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La personalità di Mozart [Inizio]

Argomento: Musica

di Paolo Melandri
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Pubblicato il 27/06/2012 20:20:04


La personalità di Mozart

Otto Jahn, seguito in questo da Hermann Abert, identifica la caratteristica saliente della personalità di Mozart con la continua attività creativa. Secondo Jahn, Wolfgang, a differenza di Leopold, non poteva interrompere a piacimento il pensiero musicale, ma ne era sopraffatto, trascinato continuamente. Naturalmente nemmeno i maggiori biografi mozartiani volevano dire che il vero Mozart vivesse altrove, come vuole invece il mito; tuttavia, in diversi passi della loro diasamina, lasciano intendere qualcosa di molto simile: l’infantilismo, di cui parla Nannerl nelle sue memorie, sarebbe un indizio importante per intendere che tra Mozart e il mondo esterno esisteva una forte discrasia, una quasi-incomunicabilità, per cui tutti i pensieri più profondi il compositore li avrebbe affidati unicamente alla musica. A questa interpretazione vorrei contrapporre la mia, che non intende certo far deserto dove si è già edificato, e bene, ma “rimettere le cose a posto”, come più volte disse lo stesso Mozart della sua musica (ad esempio del Don Giovanni, K 527).
Se si dice che Mozart pensava sempre alla propria musica, ne era sopraffatto, investito come da una sorta di romantica terzana creativa, si dice da un lato un’ovvietà, e dall’altro si contraffanno i tratti autentici della sua personalità. Infatti, a cos’altro pensavano, continuamente, Bach, Haendel e Beethoven, per esempio? Non erano forse, come dimostrano anche eloquenti e informatissime biografie, continuamente coinvolti nel gioco della creazione e dell’elaborazione motivica, armonica e timbrica? Se questo è vero (e vi è davvero scarsa possibilità che non lo sia), Bach, Haendel, Beethoven e, in genere, tutti i grandi Maestri, avrebbero avuto la stessa identica personalità di Mozart, a parte qualche trascurabile idiosincrasia, visto che il “mozartiano in Mozart” sarebbe proprio il continuo, inarrestabile processo creativo. Certamente la caratteristica dell’ininterrotto pensiero musicale creò problemi d’inserimento nella società non solo a Mozart ma anche ai suddetti compositori, e a molti altri. Ma non può risiedere qui il nocciolo del problema, perché non dobbiamo parlare della personalità dei grandi musicisti, ma di quella di Mozart che, così descritta, assurge allo status di simbolo e di ipostasi, ma perde ogni credibilità agli occhi di chi si voglia accostare a lui con sincero spirito d’indagine, e non nell’intento di suggestionare o commuovere.
Dunque dobbiamo far scendere un po’ dal piedistallo questo Mozart, che è stato anche ridotto a sublime idiota nella pellicola di “Amadeus”, oppure è stato sempre associato a qualcosa di misterioso e di lontano, ma non ha ricevuto mai un po’ di comprensione umana e di attenzione per le sue caratteristiche personali, né dai contemporanei né dai posteri. Insomma Mozart interessava ed interessa sempre come mito, mai come uomo reale. La prova probante di tanti musicologi non solo attuali sarebbe la straordinaria, “miracolosa” capacità di Mozart di completare mentalmente le sue partiture, per poi stenderle su carta con comodo e a tempo debito. Sono costretto ad insorgere una buona volta contro questa banale mistificazione, perché esattamente lo stesso si potrebbe dire di Bach, di Haendel e, se volete, perfino di Cimarosa, Boccherini, o di Salieri. Fino a che Beethoven non venne a rivoluzionare la prassi compositiva portando con sé, come caratteristica saliente e discriminante, il rovello del “vero” Grande Artista, che non si accontenta mai dei suoi pensieri musicali, ma ricerca una perfezione siderale, la prassi creativa dominante fu, appunto, quella mozartiana. Si dirà che le partiture mozartiane sono più complesse di quelle dei suoi contemporanei e che sono “incredibilimente perfette”. Ma questo è tutto ciarpame pseudo-romantico, che avvilisce la qualità e l’estrema raffinatezza della musica mozartiana rendendola un prodotto “divino”, buono per tutte le stagioni e molto gradito anche alle mucche (che, secondo molti allevatori, aumentano la produzione di latte, ascoltando la sua musica). In realtà abbiamo schizzi preparatori di