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Raccolta di articoli di Martina Dell’Annunziata
[ LaRecherche.it ]

I testi sono riportati a partire dall'ultimo pubblicato e mantengono la formatazione proposta dall'autore.

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- Letteratura

L’ isolitudine di Gesualdo Bufalino

Nel 1981 Diceria dell’untore, primo romanzo di Gesualdo Bufalino, conquistava il prestigioso Premio Campiello, sbaragliando una concorrenza di tutto rispetto (basti ricordare, fra i finalisti in gara quello stesso anno, i soli nomi di Anna Banti e Tonino Guerra). Questo scrittore sconosciuto ai più, professore in pensione e romanziere “esordiente”, che si apprestava tardivamente, benché trionfalmente, ad entrare nel panorama culturale italiano, aveva superato ogni aspettativa.

 Si deve all’infallibile intuito dell’editore Elvira Sellerio, incalzata dalle insistenze di Leonardo Sciascia, se “don Gesualdo” si era deciso a metter da parte la riservatezza, lasciando che si rovistasse nel suo cassetto segreto, da cui saltarono fuori un romanzo, una silloge poetica, un archivio di memorie e numerose raffinatissime traduzioni dal francese pronte già per la pubblicazione: quei manoscritti definitivamente sottratti alle tenebre non potevano che convalidare l’ipotesi/scommessa di una duratura consuetudine dell’autore con la scrittura.

Diceria dell’untore veniva alla luce con una forza dirompente: perché opera inattesa, preceduta da un silenzio lungo quanto una vita; perché nata da una travagliata gestazione di varianti ed abbozzi, di espunzioni chirurgiche e rigetti; perché in grado di apparentarsi con la migliore narrativa novecentesca, senza tradire le ragioni autobiografiche che l’hanno prodotta, né soffocare l’originaria vocazione dello scrittore a farsi testimone della sua terra, la Sicilia. Intervistato da Sciascia poche settimane prima dell'uscita di Diceria, Bufalino ripercorse a ritroso le tappe che lo hanno condotto alla stesura dell’opera, fino ad indicare nell’esperienza della “malattia” un momento decisivo, non solo per la genesi del romanzo, ma anche per la sua formazione di uomo di lettere e di intellettuale d’ispirazione “europea”.  Da giovanissimo, infatti, ricoverato in sanatorio a Scandiano “con un lobo di polmone sconciato”, Bufalino aveva avvertito tanto profondamente il sentimento della morte da convincersi di essere stato cosegnato senza rimedio al regno delle ombre, e che la malattia non fosse altro che una sfumata cerniera che rinsalda ad ogni passo la vita al suo contrario. E quando la guarigione arrivò inaspettata, dovette sembrargli addirittura una colpa, un faticoso fardello di cui farsi carico nuovamente.

 Ma un “colpo di fortuna” sembrò assecondarlo nell’impervia strada del “riessere”, lungo l'insperato e necessario ritorno alla vita: il primario dell’ospedale, uomo coltissimo, aveva scelto di trasferire proprio nei magazzini del sanatorio, per salvarla dalle bombe, la sua biblioteca personale. «Me ne diede le chiavi», ricordava Bufalino. «Fu il mio ingresso nell’Europa». Ed ecco che, al pari di un Giano bifronte, la malattia non tardò a mostrare il suo volto duplice: “un amaro miele”, per il suo essere  “stigma” e prigione, debolezza psicofisica e motivo di isolamento sociale; ma anche “stemma”, tempo sospeso di privilegiata salvaguardia, in cui doversi giocoforza intrattenere per resistere alla tentazione di abbandonarsi al morire.

La biblioteca fu per Bufalino un santuario in cui imparare ad esorcizzare la morte, ma pure il luogo in cui poter reinventare se stesso immaginando “vite possibili e inesistite” e il porto da cui virtualmente salpare, navigando di sponda in sponda, nel gran mare della letteratura europea. Non è difficile comprendere i motivi per cui lo scrittore siciliano abbia poi continuato a coltivare la propria “isolitudine”, restandosene chiuso per settimane e settimane nella sua stanza-biblioteca di Comiso, la piccola cittadina ragusana da cui non si è mai allontanato. Sempre più forte divenne con gli anni quell’abitudine a farsi isola nell’isola, tuttavia senza mai perdere l’ulissiaco spirito cosmopolita che lo spingeva a viaggiare idealmente e a moltiplicare all’infinito, impreziosendola, la propria lingua. «Questo dunque è il mio paradosso; di sentirmi per cultura e lingua mentale totus europeus; e di non potermi o volermi scrollare di dosso la pelle Sicilia».

 Ma non bisogna cadere nell’equivoco di considerare il lungo apprendistato nella lettura e poi, come naturale conseguenza, nella scrittura, nel teatro, nel cinema e nella musica un’occupazione vanagloriosa, nient’altro che un abusato amabile passatempo. L’ “isolitudine” libresca di Bufalino servì davvero allo scrittore siciliano – e sono certa lo sia per molti, benché meno noti, bibliofili del nostro tempo – da «conca d’oro» in cui educare l’animo al sentimento dell’universale, per meglio vivere, meglio pensare, meglio operare. E viene il sospetto che l’apertura di una biblioteca si carichi sempre ed immediatamente di una sua invisibile, ma inestimabile “valenza morale”.

 Scriveva Bufalino che una volta qualcuno disse di aver imparato a non rubare ascoltando Mozart. E poi aggiungeva che, certo, non bastano quartetti e sonatine per liberarci dai mali del mondo, ma «che, a guarire l'analfabetismo morale da cui (non solo noi, non solo noi) siamo afflitti, possano un poco servire, sebbene fatti d'aria, anche le nostalgie, le favole e i sogni...»

 

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Martina Dell'Annunziata

 

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- Letteratura

La resistenza gentile di William Stoner

John Williams, Stoner, Fazi Editore, 2012, pp. 332  

 

Non c'è nulla di straordinario nella vita di William Stoner. Nessuno sconvolgimento, nessun cambio di rotta, nessun imprevedibile colpo di scena. La sua esistenza grigia e monotona è attraversata da una necessità ineluttabile e scorre inerte come il movimento di un oggetto lanciato nel vuoto. È impossibile non provare una rabbia istintiva - sebbene mista ad un senso di spontanea compassione - per la pacatezza con cui l'umile professore, protagonista del più celebre romanzo di John Williams, sopporta le piccole e grandi ingiustizie subite durante la sua carriera accademica ed assiste al fallimento della sua vita coniugale. Ma poi, pagina dopo pagina, quel sentimento di riprovazione che si insinua da principio nel lettore inizierà gradualmente ad addolcirsi, fino a convertirsi in una convinta ammirazione per quella forma di resistenza gentile, benevola e duratura, alle avversità della vita che si cela dietro l'atteggiamento apparentemente dimesso di Stoner. E per questa ragione non possiamo che perdonarlo, mentre scopriamo con una chiarezza che viene con gli anni, e che Stoner mostra di possedere da sempre per dono naturale, che ciò che più di ogni altra cosa rende integra e straordinaria l'esistenza di un uomo qualunque è la capacità di restare fedele a se stesso.

 Arriva per tutti un momento in cui la vita sembra concentrarsi in un punto e costringerci al compimento di una scelta determinante, in cui è in gioco la definizione stessa del nostro essere. Cosa voglio diventare da grande? Per cosa vale la pena di vivere? Questo momento si presenta a Stoner quasi per caso, durante una lezione che ha a che fare poco o nulla con i suoi studi di Agraria. Eppure, la lettura di un sonetto di Shakespeare, un inno all'autunno, al crepuscolo, ad un amore sfiorito, consente all'ancora giovane studente di trovare se stesso, per la prima volta e definitivamente. L'incontro con la poesia è folgorante ed è forse l'evento fondativo della vita di Stoner. Pertanto, la scelta di dedicarsi, come studente prima e come professore poi, a quella 'necessaria menzogna' che è la Letteratura è ciò che gli permetterà realmente di compiersi come uomo.

