conoscere durante il mio soggiorno in quella città». E a questo punto, ritenendo anch’io di aver avuto il privilegio di conoscere Biagio Putignano, termina la nostra “chiacchierata musicologica” e io non posso fare altro che ringraziarlo per questa interessante e coinvolgente conversazione che, indubbiamente mi ha arricchito di conoscenze e di stimoli, augurandomi che la sua musica e, in questo caso, la sua Messa di Ratisbona, di cui si sta realizzando una registrazione su CD, possa essere eseguita e avere il successo e le gratificazioni che merita.
Maria Rosaria Teni

 



[1] Si tratta di un movimento di vasto respiro a cui, sotto il nome di «cecilianesimo», si rifanno diverse realtà organizzate oltre che singoli musicisti e studiosi. Esigenze di purificazione della musica sacra dagli elementi considerati mondani, di riscoperta delle sue forme ritenute più pure (canto gregoriano e polifonia palestriniana in primo luogo) si sommano ad una più generale spinta verso la riaffermazione della vitalità religiosa del cattolicesimo e della sua presa su una società che si avverte allontanarsi dalla Chiesa. Esigenze che però si traducono in indirizzi spesso diversi. Il gruppo che fa capo alla Società ceciliana di Ratisbona è in questo momento uno dei nuclei principali da cui si irradiano le idee di riforma anche grazie all’editore Pustet che sostiene ed aiuta a diffondere libri liturgici ed edizioni musicali, in virtù del privilegio assegnato della Santa Sede nel 1870 per le edizioni di canto gregoriano. Privilegio ribadito nel 1883 anche in contrapposizione alle nuove tendenze interpretative del canto gregoriano propugnate dai monaci di Solesmes, che, per il loro rigore ed intensità filologica, si stanno facendo strada nel mondo cattolico. L’indirizzo sostenuto dai benedettini di Solesmes emerge anche nel corso del Congresso internazionale di canto liturgico organizzato ad Arezzo nel 1882 che segna una tappa significativa nel processo di evoluzione e diffusione del messaggio ceciliano, anche se profonde restano le divergenze sui contenuti specifici di ciò che si deve intendere a livello interpretativo per canto gregoriano ed anche, in senso lato, per la musica liturgica.

 