mano di Mozart che riguardano il Finale dell’Atto I del Don Giovanni, composizione particolarmente difficile per la presenza delle due orchestre sulla scena e in platea, che, come tutti sanno, suonano nello stesso lasso di tempo musiche diverse nel ritmo e nella impostazione tonale, creando artificiose e bellissime dissonanze, ma rimanendo sostanzialmente fedeli al concetto dell’eufonìa e al “credo mozartiano” (espresso in una lettera a Leopold) di piacere agli intenditori senza offendere le orecchie dei dilettanti; la partitura della Sinfonia K 297, detta “Parigina”, una delle più alte realizzazioni di musica “assoluta” in assoluto, presenta moltissime cancellazioni e correzioni, attestanti cambiamenti di rotta anche abbastanza sostanziali, nonché infiniti ritocchi riguardanti l’orchestrazione e la distribuzione delle parti, tali da fare invidia anche a un Mahler in vena di pignolerìe e di difficoltà mirabolanti per gli esecutori; la leggenda della musica “tutta composta mentalmente” deriva da un’unica lettera a Nannerl, in cui il fratello si scusa dell’ordine in cui le manda un Preludio e Fuga da lui composto (KV 394 / KE 383a, in Do), e cioè prima la Fuga e poi il Preludio perché, come dice lui, mentre trascriveva mentalmente la Fuga, stava componendo il Preludio che segue nello stesso fascicolo: si tratta, agli occhi di chi sappia un po’ distinguere, di una composizione assolutamente “minore” e poco impegnativa per il musicista, un esercizio, insomma, nello stile di Handel, quale risulta anche dalle moderne esecuzioni, nessuna delle quali ci rivela un capolavoro. Estendere questa ammissione mozartiana a tutte le altre sue composizioni è un atto arbitrario e cialtronesco, proprio di chi vuole creare il “mostro”, il “fenomeno da baraccone” a tutti i costi. Anche se, purtroppo, la Vedova Mozart ha “fatto pulito” di tutte le stesure preliminari in forma di “parcella” del suo defunto marito, e questo per avvalorare la leggenda messa in giro, sia pure inconsapevolmente, dall’acidula sorella Nannerl, allo scopo evidente di guadagnare il più possibile dalla pubblicazione e dalla vendita di tutte le partiture in suo possesso, noi sappiamo da testimonianze inequivocabili (dalle Lettere, da alcune affermazioni di J. Haydn) che il metodo seguito da Mozart per tutte le sue composizioni di qualche momento era quello di stendere prima uno schizzo generale, poi di passare alla stesura a più voci in forma di “parcella” e infine di giungere alla stesura “definitiva”, in bella copia; là dove la Vedova non è giunta a metter le mani, e cioè nelle parti “autentiche” del Requiem del marito, notiamo in atto questo processo elaborativo, comune anche a Haydn e a tutti i compositori più “impegnati” e raffinati della loro epoca. Abbiamo, dall’altro lato, composizioni “buttate giù” al cembalo come improvvisazioni burlesche, alle quali ha preso parte, talvolta, un’altra persona presente al gioco: ottimo esempio, la “Marche funèbre del Signor Maestro Contrappunto” KV 453a (1784), nella partitura della quale si notano forti sbavature dovute alla posizione verticale del foglio, e interventi di mano ignota, certamente di un’allieva da lui coinvolta nell’esercizio, secondo prassi didattiche diffuse alla fine del ’700. Mozart ha inoltre voluto “rimpolpare” composizioni altrui, come nel caso dell’operetta “La pietra filosofale” in cui diede una mano a Schikaneder, stendendo, “a tempo perso”, quasi tutte le parti dei fiati (Anh. C 7.06), in cui eccelleva; nella Clemenza di Tito (K 621), invece, aveva lasciato da “rimpolpare” alcuni numeri che noi oggi percepiamo come perfettamente compiuti a sé, ma fu solo la mancanza di tempo che gli impedì di stendere le parti dei fiati in arie in cui erano previsti dalla Partitura, ma potevano anche essere “omessi” senza pregiudicare la comprensione del pezzo, come ad esempio nell’eloquente aria di Publio “Tardi s’avvede”, elaborata dal punto di vista vocale, ma accompagnata soltanto dagli archi, nonostante all’inizio di essa fossero stati indicati anche 2 oboi e 2 corni e nonostante la situazione stimolasse in Mozart effetti “da Leporello” per la grossolana ingenuità del personaggio, effetti da conseguire, appunto, attraverso un sapiente uso dei fiati, che certamente Mozart aveva già escogitato, ma che poi non ebbe il tempo di stendere. Questo