 La possibilità di rinnovare ogni giorno la fedeltà ad un patto stipulato tacitamente tra sé e sé, ossia di tornare sempre a reimmergersi nei suoi libri, assicura a Stoner uno spazio di quiete in cui recuperare un rapporto autentico con la propria interiorità ed apprendere l'arte di dominare le passioni violente, al riparo da una guerra combattuta sullo sfondo e dentro le mura domestiche. Così, sentendo la morte prendere a poco a poco dimora nel suo corpo, William Stoner saprà accoglierla con animo altrettanto sereno e farle posto come si accoglie un amico che abbiamo imparato ad attendere.

 

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Martina Dell'Annunziata

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- Letteratura

Ripeness is all. Note su Cesare Pavese

Il compito della cultura, ricordava frequentemente Cesare Pavese, è il continuo sforzo di chiarificazione del rapporto che l’uomo intrattiene col mondo; ma aggiungeva anche che “l’umanesimo non è una poltrona”, un progressivo acquietarsi dello spirito sotto le fiaccole della razionalità raggiunta. Il contatto con ciò che è oscuro non può essere eluso, perché la prima esperienza che si fa del mondo accade sempre per estatica “rivelazione”.
L’infanzia è la vita che stupisce se stessa. La maturità è ricordare ciò che è stato per noi stupore, vedere una cosa “per la seconda volta”, conoscerla, non più come l' evento magico e fuori del tempo che ci ha incantato da bambini, bensì come un fatto inchiodato ad i suoi perché. Eppure, c’è nel ricordo del proprio passato una commozione che non si estingue, un’ombra che resiste ai rischiaramenti e che costringe il pensiero a reimmergersi negli abissi della vita interiore, là dove perennemente vivono i nostri miti. Pavese fa compiere anche ai suoi personaggi questa discesa agli Inferi, da cui ciascuno tornerà irreversibilmente cambiato. I protagonisti dei suoi racconti sono quasi sempre giovani adolescenti, i quali, nel corso della narrazione, si caratterizzano come degli “eroi vulnerabili”: eroi, perché impegnati in un rito di passaggio, che da uno stato di fanciullesca ingenuità conduce via via alla scoperta del mondo così com’è; vulnerabili, perché persone comuni, di ogni provenienza ed estrazione, che al termine del proprio processo di iniziazione saranno chiamate a fare di sé “un destino”. E che l'adolescenza sia il punto di partenza dell'intera narrazione è segnalato già nell'incipit di molte opere pavesiane: «Eravamo molto giovani», recita l'esordio de Il diavolo sulle colline, «A quei tempi era sempre festa», si legge all'inizio de La bella estate.

“Ripeness is all”- la maturità è tutto - è, invece, la frase posta in esergo a La luna e i falò, l’ultimo romanzo pubblicato dallo scrittore piemontese nel 1950, pochi mesi prima della sua tragica morte. L’opera segna evidentemente un momento di svolta nella ricerca e nella produzione di Pavese. Il libro è insieme poema della nostalgia delle origini, narrazione dello spaesamento, memoria di ciò che una volta fu fuoco estivo e vita che ricomincia e che ora è divenuto cenere. Che la maturità è tutto significa allora sapere che non vi saranno più eventi assoluti, né santuari in cui rievocare l'innocenza del perduto stato di grazia; che non avranno luogo rivoluzioni definitive e che eternamente proseguirà la lotta dei contrari, l'irriducibile dissidio tra classi sociali, città e campagna, uomini e donne. Tuttavia, “maturità” è anche decidersi ad appartenere ad un mondo “senza festa” né salvezza, continuare ad agire per fare giustizia a chi resta e a quelli che verranno.

Pavese non ha avuto fede nel proprio tempo storico e forse, come l’Anguilla protagonista del suo ultimo romanzo, si è sentito escluso da ogni comune orizzonte d'appartenenza. Ha creduto che, conclusa l’infanzia con le sue irripetibili estasi, solo la morte potesse davvero restituire all’uomo la pienezza di senso di un gesto eroico e la forza di agire come totalità, giacché “mitico”, diceva lo scrittore, è far accadere una cosa una volta per tutte. «Ho ammazzato in me il mondo che non mi ha salvato», sembra aver voluto dire Pavese suicidandosi, indicando comunque a chi ha proseguito il proprio viaggio nella vita un’alternativa positiva: bisogna aver il coraggio di vivere nel centro della contraddizione e, come Nuto ne La luna e i falò, farsi ragione e luna, libertà e destino, solida radice e slancio ribellistico. Occorre «tener duro e sapere il perché».

 

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Martina Dell'Annunziata

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- Arte

Vincent Van Gogh: sulla soglia dell’eternità

Nessuno ha mai scritto o dipinto, scolpito, modellato, costruito, inventato, se non, di fatto, per uscire dall'inferno”, scriveva Antonin Artaud nel saggio "Van Gogh. Il suicidato della società" (1947). Più di ogni altro pittore, infatti, l'artista olandese ha inteso la pittura come ricerca di un varco fra due distinte dimensioni della vita umana: la dimensione dell’incomunicabilità, della sofferenza, della lotta e la dimensione, più nascosta e difficile a trovarsi, dell’unità. Van Gogh non dipingeva solo per uscire dal suo inferno, abitato da forze oscure e misteriosi affatturamenti, dipingeva nella convinzione che ogni uomo dovesse essere tratto fuori del proprio inferno. La pittura diventa così coscienza allargata, sforzo di diffusione di un messaggio d’amore fra gli uomini e fra gli uomini e la terra, che insieme sono la stessa “natura”, eternamente viva e pulsante in ogni suo elemento. Per questo motivo Van Gogh voleva abbagliarsi alla luce dorata dei campi di Arlês, inseguiva la compagnia degli altri uomini implorando di non lasciarlo solo, si affidava alla sola scienza che conosceva, quella silenziosa dei colori, dal cui esatto accostamento avrebbe potuto lampeggiare quanto altrimenti sarebbe per sempre sfuggito al pensiero.
Dal saggio di Artaud sembra prendere le mosse anche il lungometraggio di Julian Schnabel uscito nel 2018, "Van Gogh. Sulla soglia dell’eternità". Il documentario, in cui brilla e commuove un Willem Dafoe straordinariamente somigliante al pittore, eccede i canoni della ricostruzione biografica per approdare all’esplorazione dell’interiorità dell’artista. Schnabel tenta, per un verso, di sondare i misteri del processo creativo - tralasciando di riportare sullo schermo la fitta aneddotica minuziosamente descritta dallo stesso pittore nelle lettere al fratello Théo - e di difendere e rielaborare, per un altro verso, la tesi fondamentale esposta da Artaud, secondo cui Van Gogh, dotato di una coscienza ipersensibile e sovrannaturale, non si sarebbe suicidato, ma “sarebbe stato suicidato” dalla società, perché considerato, tanto dalla comunità degli artisti quanto dai concittadini di Arlês, doppiamente “diverso”: stravaganti, infatti, erano le sue tele quanto le sue idee. Ma Vincent non era un alienato: i suoi quadri e i suoi scritti restituiscono l’immagine di un uomo dai sentimenti limpidi e puri, che percepiva profondamente la verità del “tutto è uno”, con una chiarezza che i filosofi presocratici credevano fosse la conoscenza più alta cui l’uomo possa aspirare. Quest’armonica unità dei contrari, della luce e delle ombre, del dolore e della gioia, della vita e del suo oltre, Van Gogh si è sforzato di comunicarla nei suoi quadri, affinché gli uomini non restassero prigionieri della rassegnazione alla morte.