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- Storia

Una donna e la sua musica: M. L. Lombardini

Il volume, che ha visto la luce dopo anni di ricerche, rappresenta la prima monografia italiana della compositrice veneziana Maddalena Laura Lombardini Sirmen,. Si propone come saggio realizzando, in parte, l’auspicato “allineamento” fra la storia della musica e le altre storie, attraverso nuove prospettive e metodologie di ricerca interdisciplinari, utilizzando inoltre un’ampia bibliografia in lingua inglese ed espone le dinamiche relazioni esistenti tra gli Ospedali Veneziani, istituzioni assistenziali presenti nella Repubblica Veneta fin dal XIV secolo e la nascita di “Cori” all’interno di essi ed il successivo sviluppo dell’attività musicale ad opera di fanciulle ivi alloggiate. L’attività musicale elaborata dai quattro grandi Ospedali veneziani nel corso del XVIII secolo e le spinte culturali messe in atto già dal XVI secolo con i grandi disegni riformatori dello Stato sono stati determinanti per promuovere la nascita e lo sviluppo di alcune figure di musiciste che si sono presto distinte, non solo all’interno delle istituzioni veneziane, ma anche fuori dai confini claustrali e rigidamente organizzati degli Ospedali. Da ciò appare evidente il carattere innovativo di queste strutture assistenziali, che, introducendo l’insegnamento della musica per le fanciulle ospitate al loro interno, hanno offerto loro un’opportunità di emancipazione dai ruoli a cui le donne erano destinate da secolari consuetudini: il matrimonio o il convento. Negli Ospedali, insomma, la condizione femminile poteva essere ribaltata innescando, grazie alla musica, un profondo cambiamento sociale che consentì successivamente ad alcune la possibilità di realizzarsi anche sul piano professionale.
L’interesse per queste musiciste è inoltre accresciuto dal fatto che si tratti di donne capaci di inserirsi in una sfera di consolidata tradizione maschile; l’esibizione di una donna strumentista era considerata, ancora nel XVIII secolo, un evento eccezionale e il caso delle “Figlie del Coro”, tra cui spiccavano strumentiste di grande abilità e talento, ha avuto grande rilievo soprattutto per aver aperto la strada in un mondo ancora chiuso e diffidente verso la posizione delle donne musiciste.
La funzione di Venezia come sostrato culturale è stata fondamentale per il percorso musicale delle giovani musiciste; nella città lagunare le arti prosperavano, la circolazione musicale era intensa e, pertanto, la stessa esuberanza creativa di giovani virtuose era agevolata ad esprimersi liberamente in quanto non vincolata entro i limiti imposti da consuetudini secolari che inquadravano la figura femminile in ruoli stereotipati e convenzionali.
La Venezia del XVIII secolo aveva la fama di essere la più gaia e contraddittoria delle capitali europee, con il suo carnevale in cui uomini e donne mascherati indulgevano a libertà rese possibili dalla finzione, creando un’ aria di festa perenne che si trasmetteva anche sull’intera città.
Venezia appariva ancora come un ineguagliabile modello di stabilità, dopo essere sopravvissuta alle ostilità dei secoli passati, e suggeriva ai suoi visitatori impressioni di estrema bellezza ed armonia, che vengono celebrate nelle pagine di viaggiatori ammaliati dalla grazia e dal fascino della città lagunare e si esprimevano con tali parole di ammirazione: “E’ un piacere, non senza un misto di sorpresa, comprendere perché può essere veramente chiamata grande una città come Venezia, dal momento che si vedono, fluttuanti sulla superficie del mare, ciminiere e torri, dove non ci si potrebbe aspettare altro che alberi di navi. Essa è circondata dalle acque, almeno cinque miglia distante da qualsiasi terra ed è, in questo modo, difesa dal suo fluido baluardo, meglio che da mura e bastioni; perché basta che i Veneziani sradichino i loro alberi fuori dalla laguna e possono sfidare ogni vascello straniero che si avvicini ad essi attraverso il mare; e attraverso la terra non c’è possibilità di avvicinarsi a loro.”
Grazie alle peculiarità politico-sociali della città lagunare è stato possibile che giovani musiciste potessero diventare concertiste apprezzate anche in Europa ed essere indicate come le migliori virtuose dell’epoca, usufruendo anche di una relativa indipendenza economica. Si ricordano i nomi di Chiaretta, una delle migliori allieve di Vivaldi alla Pietà, considerata tra i migliori violinisti italiani del tempo, di Diamantina, nata intorno al 1715 che tenne concerti anche in Inghilterra, Michielina della Pietà ( 1701-1744) che compose una Litania per la Festa della Natività, Santa della Pietà che studiò violino sotto la Maestra Anna Maria della Pietà e le successe come direttore dell’Orchestra del medesimo Ospedale e colei che venne definita la “Regina del violino”, Regina Strinasacchi.
Anche gli altri conservatori ebbero allieve divenute poi famose, come la violinista Giacomina Stromba degli Incurabili e un’altra valida violinista, nonché maestra di coro, Antonia Cubli dei Mendicanti, che nel 1774 divenne Priora dello stesso istituto. Ed è proprio dal conservatorio dei Mendicanti che uscì una delle più apprezzate e sensibili musiciste italiane del Settecento: Maddalena Laura Lombardini, violinista, compositrice, clavicembalista e non ultimo cantante Il suo ruolo, nell’ultimo terzo del Settecento, quale concertista di fama sui palcoscenici pubblici, da Parigi a San Pietroburgo, merita di essere riscoperto, considerando soprattutto che fu una tra le poche artiste uscite dai “Cori” degli Ospedali, ad affermarsi sulla scena internazionale. Ci sembra opportuno sottolineare che, sebbene Maddalena non provenisse da una famiglia di musicisti, ciò non le impedì di essere comunque accolta (quando non aveva ancora compiuto otto anni, essendo nata il 9 dicembre 1745) in quella che era ormai considerata una delle più famose scuole musicali di Venezia, appunto l’Ospedale dei Mendicanti. Dotata di un talento straordinario è stata una delle prime compositrici a guadagnarsi il merito di protagonista nei più grandi teatri d’Europa, raffinata esecutrice e virtuosa interprete accanto a musicisti di indiscussa notorietà. In appendice al volume è riportata la famosa lettera scritta da Tartini alla giovane allieva Lombardini, primo esempio di lezione per corrispondenza in quanto indica gli esercizi da eseguire per una perfetta esecuzione della tecnica del violino. Per i musicologi, la Lombardini è diventata importante proprio in quanto destinataria di questa missiva di Tartini, il cui originale è conservato presso la Sezione di Pirano dell’Archivio Regionale di Capodistria; in essa sono esposti i principi didattici della sua scuola violinistica.. La lettera è, in effetti, uno dei primi documenti didattici sul violino moderno, in cui si passava da una fase in cui lo strumento era usato prevalentemente in orchestra ad una di puro virtuosismo basato sulla diversa esecuzione del trillo e sulle regole della condotta dell’archetto, non trascurando di mettere in dovuto rilievo l’importanza dell’espressione e dell’esecuzione degli abbellimenti; con la raccomandazione infine di eseguire abitualmente le opere del maestro Corelli.
Maddalena ha avuto il merito di perseguire con tenacia, supportata da un notevole talento, una carriera assai difficile per una donna e di imporsi in un ambiente che raramente accettava musiciste e soprattutto compositrici; in questo difficile contesto può essere senz’altro considerata come un prodotto eccezionale degli Ospedali veneziani e degli stimoli culturali e sociali presenti nella città lagunare. Il mondo musicale in cui Maddalena si era inserita era popolato da compositori come Vivaldi, Haydn, Mozart e Boccherini, solo per citare i più famosi, e i teatri erano affollati da strumentisti e musicisti che si sfidavano continuamente per occupare la ribalta. Era del tutto inconsueto, pertanto, trovare tra questi artisti, donne in grado di affermarsi e di ottenere successo attraverso proprie composizioni, come Maddalena, che fu apprezzata compositrice (oltre che violinista e cantante); successo confermato peraltro dalle numerose edizioni stampate delle sue opere. I suoi primi lavori sono i Sei Quartetti per archi, pubblicati per la prima volta durante il soggiorno parigino, in collaborazione con il marito, cui seguono i Sei Trii per due violini e violoncello, un Trio per Archi in Si bem. magg., i Sei Duetti per due violini e infine la Sonata in La magg. per violino, sicuramente una delle ultime composizioni.
L’opera fondamentale, tuttavia, può essere considerata i Sei Concerti per violino Opus III. nella quale si riscontrano dei procedimenti progressivi di tecnica e di stile e si assiste ad una brillante dimostrazione della tecnica degli abbellimenti, supportata da un frequente cromatismo introdotto da innovazioni melodiche e alternanza di armonie in modo maggiore e minore.
Il pregio ed il valore di questa musicista sta lentamente guadagnando interesse, insieme alla riscoperta ed alla valorizzazione della musica del Settecento ed una serie di manifestazioni ha già preso vigore, non solo in Italia ma anche all’estero, con lo scopo di divulgare la musica di Maddalena attraverso concerti e convegni dove si eseguono le composizioni della musicista veneziana.