certamente significa che, anche dopo il buon successo praghese, e sistemata la barcollante situazione finanziaria, Mozart sarebbe tornato sulla partitura della Clemenza e, d’un solo fulmineo sguardo supervisore, l’avrebbe portata tutta ai livelli delle sue Opere maggiori. Infatti nella Clemenza di Tito vi sono arie (evidentemente compiute e rifinite) dalla lussureggiante scrittura orchestrale, ed altre appena accompagnate da frasi essenziali degli archi: altro che “terso chiarore lunare” e “poetica della rinunzia” nell’ultima (o penultima, poiché il Flauto magico, K 620, è contemporaneo alla Clemenza, K 621) Opera teatrale! Che Mozart non potesse essere del tutto soddisfatto dello stato in cui si trovava la partitura della Clemenza, lo testimonia il fatto che, quando dovette riorchestrare il Messia di Handel (KV 572), inserì una “petite bande” di fiati al completo (2 corni, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 1 flauto) in tutte le arie dell’oratorio, e così fece nella sua trascrizione dell’Acis und Galathea (KV 566), dell’Alexanderfest (KV 591) e della Cäcilien ode (KV 592) del medesimo compositore. Tutto questo, e quanto aggiungerò via via nello stendere questo ritratto musicale, mette fine per sempre e indubitabilmente a tutte le leggende su Mozart “divino inconsapevole” e “genio e sregolatezza” sorretti da alcunché di divino e inspiegabile, quasi un’anticipazione del rimbaudiano “deréglement de tous les sens”, nonché all’odiosa e sciocchissima idea di un Mozart rivale di Cristo nell’assegnazione del titolo di “Figlio di Dio”. Sì, perché è normale sentir dire che il corpo che Mozart ebbe fu il luogo in cui si incarnò “maggiormente”, più che in ogni altro, lo Spirito divino. Che sciocchezze! Viene in mente il “più vasta orma stampar” di manzoniana memoria, espressione che appartiene, appunto, ad una poesia romantica, tutta intrisa dei concetti allora au dernier cri. Il paragone, talvolta stretto al limite della parodia, tra Mozart e Cristo è non solo empio e irrispettoso della fede di tanti lungo i secoli, ma assolutamente fuori luogo, perché anche Wolfgang credeva, e quanto!, nell’«Amor che muove il sole e le altre stelle». È vero che egli non poneva, ad esergo delle sue composizioni, il “Soli Deo Gloria” con cui principiava sempre il suo “carissimo amico” Haydn e che era stato usato allo stesso modo da Johann Sebastian Bach quarant’anni prima (dedica e richiesta di aiuto), ma anche in questo Mozart non si discostava dalla prassi più comune ai suoi tempi, perché né Johann Christian Bach, né Carl Philipp Emanuel Bach, né Wilhelm Friedmann Bach, né Leopold Mozart, né Domenico Scarlatti, né Johann Kuhnau, né Baldassarre Galuppi, né Johann Schobert, né L. Honauer, né H. Fr. Raupach, né J. G. Eckard, né I. Holzbauer, né E. Eberlin, né Johann Froberger, né insomma alcuno dei suoi primi maestri, da cui “apprese il mestiere” e con molti dei quali ebbe spesso contatti personali o epistolari, mai usò tale formula, almeno per iscritto, giudicandola senz’altro “cosa del secol passato” e indubbiamente di cattivo gusto, ché una preghiera la si può sempre recitare, senza lasciarne traccia sul manoscritto. Una testimonianza toccante della fede di Mozart, a chi sappia leggere recto e verso, e abbia consuetudine con il suo modo di parlare e di scrivere, risulterà sempre la famosa frase che disse di fronte al pastore luterano secolarizzato e filosofo illuminista Hans Friedrich Neumann. Neumann, incontrando Mozart a Berlino durante il viaggio di quest’ultimo in Germania nel 1789, gli spiegò con sussiego e saccente meticolosità che Gesù Cristo non era mai esistito, non solo come lo raccontavano le Scritture, ma in assoluto, essendo i Vangeli nient’altro che un collage di citazioni dall’Antico Testamento, cucite attorno ad una figura assolutamente non credibile, contraddittoria, insomma a un’invenzione di sana pianta, non riuscita neanche tanto bene. Ed essendo così soverchiante la valanga d’argomenti che l’ex-pastore portava a suffragio della sua tesi, Mozart non ebbe nemmeno l’ardire di replicare, ma scoppiò a piangere e disse semplicemente: «Ach, e la messe era pur sì bella!». «Era pur sì bella» lo disse in Italiano, mentre esordì in Tedesco e messe lo disse in Francese. Lungi da costituire una prova del suo infantilismo, tale da deliziare