E, forse, l’intera esistenza di quest’uomo dall’energia inesauribile è una risposta alla domanda: cos’è il talento? È scoprire da giovani che cosa un giorno ci salverà.

 

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MD

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- Cinema

The Imitation game: un omaggio ad Alan Turing

La vicenda intellettuale e biografica di Alan Turing (Londra, 23 giugno 1912 – Manchester, 7 giugno 1954) sembra essere inscritta nel segno della brevità. Non soltanto a motivo del fatto che la sua esistenza s'interruppe precocemente, a soli 41 anni, forse stroncata, come in una fiaba senza lieto fine, dal morso di una mela avvelenata. Il matematico britannico aveva dato prova di un acutissimo ingegno fin da bambino, quando l'incontro con Christopher, suo compagno di scuola, si rivelò l'occasione fortunata per la nascita di una passione duratura - quella per la matematica - e di un legame intenso destinato a lasciare una traccia profonda nell'animo di Alan. La morte prematura di Christopher fu il primo drammatico scontro con la tirannia del tempo che tutto divora, talvolta mangiando i suoi figli con una tale voracità da anticipare se stesso.

 Non è detto che Turing non abbia poi trovato proprio nelle astratte regioni del calcolo e della logica una stabile rocca in cui acquietarsi contro il fluire incontrollabile delle cose. Certo è che la matematica fu una fortezza anche per la civiltà europea minacciata dal giogo nazista durante la seconda guerra mondiale. Senza il sistema di decriptazione messo a punto da Turing non sarebbe stato possibile decodificare "Enigma", il linguaggio in codice utilizzato dai tedeschi per lo scambio di informazioni durante le azioni militari.

Nel film di Morten Tyldum, The Imitation game (2014), dedicato alla straordinaria figura del matematico inglese, Alan Turing è presentato, e non a torto, come uno dei "vincitori" della seconda guerra mondiale. Le sue geniali intuizioni non solo consentirono di rispondere ad un problema cruciale di ordine logico, ma anche di giungere alla soluzione nel modo più intelligente e veloce possibile, in una vera e propria corsa contro il tempo. Il biopic, tratto dalla biografia di Andrew Hodges, attraversa la vita dello scienziato concedendosi qualche libertà narrativa e contando sulla presenza di un eccezionale interprete come Benedict Cumberbatch, che mette in scena un Alan Turing visionario e tormentato, la cui storia è ricostruita a poco a poco per salti in avanti e flashback. Ne viene fuori l'immagine di un uomo audace e sorprendentemente sensibile, "suicidato" dalla società e dal pregiudizio della "diversità" omosessuale.

Un doveroso tributo a Turing e a tutti gli outsider della terra.

 

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MD

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- Cinema

Diario di un maestro di Vittorio De Seta

“La sua è una classe di risulta”, asserisce con convinzione la vicedirettrice all'arrivo del giovane maestro Bruno D’Angelo. Nel quartiere romano di Tiburtino Terzo la scuola, squallida e sporca, assomiglia ad una prigione mandamentale. Si dettano regole, si rispettano pedissequamente le procedure burocratiche, ma persino fra gli insegnanti regnano disordine e rassegnazione. Neppure sono incoraggianti le prime impressioni avute in classe, a lezione, nella quinta elementare che gli è stata assegnata. Gli studenti appaiono svogliati, pronti all’insulto e alla lite, disinteressati ad ogni argomento che, nel migliore dei casi, è rimasticato goffamente e ripetuto a memoria. La sfida che il maestro è chiamato ad affrontare non può essere che questa: salvare i suoi piccoli alunni dalla dispersione.

Ma come superare la percezione che la scuola, con i suoi astratti insegnamenti, con i suoi maestri indifferenti, sia del tutto estranea alla vita? Senza esitare a prendersi qualche rischio col direttore, Bruno D’Angelo si dimostrerà formidabile nell’impresa di ribaltare i rigidi schemi imposti dalla verticalità del rapporto allievo-maestro (emblematica, ad esempio, la riutilizzazione della cattedra come libreria), per andare alla ricerca dei ragazzi non frequentanti e delle loro famiglie, perseguendo il solo obiettivo di dare sostanza ad un’autentica comunità umana, senza autoritarismo né competizione.

Diario di un maestro (1973) di Vittorio De Seta è un capolavoro immeritatamente dimenticato. Ispirato all’opera autobiografica di Albino Bernardini, Un anno a Pietralata (1968), il film-documentario registra l’esperienza del costituirsi di una scuola che non è pensata per accogliere solo “i figli dei dottori”, bensì per porsi come antidoto e come lotta contro la sensazione di sentirsi ai margini, di credersi meno di quel che si è. Per questo "maestro di strada" un bambino non è un problema didattico, ma un patrimonio di istinti, di interessi e di slanci che la routine scolastica troppo spesso rinnega.

La scuola descritta da De Seta e Bernardini è la scuola che combatte contro i rischi della regressione. E non possiamo che sorridere, fors'anche amaramente, di fronte ad una scena che sembra parlarci dal passato: quella in cui il maestro D'Angelo, aiutato dai suoi alunni, fissa una cabina di plexiglas in aula. Per farne insieme un vivaio di lucertole.

 

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MD

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- Cinema

Prova d’orchestra di Federico Fellini

Prova d’orchestra, di Federico Fellini (1979).

 

Un’antica chiesa del Duecento viene allestita ad auditorium per le prove di un gruppo di musicisti. Arriva la televisione a realizzarne le riprese, chiedendo il permesso di intervistare gli orchestrali. Vi si aggiunge anche un sindacalista, a garanzia del rispetto dei diritti di tutti i professionisti presenti. Ma scioperi e proteste contro lo spietato direttore dell'orchestra sono appena dietro l’angolo.

Ogni strumento, infatti, ha le sue ragioni per sentirsi il migliore, il più importante, l’elemento (in senso greco, il fondamentale) di cui non si può fare a meno. C’è chi confessa all’intervistatore invisibile che avrebbe voluto girare il mondo, cavalcando il proprio sogno di solista, vivendo della propria arte; e, invece, ci si scopre miseramente aggrappati ad una quotidiana prova di coralità.

Se nel cuore di ogni orchestra si agita un desiderio di anarchia e di fuga verso il caos, la musica è un rito di transustanziazione: solo il direttore, despota per necessità e sacerdote per virtù, possiede la chiave che conduce fuori del silenzio senza passare per il rumore, trasformando un complesso di materialità in un’armonia intangibile. 

Così, l’autorità, dapprima respinta e sovvertita, è presto restaurata. Nel mezzo, un impulso di rivoluzionaria libertà divenuto distruzione, terrore sanguinario e sacrificio dell’arpa, davvero il più “apollineo” degli strumenti musicali. Infine, come un deus ex machina, è una minaccia esterna  – una palla di ferro demolitrice lanciata contro una parete dell’auditorium - a rimettere i musicisti in riga e il direttore sul podio, e il concerto può a quel punto ricominciare.

Prova d’orchestra di Federico Fellini è quasi un saggio “polibiano”: la rappresentazione estetico-politica (giacché “politica” è ogni forma di pluralità) di un’anaciclosi. Ne viene fuori il ritratto, fellinianamente simbolico, di un’umanità più capace di azioni “circolari” che di svolte, più prevedibilmente contraddittoria che inafferrabile. Ed è forse questo l’unico enigma su cui possiamo riflettere: «Ma dove va la musica quando non suoni più?».

 

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MD

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- Letteratura

Le voci di dentro di Eduardo De Filippo

Le voci di dentro, di Eduardo De Filippo (1948).

 

Alberto Saporito si presenta a casa dei suoi vicini, i Cimmaruta, insieme a suo fratello Carlo, accusando l’intera famiglia della morte dell’amico Aniello Amitrano. Alberto denuncia alla polizia l’atroce delitto di cui ritiene di poter fornire sicure prove: le lettere scambiate tra Amitrano e Matilda Cimmaruta, una camicia insanguinata ed una scarpa sarebbero state accuratamente nascoste dietro una vecchia credenza.

Improvvisamente rinsavito, Alberto si rende conto di aver sognato l’assassinio e di non essere neppure certo del suo sogno; tuttavia, sebbene ritiri la denuncia, uno ad uno i membri della famiglia Cimmaruta gli fanno visita, accusandosi reciprocamente del delitto.

Inserita nella Cantata dei giorni dispari, Le voci di dentro indaga la difficile, quasi impossibile, costruzione di un’autentica relazione fra gli esseri umani, pronti ad uccidere e tradire gli affetti più cari pur di salvare se stessi.  

“Sono assai i morti, più i morti che i vivi”, dice Alberto Saporito a Pasquale Cimmaruta: morti fra i vivi, infatti, sono coloro che non prestano ascolto a quella scomoda “voce di dentro” che è la voce della coscienza. Il discorso interiore – “il dialogo silenzioso che l’anima svolge con se stessa” (Platone, Sofista) - è ciò su cui si fonda ogni discorso esteriore, ciò che rende possibile l’esistenza di una comunità umana, sembra voler dire, quasi platonicamente, Eduardo.

 Il silenzio, allora, è l’altro protagonista della commedia, impersonato dall’enigmatico e stravagante Zì Michele, o’ sparavierze. Chiusosi in un mutismo irrevocabile, Zì Michele “non parla, perché non vuole parlare”, vive isolato in una sorta di palafitta di legno nel deposito di sedie dei fratelli Saporito e si esprime soltanto attraverso un particolarissimo codice segnaletico, ossia lanciando granate, botte e girandole, convinto che solo la "verde" morte, quando arriva, dia il via libera.

Una segreta fratellanza lega Zì Michele ad un personaggio uscito dalla penna di Calvino, il signor Palomar. Come o’ sparavierze, il signor Palomar, uomo taciturno di temperamento contemplativo, rivendica il primato dell’arte del tacere sull’arte del dire. “In un’epoca e in un paese in cui tutti si fanno in quattro per proclamare opinioni o giudizi, il signor Palomar ha preso l’abitudine di mordersi la lingua tre volte prima di fare qualsiasi affermazione” (Italo Calvino, Palomar).

Pur passando settimane e mesi interi senza proferire parola, Palomar però ci avverte: anche il tacere può essere una colpa in tempi di generale silenzio.

 

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MD

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- Cinema

Il racconto dei racconti

Il racconto dei racconti di Matteo Garrone (2015).

 

Una immaginifica rivisitazione di un capolavoro della letteratura in lingua napoletana, un «Pentamerone» del Seicento dal quale hanno tratto la propria opera i più ingegnosi autori del genere fiabesco, dai fratelli Grimm ad Andersen.

 Eppure, Lo cunto de li cunti, overo lo trattenemiento de peccerille - questo il titolo completo non è una raccolta di fiabe per bambini. Gianbattista Basile scrive per un pubblico di cortigiani, «uomini letterati ed esperti e navigati», offrendo loro narrazioni in cui trovare leggerezza e diletto, ma anche il guizzo di più acute riflessioni sul proprio tempo (anche Basile fu contagiato da un’epidemia che colpì Napoli fra il 1630 e il 1631.). Un libro vivo e più che mai attuale, che apre squarci sulla segreta complicità di amore e morte, sul sentimento del tempo che sgretola e corrompe tutto ciò che tocca, su un mondo umano che dà mostra di sé in variegate e sempre nuove forme, in cui, tuttavia, non possiamo anche noi non riconoscerci. Il barocco, con le sue fate silvane e i suoi orchi ripugnanti, abita ogni pagina di questi racconti dall’insolito piglio ironico e «vi esegue una sua danza allegra […]: fu già torbido barocco, ed è ora diventato limpida gaiezza» (B. Croce, Il Pentamerone ossia La Fiaba delle Fiabe).

 La trasposizione cinematografica di Garrone è la libera messinscena di tre dei cinquanta racconti del Basile rivisitati in chiave horror-fantasy: La regina, La pulce e Le due vecchie, tre storie di donne ambientate fra i più evocativi paesaggi della nostra penisola. Un viaggio fra malizie e crudeltà, storture fisiche e travagli interiori di personaggi che appaiono tanto più seducenti quanto più se ne esaltano i tratti grotteschi e stravaganti.

 

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MD  

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- Cinema

Favolette e Favolacce

 Favolacce, di Damiano e Fabio d'Innocenzo.

 

Il titolo è pasoliniano, il contesto non è più quello dei ragazzacci della periferia romana in cui ci aveva catapultato La terra dell’abbastanza (2018), opera d'esordio dei fratelli D'Innocenzo.

Siamo fra le villette a schiera e le colorate dépendances di un quartiere residenziale (si tratta di Spinaceto?), metafora di una condizione di media agiatezza in cui si svolge, apparentemente serena, la vita familiare di una borghesia decadente.

 Così, Bruno (Elio Germano), padre di famiglia che ha perso il lavoro, cerca di occupare il suo tempo sospeso senza rinunciare a vizi e capricci di un tenore di vita che forse non potrebbe più permettersi, provando a soddisfare alla bell’e meglio le sue voglie (tragicamente grottesca la scena del bagno in giardino, nelle acque torbide di una piscina gonfiabile aperta a tutto il vicinato), in cui vanità e pezzenteria, illusione e disperazione finiscono per confondersi. In questo mondo di adulti esasperati e bestiali, si muovono impassibili i bambini, più saggi perché più colti, silenziosi osservatori delle manie e delle ossessioni dei propri genitori, figure sclerotiche tipizzate fino al parossismo.

 Favolacce è soprattutto un tentativo di demistificazione: la preadolescenza dei piccoli protagonisti di questa storia – ispirata ad “una storia falsa poco ispirata”, ma certamente realistica – non è l’età del sogno e dell’incantamento, bensì il momento, forse l’unico della vita, in cui è possibile vedere le cose così come sono, "prodigio" concesso da una libertà e da una purezza dello sguardo destinate a perdersi nel gioco delle parti cui l’ingresso in società condanna. 

Un film volutamente disturbante, che di favolistico conserva la tersità dei colori, la bellezza nostalgica delle ambientazioni, la precisione della fotografia in cui il volto umano è catturato in una smorfia di dolore, in un sorriso isterico, nella fissità di un pensiero. La narrazione scorre misurata attorno ad un doppio punto di vista - quello fanciullesco di Alessia, “autrice” di un diario-manoscritto fortuitamente ritrovato, e quello adulto della voce narrante (Max Tortora) che ne racconta, pagina dopo pagina, le vicende - e ne conserva fino alla fine l’equilibrio, per poi chiudersi in una struttura circolare che sembra voler riflettere la sostanza stessa, ineluttabile, pessimistica, degli eventi.

 Tutto quel che si è raccontato, certo, era già scritto. Eppure, il diario di Alessia conserva ancora delle pagine bianche.