il suo biografo-psicologo Hildescheimer, la frase rivela una fortissima tensione e commozione d’animo, che portò Mozart sull’orlo di una crisi di nervi (durante il viaggio del 1789 era già profondamente malato: figurarsi quanta voglia aveva di farsi indottrinare da un filosofo illuminista, discepolo di quel Voltaire di cui aveva già scritto al padre nel 1778: «è morto come meritava, mangiando la propria merda»). Infatti non è Mozart a ricordare l’episodio, in una delle tantissime e circostanziate lettere che scriveva alla moglie, rimasta a Vienna, anche due volte al giorno, e pur piene di “bozzetti” e “ritratti dal vivo” di persone incontrate, ma lo stesso filosofo Neumann, in una Memoria certamente credibile, perché riporta l’impasto linguistico usato spesso da Mozart, soprattutto quando si sentiva a disagio e non sapeva cosa dire, come dimostrano eloquentemente le Lettere scritte al padre in occasione del suo matrimonio, fortemente osteggiato dal genitore. Questo non è infantilismo, ma multilinguismo di una persona cresciuta dai cinque ai sedici anni in continuo viaggio, o turnée che dir si voglia, e abituata a rispondere a ciascuno nella sua favella, tornando al Tedesco o al Francese quando si sentiva insicuro. Mozart, ad esempio, aveva una conoscenza dell’Italiano e degli italiani degna di un grande scrittore e conoscitore d’anime, e certe sue lettere scritte nella nostra lingua non sfigurano a fianco di quelle dell’Alfieri, o del Foscolo. Dunque, incominciamo a scoprire che le sue doti non erano soltanto musicali, ma anche letterarie, nel senso che ricordava verbatim quanto gli veniva detto, parola per parola, e non perché fosse un campione della memoria, un Pico della Mirandola insomma, ma perché aveva un enorme interesse nei confronti di chiunque gli stesse davanti, che fosse un facchino o una Maestà imperiale. Egli è perciò il più umanista dei compositori, perché per lui il centro resta sempre e soltanto l’uomo, anche al di là della musica. Fosse vissuto nell’800, quando i musicisti facevano anche professione di letterati, ci avrebbe lasciato le più belle memorie mai scritte da chiunque. E questa non è musica, né letteratura in senso stretto: è senso acuto dell’osservazione, e Mozart sarebbe benissimo potuto essere un grande romanziere, se i tempi fossero stati maturi, e se la sua continua attività musicale gli avesse fruttato abbastanza da potergli permettere di dedicarsi a tempo pieno anche ad un’altra professione. La frase «la messe era pur sì bella» non sottintende superficialità ed estetismo ante litteram come vorrebbero i cultori della sua sublime ingenuità, ma significa, ellitticamente, che il contenuto della messa era bello, appagante, non i riti esteriori. Inoltre, dopo esser passato dal Tedesco al Francese, Mozart prosegue in Italiano la frase, e questo perché quanto gli veniva alle labbra si adattava perfettamente all’idioma in cui trovava espresse cocenti passioni nei libretti d’Opera, e in particolare allo stile “sostenuto” e tragico del Recitativo Accompagnato. La frase, infatti, non sfigurerebbe in bocca a Donna Elvira, o a Donn’Anna, quando apprende che «quegli è l’uccisore del padre mio». Anche nelle lettere a Puchberg, confratello massone che gli prestò danari nel 1788, ricorrono espressioni idiomatiche di taglio teatrale, tipiche dei recitativi accompagnati. Mozart non deve averci pensato sopra, tanto più che riteneva umiliante e degradante chiedere soldi in prestito, per cui possiamo immaginare con notevole esattezza che questo fosse il suo modo d’esprimersi anche “a viva voce”, quando si trovava in situazioni imbarazzanti, o addirittura tragiche. L’espressione «era pur sì bella» è sicuramente autentica, e mozartianissima, nonostante venga riportata da Neumann a distanza di anni (il quale, comunque, si sarà stupito dell’insolito eloquio del suo interlocutore, a dir poco bizzarro anche per i molto tolleranti cànoni dell’epoca), perché ricorre, tale e quale, anche in una delle ultime, e delle più tragiche lettere di Mozart, datata “settembre 1791” e indirizzata a Lorenzo Da Ponte. Per il suo più amato librettista italiano, scrive in Italiano, e benissimo (ma per la sua grande abilità nell’utilizzo della lingua italiana basti come esempio la dedica dei Quartetti K 387, 421, 428, 458, 464, 465 “Al mio caro amico Haydn”).