 

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MD

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- Letteratura

La sindorme di Oderisi da Gubbio

 La sindrome di Oderisi da Gubbio è una tendenza molto comune tra coloro che eccellono, od ambiscono ad eccellere, in un determinato ambito (dalla poesia all'arte, dalla filosofia alla musica...). Questo singolare personaggio è collocato da Dante nella prima Cornice del Purgatorio, insieme a tutti quelli che, secondo l’insindacabile giudizio del sommo poeta, in vita si sarebbero macchiati della medesima colpa: per ''lo gran disio de l'eccellenza'', non aver riconosciuto l'eccellenza altrui. E ''di tal superbia qui si paga il fio'', aggiunge Oderisi (Purgatorio, Canto XI, v. 88).

 Di Oderisi sappiamo ben poco. Dalle essenziali informazioni che lo stesso Dante ci offre, scopriamo di trovarci al cospetto di uno dei più ammirati artigiani nativi di Gubbio, attivo nel Duecento ed esperto nell'arte della miniatura. Ma ciò di cui non fu capace in vita, Oderisi lo compie in questo aldilà dal volto umano: celebrare le lodi dell'altro, il concorrente miniaturista Franco Bolognese, cui soltanto adesso egli rende omaggio, ricordandone onore e fama.

 Spogliatisi di ogni bollore corporeo e spinta motivazionale, i semi-dannati ospiti del Purgatorio sembrano aver conquistato, se non una visione divina, una considerazione più saggiamente fondata del successo mondano, definito col senno di poi come nient'altro che un vento, che ora viene, ora va ''e muta nome perché muta lato'' (v.102). Tutto si dissolverà, dicevan...

 In nessun passo del Canto è rintracciabile un'esplicita condanna della superbia; Dante ne propone piuttosto un'implicita originale definizione.
Autenticamente superbo è colui che asseconda la propria aspirazione all'eccellenza, per la quale non può esservi assoluto biasimo. Questo costante tendersi al meglio impone, per sua stessa natura, un processo di individuazione e di costante differenziazione. Il superbo non vuole assomigliare a nessuno se non a se stesso, poiché crede che il migliore non è mai più di uno. Ciononostante, la percezione dei miglioramenti altrui non è vissuta con angoscia, ma come punto di partenza per ulteriori superamenti.

 Diverso il caso dell'invidioso, che dice tacitamente a se stesso: ''Vorrei tanto potergli somigliare...'', e non avendo dote d'elevarsi, non può che sperare nell’altrui deterioramento.

 

Martina Dell'Annunziata

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- Letteratura

Come quei che porta il lume dietro e sé non giova

Ho sempre trovato estremamente suggestiva la metafora dantesca del poeta "lampadoforo". L'immagine è evocata nel Canto XXII del Purgatorio. Dante e Virgilio stanno per lasciare la quinta cornice, spazio di espiazione delle anime di coloro che, pur pentendosi prima della morte, in vita furono avari o, al contrario, prodighi. Che l'avarizia sia un peccato mortale non è difficile da intuire. Ma per quale motivo Dante "condanna" anche i prodighi?

 Sembrerebbe naturale interpretare la prodigalità come un modo d'essere in sé e per sé preferibile all'avarizia: gli avari trattengono i propri beni con ostinazione, i prodighi non indugiano in copiose elargizioni andando incontro alle richieste dei petulanti; ragion per cui Dante scrive: «questi - gli avari - resurgeranno del sepulcro/ col pugno chiuso, e questi - i prodighi - coi crini mozzi» (Inf. VII, vv. 56-57). Nella Commedia infatti ogni peccato o vizio è tale perché in esso si esprime una "dismisura", intesa come incapacità di calcolare il giusto mezzo, di conservare in ogni situazione il proprio spirito nell'equilibrio della medietà, secondo l'insegnamento aristotelico. Si comprende allora come mai anche la prodigalità rientri fra le condotte empie e smodate dell'insipiente.

 Il poeta, però, per sua stessa natura non può non essere prodigo. La sua vocazione è quella di dare, la sua è per antonomasia una "facoltà" generativa. La vera poesia è un gran regno delle madri o, per i meno hegeliani, la si potrebbe paragonare a quelle cellule totipotenti da cui è possibile dar vita a infinite filiazioni di altre cellule di ogni tipo e forma.
È in questo senso che Stazio personaggio dantesco guarda alla poesia di Virgilio. «Per te poeta fui, per te cristiano», afferma egli prostrandosi - appunto prodigalmente - ai piedi del più illustre poeta latino, il "per te" ripetuto quasi a rimarcare il riconoscimento del principio da parte del principiato, della madre da parte del figlio.
 Virgilio è colui che, non salvandosi, ha salvato indicando ad altri (a Stazio e pure a Dante, evidentemente) il retto cammino, alla stregua di un "lampadoforo" «che porta il lume dietro e sé non giova,/ma dopo sé fa le persone dotte»:

 

[...] Se così è, qual sole o quai candele
ti stenebraron sì, che tu drizzasti
poscia di retro al pescator le vele?».

 

Ed elli a lui: «Tu prima m’inviasti
verso Parnaso a ber ne le sue grotte,
e prima appresso Dio m’alluminasti.

 

Facesti come quei che va di notte,
che porta il lume dietro e sé non giova,
ma dopo sé fa le persone dotte,

 

quando dicesti: ‘Secol si rinova;
torna giustizia e primo tempo umano,
e progenie scende da ciel nova’.

 

Per te poeta fui, per te cristiano [...]

 

(Purg. XXII, vv. 61-73)

 

Martina Dell'Annunziata

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- Arte

Il maledetto Modigliani

 Nelle pagine del suo diario una giovane Achmatova scrive a proposito di Modigliani:
"Lo colpiva in me, più di ogni altra cosa, la capacità di indovinare i pensieri, di vedere i sogni altrui, e altre piccolezze..."
 La poetessa russa delinea il profilo di un artista niente affatto male-detto: non solo a motivo del fatto che, durante la loro frequentazione parigina, egli non fosse mai stato sorpreso ubriaco oppure intento a bere. Nella Parigi del 1910 Modigliani non aveva ancora raggiunto la fama a cui, si sa, quanto più grande è il successo, tanto più si accompagna la tendenza a estremizzare e deformare, in un'immagine mitica o dannata, la biografia del genio. L'artista livornese infatti sembra essere diventato maudit - o Modì, per giocare su una felice abbreviazione - soprattutto dopo la sua morte. A distanza di un secolo da quell'evento il riconoscimento artistico, con tutto il suo carico di mitizzazione, pare davvero essersi mutato in una maledizione: le "celebrazioni" dell'anniversario si limitano a circoscritte esposizioni nella città d'origine e alla rapida rassegna cinematografica tesa tra la narrazione romanzata e l'agiografia a rovescio; continuano a moltiplicarsi i falsi immessi nel mercato, così come gli aneddoti legati alla vicenda personale, drammatica e dissoluta, dell'artista, su cui si è lungamente polarizzata l'attenzione dei critici e degli storici dell'arte.
 Insomma dell'artista si discute ma se ne dice male, anche nel senso che non se ne dice abbastanza.
 
 Eppure una vera e propria rivoluzione Modigliani l'ha compiuta ed è a questa rivoluzione che bisognerebbe tornare. Le parole annotate dall'Achmatova ci aiutano a riposizionare lo sguardo sull'opera e sul travaglio che ne ha guidato la genesi, perché quella "capacità di indovinare i pensieri" e di "vedere i sogni altrui", che contrassegna ogni profonda sensibilità umana, appartiene allo stesso Modigliani, e ne sono un riflesso i quadri come la ricerca intellettuale.
 
"On communique", ripeteva un giovanissimo Amedeo all'Achmatova, forse già in parte consapevole di quanto egli avrebbe "scoperto" nell'incontro con l'arte egizia e primitiva, durante il cosiddetto Période nègre. In quel mondo arcaico tutto è (in) magica comunicazione: ogni elemento naturale, ogni accadimento è carico di molteplici significati non sempre linguisticamente riferibili; ogni cosa è un nodo di infinite relazioni, è parte di una realtà inesauribile, non conoscibile appieno con le sole armi del pensiero logico. C'è qualcosa che sfugge, un mistero impenetrabile allo slancio dell'attività intellettiva: intuizione, emozioni, sentimenti fusionali, ritmi cadenzati e danze tribali si riscoprono come gli strumenti necessari di una comprensione più estesa e più profonda delle magiche forze che animano il mondo.
 
 Ecco allora, sul piano pittorico, l'addolcirsi delle forme, che diventano via via più morbide e sinuose, inscritte nel segno di una circolarità che suggerisce l'idea di un continuum armonico tra corpo e spirito, spazio e tempo, interiorità e realtà esterna. È attraverso la rappresentazione quasi esclusiva della figura umana che Modigliani realizza la sua rivoluzione, al contempo stilistica e filosofica. Una rivoluzione che si svolge in due passaggi: il rifiuto del realismo e la "divinizzazione" della figura. La raffigurazione del collo allungato alla maniera delle statue egizie, che contribuisce a conferire ai soggetti rappresentati un atteggiamento di solennità e immobilità, la semplificazione dei dettagli, le tinte forti privilegianti i colori primari definiscono una scelta stilistica che rende estremamente riconoscibili le opere dell'artista. Tuttavia, è nel particolare dell'occhio vitreo e privo di pupille che risiede la cifra inequivocabile della sua produzione.
 
 Gli uomini e le donne ritratti da Modigliani sono come trasfigurati in una dimensione estatica, in cui lo sguardo non è vacuo, ma è piuttosto segno della percezione di una pienezza che eccede i limiti della stessa visione. Ogni uomo, sembra dirci Modigliani, è capace di vedere oltre ciò che si concede alla vista, di "indovinare i pensieri e i sogni altrui" scrutando a fondo nell'animo dell'altro. Il corpo, i gesti, le espressioni del viso, il tono della voce raccontano silenziosamente agli altri la nostra storia e l'intera realtà alla quale apparteniamo assomiglia ad un discorso, impercettibile, ininterrotto: "On communique..."
 
 
Bibliografia
A. Achmatova, Le rose di Modigliani, Il Saggiatore, Milano 1982
G. Cortenova, Modigliani, Giunti Editore, Firenze-Milano 1988 

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- Poesia

Piste ulteriori per oggetti dirottati di P. P. Del Giudice

 

Dare un titolo alla propria opera è uno dei momenti più drammatici del lavoro dello scrittore.
Quando Pasquale mi ha mostrato una lista di titoli possibili da dare alla sua raccolta, ho pensato subito che “Processi di accumulazione” fosse perfetto per le sue composizioni. La scelta è infine caduta su “Piste ulteriori per oggetti dirottati” che, mi sembra, consenta di presentare nel modo più chiaro al lettore intenti e prospettive delle prose-poesie che compongono il volume.

 

1. “Innamorato dell’inanimato […], torno sulla strada dell’immaginazione” 

Così si legge ne Le discrete nozze (P. P. Del Giudice, Piste ulteriori per oggetti dirottati, Ensemble, 2019, pp. 107, qui p. 104). L’operazione fondamentale che la scrittura di Del Giudice realizza è infatti la restituzione della poesia alla sua matrice originaria, la fantasia. È mediante la riabilitazione della facoltà immaginativa che si compie l’istituzione di un rapporto nuovo col mondo. Nel rinnovato colloquio con gli oggetti, ogni ente è riscoperto come il centro di un’infinita rete di combinazioni possibili; esso sta lì, davanti a noi, pronto per essere “dirottato” in insoliti contesti, lungo “piste ulteriori” non ancora tracciate. L’oggetto rappresenta l’occasione per ristabilire un rapporto non utilitario con la sfera delle cose o, piuttosto, si potrebbe dire con buona pace di Montale, che è lo sguardo del poeta ad offrire agli oggetti l’occasione per rivelare tutto l’impensato in essi presente. C’è una nascosta parentela fra le cose, una segreta fratellanza del simile e del dissimile, che la poesia consente di riscoprire: ciascun elemento del reale, ricorda il poeta, trascina dietro di sé «l’altro latente, il somigliante, il sosia» (p. 9). L’ovvia datità dell’Universo perde così la sua compattezza per lasciare spazio all’ «ambiguità della fantasia».

Ci si accorge allora che non è lecito chiudere la conoscenza del mondo in formule definitorie: «Cosa non sono e cosa non hanno pensato di essere/ queste due bottiglie di plastica/ sono la cosa che più mi interessa, /cosa loro non sanno di poter diventare/ deformando la loro figura». (Le due bottiglie, p. 57)

 

2. “Ogni cosa è andata in pezzi in modo particolare”

Nei versi di Del Giudice l’atto poetico è uno strumento, forse l’unico concesso all’uomo, per riprodurre il gesto della creazione. Sostituirsi al Creatore vuol dire anzitutto dis-fare ciò che è già stato prodotto. L’immaginazione rivela dunque tutto il suo potere divino, ma anche tutto il suo potenziale destabilizzante e decostruttivo. Ne La caduta dei gravi si legge: «Ho lasciato cadere una tazza/una scorza di pane, uno specchietto,/ una mela, un pomodoro, un pompelmo/ poi un telefono, un sacchetto di arance/ poi un’anguria, della pasta/dal decimo piano di un palazzo,/ ogni cosa è andata in pezzi/ in modo particolare […], (p. 31).

La poesia non deve essere pacificante se vuol stare nel presente, se aspira ad offrirsi all’uomo come un’ulteriore pista essa stessa, per la comprensione del reale, alternativa al ragionamento logico e al sentimento. Un’inquietudine di fondo percorre infatti queste “composizioni”. Le chiamo così, composizioni, perché esse si strutturano come catene di immagini che, verso dopo verso, si inseguono fino a comporre un montaggio. I “fotogrammi” si avvicendano descrivendo itinerari poetici imprevedibili, eppure non casuali. L’immaginazione risponde a certe regole che le appartengono in modo esclusivo e che ben poco hanno a che fare col “caso”. Solo così la poesia può esser davvero un “sogno creatore” (p. 9).

 

3. Poetico, impoetico, metapoetico

Come ho precedentemente affermato, “Processi di accumulazione” mi era parso un titolo efficace per designare i testi di Del Giudice. Questi “racconti” in versi, che si snodano per pagine e pagine nel fermo rifiuto della brevità, sostenuti da un linguaggio asciutto, che nulla concede agli eccessi dell’enfasi e del lirismo, sono carichi di immagini di vita e di morte, di trasfigurazioni e movimenti, di “violenza” e rassicurazione, di macerie e momenti inaugurali. Tutto si deposita nel verso, nello sforzo inesausto di riempire un vuoto, di rispondere alla percezione di un’assenza, di un punto di non ritorno del mondo, di una mancanza fondamentale, a cui, alla fine, non si può fare altro che rassegnarsi. Così anche la poesia entra nella poesia e il poeta, acciuffando se stesso per i capelli, si fa metapoeta. «Il metapoeta mostra che in realtà non si ha granché da dire». (Cfr. Una poesia su chi scrive metapoesie, p. 65). Siamo nel tempo in cui tutto è stato già detto, in cui ogni arte, inclusa la poesia, pare essere condannata solo a riflettere su se stessa, ad autocontemplarsi non si sa bene come, se con compiacimento o disperazione.