Ma per parlare della lettera a Lorenzo Da Ponte, dobbiamo fare qualche premessa. Dopo la prima rappresentazione del Flauto magico (30 settembre 1791) Mozart si mise a lavorare di buona lena al suo Requiem, già incominciato durante l’estate. Questo zelo febbrile, che perdurava da più di un anno, di comporre a ritmi molto sostenuti era in palese rapporto con la sua malattia, che a sua volta era la conseguenza di anni di scarsa nutrizione, di eccessivo lavoro e di preoccupazioni di ogni genere. Già da ragazzo era stato più volte gravemente malato, per lo più dopo gli strapazzi dei viaggi, e anche del primo periodo viennese sappiamo attraverso il dottor Barisani di due casi analoghi. Alla rappresentazione del Tito a Praga era giunto già molto sofferente e da allora la sua salute peggiorò giorno dopo giorno. Già durante il compimento del Flauto magico andava soggetto a svenimenti e lo stato d’animo s’incupiva a vista d’occhio. Lo prova la singolare lettera in Italiano cui abbiamo accennato sopra, indirizzata a Da Ponte a Londra, il 7 settembre 1791: «Aff.mo Signore. Vorrei seguire il vostro consiglio, ma come riuscirvi? ho il capo frastornato, conto a forza, e non posso levarmi dagli occhi l’immagine di questo incognito. Lo vedo di continuo, esso mi prega, mi sollecita, ed impaziente mi chiede il lavoro. Continuo, perché il comporre mi stanca meno del riposo. Altronde non ho più da tremare. Lo sento a quel che provo, che l’ora suona; sono in procinto di spirare; ho finito prima di aver goduto del mio talento. La vita era pur sì bella, la carriera s’apriva sotto auspici tanto fortunati, ma non si può cangiar il proprio destino. Nessuno misura i propri giorni, bisogna rassegnarsi, sarà quello che piacerà alla provvidenza. Termino ecco il mio canto funebre, non devo lasciarlo imperfetto». Questa lettera è piena d’espressioni idiomatiche mozartiane, e il lettore avrà già riconosciuto il passo che a noi più interessa: «la vita era pur sì bella», quasi identico a «e la messe era pur sì bella»: evidentemente Mozart si esprimeva così anche nella conversazione, come attesta la testimonianza, straordinariamente precisa, di Neumann. Altra espressione singolarmente vivida e drammatica è, ad esempio, «ho il capo frastornato, conto a forza», con quel riferimento quasi preterintenzionale al “contare”, alla metrica compostiva, dunque; poi abbiamo quel «continuo, perché il comporre mi stanca meno del riposo», mozartianissima tra le confessioni: il lavoro compositivo stanca lo stremato compositore meno del labile riposo di chi sa di avere i giorni contati; ed ecco quell’«altronde non ho più da tremare», dove senti il trillo allarmato degli archi, vero effetto da Opera Seria; segue il liricissimo «Lo sento a quel che provo», degno attacco d’Aria di Furore, con tanto di Furie e di spettri che dilaniano “il core”; e siamo venuti a «la vita era pur sì bella», che introduce il tema fatalistico, degno del Concerto n. 20 in re minore per fortepiano e orchestra, K 466: «non si può cangiare il proprio destino. Nessuno misura i propri giorni, bisogna rassegnarsi, sarà quello che piacerà alla provvidenza». Il fatalismo Wolfgang l’aveva ereditato da suo padre Leopold, ed espressioni simili risuonano sovente nella corrispondenza tra i due, per esempio in relazione ai cattivi rapporti che entrambi intrattenevano con l’Arcivescovo Colloredo, dove però il più remissivo è il padre, mentre il figlio a volte esplode in veri e propri moti di ribellione. Ma non andiamo troppo oltre con i paragoni: la lettera appena presentata, per quanto scritta ormai in articulo mortis, riassume molti degli aspetti più caratteristici della personalità di Mozart, non ultimo la paura per «questo incognito», che si è tramutata da diffidenza verso ogni furfanteria dei propri colleghi, e soprattutto degli “intriganti Italiani”, in vero e proprio orrore paranoico degno degli scenari apocalittici che così spesso si spalancano sulle pagine del Requiem.

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