E allora sarà forse meglio non prendersi troppo sul serio ed esercitarsi a quella “divina indifferenza” portata in dote dall’ironia. I versi di Del Giudice ci ricordano soprattutto che immaginare è anche l’arte di saper prendere le distanze dalle cose e, auspicabilmente, da se stessi.

 

 

Martina Dell'Annunziata  

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- Filosofia

Un’autobiografia in forma di critica

Il Contributo alla critica di me stesso1 è il vero e proprio testamento di Benedetto Croce. Scritto di getto in soli tre giorni, tra il 5 e l'8 aprile del 1915, con una rapidità di elaborazione che troverebbe immediata giustificazione nel desiderio che si accende nell'animo di chi, giunto alla fine dei propri giorni, consegni ai posteri le ultime volontà, raccogliendo in fretta le propire memorie. Ma oltre quarant'anni sarebbero trascorsi fra la stesura di quel testamento e l'ora della dipartita, e, certo, Croce non poteva saperlo. Neppure si sbaglia del tutto chi convenga di coglierne il motivo di fondo nel generale 'senso della fine' di una civiltà che, nell'anno in cui l'opera è datata, si ritrovava già in assetto di guerra.

 

Ancorché testamento, il Contributo non si lascia leggere come un'autobiografia. «Né confessioni, né ricordi, né memorie», scrive Croce in apertura al testo: non vi si troverà in queste pagine nulla che possa offrirsi al lettore a comporre una cronaca, o un'aneddotica, di personali vicende, quasi a prendere le distanze dall'intero genere letterario, ché a voler dare alla «propria transeunte individualità» la forma del racconto, presto ci si accorgerà di aver eretto a monumento della propria vita un'apologetica oppure un'autoaccusa, secondo il sentimento del momento in cui si scrive.

 

Dunque, non la cronaca di se stesso, ma la critica di se stesso è quel che Croce propone col proprio Contributo, riuscendovi senza difficoltà e infingimenti, poiché «la cronaca della mia vita», egli ricordava, «è tutta nella cronologia e nella bibliografia dei miei lavori letterari».
Facendo su di sé il medesimo lavoro che, affermava Goethe, lo storico fa lavorando sugli altri, e potendovi riuscire per il fatto di essersi risolto "tutto nel pensiero", nella completa dedizione al lavoro, in ciò che fu la sua missione e vocazione di storico e di filosofo, Croce ripercorreva «lo svolgimento etico e intellettuale» della sua vita, in cui opere e biografia si tengono insieme, cancellando ogni linea di demarcazione tra l'uomo pubblico e il cittadino privato, il politico e il filosofo, in cui sempre rischia di sdoppiarsi l'individuo che conosce successo e stima.

 

Non si può negare che ad attraversare le pagine del Contributo vi sia l'accenno ad una conquista. È un ideale antropologico più compiuto e pacificato la meta verso cui Croce dichiarava di essersi finalmente messo in cammino, ed anche l'indirizzo del pensiero e la forma del sistema filosofico che andava via via compiendosi acquisivano in quegli anni un grado di chiarezza e maturazione mai più superato. Così, fuor di ogni autobiografismo, veniva delineandosi l'immagine definitiva, e che ancora oggi conserviamo, dal maestro di Palazzo di Filomarino: «[...] ho conquistato la calma, che la maturità degli anni di gioventù porta a coloro, che, beninteso, hanno lavorato per maturarsi».


Il Contributo si rivela in ultimo un saggio pedagogico, l'unico che Croce abbia scritto, nell'unica forma in cui avrebbe potuto scriverlo, ossia in polemica con la stessa scienza pedagogica, che circoscrive il momento dell'educazione alla prima parte della vita, quando, invece, il tempo della formazione coincide con la vita intera. Per ciò che concerne quella calma conquistata, bisognava allora specificare in che cosa consistesse: non in godimento e riposo, ma in «fatica e lavoro armonico», nell'unità del sapere e dell'imparare.

 

Modestia e indulgenza del pensiero, raccomandava Croce: in ciò stanno l'uomo e il filosofare. Perché è solo in grazia di uno sforzo continuo di chiarificazione di sé e del reale che può speranzosamente aprirsi agli uomini l'orizzonte dell'avvenire e sostitursi «alla triste immagine dell'umanità cieca, brancolante nelle tenebre, l'immagine eroica di lei, che ascende a claritate in claritatem».

 

Note:

1. Benedetto Croce, Contributo alla critica di me stesso, a cura di G. Galasso, Adelphi, Milano 1989.

 

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Martina Dell'Annunziata

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- Arte

Ancora vita. La pittura di Giorgio Morandi

 

Nel suo Diario Cesare Pavese scriveva che passare del tempo in silenzio ringiovanisce individui e popoli.1 La pittura è la trasposizione di questo silenzio in uno spazio, non empirico, eppure reale. Nel secolo dello scompaginamento dell’esteriorità fare esperienza concreta del silenzio deve essere stata un’occasione infrequente. Potrebbe essere questo uno dei motivi per cui Giorgio Morandi, tra i più grandi artisti del Novecento, ha preferito trascorrere la sua vita quasi esclusivamente nello spazio privato e circoscritto dell’atelier, circondato da quelle bottiglie impolverate che nessuno aveva il permesso di spostare. Durante la sua esistenza, passata senza significativi accadimenti attraverso un secolo di guerre e di conflitti, l’artista bolognese non ha mai rinnegato quei soggetti d’elezione: nei suoi quadri compaiono soltanto brocche, bicchieri, bottiglie, più di rado paesaggi. Si è allora tentati di interpretare la decisione di orientare la produzione pittorica alla ripetizione dell’identico come il tentativo di mettere in scena una sorta di rito reintegrativo, vòlto a ricreare nell’arte una realtà stabile e certa, affinché un mondo, almeno uno, scampasse alla catastrofe. È lecito credere che la numerosa serie di Still life sia nella sua interezza la traccia di un piano di evasione dal presente, una metastoria necessaria a immortalare i tratti delle forme e delle figure, certo oramai ridotte a poco più che trasparenze ed entità spettrali, e tuttavia ancora in grado di mostrare la trama essenzialmente materiale del reale.

 

Nei quadri di Morandi la vita appare come uno scenario. Uno scenario riproposto con insistenza, in cui la diversità emerge dalle differenti combinazioni con cui di volta in volta le medesime figure vengono trasferite sulla tela. Solo apparentemente gli oggetti si dispongono in pacifica coesistenza: ad un’osservazione più attenta ci troviamo di fronte alla difficoltà di rilevare i confini fra le figure che, vibrando, non stanno in sé, sfuggono alla coerenza della percezione, tendono a fondersi le une nelle altre, come private dell’energia vitale sufficiente a dar loro spessore e presenza. L’opera d'arte si fa così immagine di un universo in tensione, di una crisi di oggettivazione che riflette lo stato di vulnerabilità di un soggetto al cospetto di forze che, minacciose e irriconoscibili, si irradiano proprio da ciò che di più ordinario e banale si offre all’esperienza dei sensi.

 

Le bottiglie che egli raffigura, i cui lineamenti tanto ricordano la matematica dei corpi dipinti da Piero della Francesca, non sono che il travaglio, per niente silenzioso, dell’individuo sul punto di perdersi in oscure coinonie, nell’assenza dei rapporti, nella disarticolazione del reale. Non l’evasione, non l’idillio di una serenità riscoperta, alla maniera di Pascoli, nella semplicità delle cose. La pittura di Morandi si fa narrazione vivente di una disperazione violenta ma impalpabile, perché appena sussurrata come ultimo possibile atto di resistenza contro l'inevitabile sprofondare della vita: «...e come portati via si rimane»...

 

Note: 

1. C. Pavese, Il mestiere di vivere, nota di diario del 7 luglio 1939.

2. G. Ungaretti, da Nostalgia, in Allegria di naufragi.

 

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Martina Dell'Annunziata

 

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- Letteratura

E come il vento: l’Infinito di Davide Rondoni

      Studiavo per l’ultimo esame all’università. L’ultimo che non è mai ultimo se si tratta di esami. Sfogliavo e risfogliavo le pagine del mio bel librone di logica. Formule, teorie, definizioni epigrafiche. Mi sono imbattuta nel teorema di Cantor, che recita più meno così: “Per ogni insieme di elementi è sempre possibile trovare un insieme con un numero maggiore di elementi, e ciò vale sia per gli insiemi di numero finito che per l’infinito”. Per l’infinito? Esistono insiemi infiniti maggiori di altri infiniti?

      Non ho mai avuto il dono di una mente matematica, per cui non ero sicura di aver capito il significato di quel teorema. Con l’infinito il cortocircuito del pensiero è davvero inevitabile, ma quando gli infiniti sono addirittura molteplici, che fare?

    Decisi di prendermi una pausa e di ricorrere ad un altro Infinito, quello più famoso, poetico, filosofico - e forse matematico esso stesso - quello “cantato” dell’amato poeta recanatese. Ho riletto con attenzione i versi di Leopardi quasi interrogandoli, perché mi sovvenissero a chiarimento, a illuminazione di un concetto che si agitava confuso nella mente. Scoprii poco dopo che la matematica risiede in un luogo non altrove della poesia, per usare le parole di Davide Rondoni e del suo originale libretto dedicato all’Infinito leopardiano. Non amo lasciarmi lusingare da ingenue teleologie, ma per una strana coincidenza di bicentenari, nuove uscite editoriali e sessioni universitarie, la lettura di questo testo ha accompagnato, intervallandole piacevolmente, quelle ore di studio. Ne ho tratto una nuova immagine del poeta, del suo idillio in versi ed anche di Cantor, che a suo modo pure ha tentato di di-mostrare ciò che già era effettivamente presente nelle parole di Leopardi.

     E come il vento. L’infinito, lo strano bacio del poeta al mondo di Davide Rondoni (Fazi Editore, Roma 2019, pp.166, euro 15) non è un testo di critica filologica-letteraria come si potrebbe auspicare dalla bella copertina, in cui il manoscritto autografo dell’Infinito si offre immediatamente alla vista del lettore. Rondoni propone piuttosto una passeggiata intorno all’infinito, il suo è un perì apeìrou alla maniera greca, un dialogo a più voci, in cui l’autore esplora e scopre con il lettore qualcosa di profondamente umano, di sorprendentemente quotidiano, nell’esperienza dell’infinito.

  Molti pensano che l’idillio leopardiano sia una poesia di pura estasi o quasi di geniale rimbambimento, qualcosa come un’istantanea fotografica, un lineare momento di rapimento e naufragio.

  Invece succedono un sacco di cose nel corpo e nel testo di questa poesia. […] Molti pensano dunque di conoscere L’infinito. Anche io lo pensavo. Invece si scopre sempre qualcosa. (p.21)

   Ed io ho scoperto che molti sono gli infiniti che Leopardi osserva, ascolta, contempla, insegue nella totalità di un’esperienza, quella poetica, che non lascia fuori nulla del corpo e nulla del pensiero: infinito è lo smisurato «sempre» dell’incipit «Sempre caro mi fu», in cui si nomina l’intensità di un rapporto affettivo, quello che ognuno di noi conserverà «per sempre» con i luoghi natii, infinito è «l’ultimo orizzonte» che non possiamo vedere, e tuttavia presentire nella potenzialità di un progetto, o di un’ulteriorità segnata e segnalata da un limite, «questa siepe», che copre ed allo stesso tempo dispiega «interminati spazi», che altro non sono per noi che innumerevoli possibilità di realizzazione, perché, afferma Rondoni:

Forse avviene qualcosa di simile a quanto dice Pavel Florenskij: «La persona è un infinito in atto che si deve svelare, è un infinito in potenza che deve crescere». (p.145)

   Infiniti sono ancora «la profondissima quiete» e «i sovrumani silenzi» che l’immaginazione non può concepire, perché il suo dominio è la visione, che sorge e si consuma nel suono della vita:

Il suon di lei… Dell’epoca, dell’attualità. La vita ha un sound, un ritmo, una canzone. Ogni lingua lo ha, Leopardi ne scrive. E la presente e viva non ha il medesimo di ieri. Sotto, per così dire, c’è il silenzio, quell’infinito e sovrumano silenzio. (p.157)

   Leopardi, come il Cantor delle mie ore di studio, solo qualche anno prima del matematico tedesco - che «aveva cercato una via per considerare un infinito in potenza e un infinito attuale» -, scopriva che l’infinito può darsi come la qualità di un rapporto, il quale non è necessariamente un fatto misurabile, e che pure accade come un avvenimento-segno del nesso indissolubile che lega visibile e invisibile.

     E come il vento, scrive Rondoni con il poeta di Recanati, e forse si potrebbe dire che «è come il vento» l’infinito che si fa presenza nella poesia di Leopardi. E come il vento Rondoni soffia sull’Infinito, lasciando che esso sia così com’è, senza nessun appesantimento, senza nessuna pedanteria. Ci gira intorno, lo porta nel fatto autobiografico, nel ricordo di vicende personalissime, ora cedendo al proprio sentire, ora ritrovandolo in una delle tante epifanie che punteggiano il quotidiano, lungo un sentiero dall’andamento circolare, in cui l’infinito diviene centro e punto equidistante da ogni altra possibile pista tracciata dal pensiero.

    «Il pensiero umano somiglia a Napoli» - dice Rondoni -, ricordando una città in cui Leopardi scelse di abitare fino alla fine dei suoi giorni. Il pensiero de-linea circuiti, tratteggia itinerari imprevedibili, a volte smarrendosi in un «naufragio» che prima «spaura», poi «è dolce», perché destinato a ritrovare una rotta, a cavarsela ancora una volta.

 

Martina Dell'Annunziata

 

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- Poesia

Il Canzoniere dell’assenza di Antonio Spagnuolo

Nel Canzoniere dell’assenza di Antonio Spagnuolo (Kàiros Editore, Napoli 2018) la poesia assume i toni di un’elegia senza appesantimenti, in ricordo della donna amata, moglie e compagna di una vita. Posta al centro di un fluire incessante di immagini che, mentre tentano di restituire lampeggiamenti appena visibili di antiche memorie, sfumano in contorni indistinguibili, Elena è l’algos ed il nostos, la lontananza infinita e l’infinito ritornare, cui il poeta offre i suoi versi.

L’assenza si tramuta così in una presenza pervasiva, ma intangibile, si svela come un’epifania quotidiana, eppure rivelatrice di significati sempre ulteriori, perché grande ed inesauribile è ‹‹il mistero del dopo›, che il poeta non smette di interrogare. Un’interrogazione a cui mai è anteposto il sentimento della rassegnazione: che non possa proprio Elena, e per una sola ultima volta, riappropriarsi della parola e rispondere a chi la invoca, rompendo il silenzio dello spazio domestico, ‹‹dove tutto è memoria››? Come l’Ulisse cantato da Tennyson, che tornato a Itaca dopo tanto peregrinare sa di doversi preparare al più imprevedibile dei viaggi, il poeta sfiora l’idea che ci sia ancora una terra da conquistare, un ignoto da rischiarare, e che la morte non sia la fine di tutto (‹‹death closes all…››).Il tempo del calendario, su cui è segnata ‹‹…con matita a colori/ una data per non dimenticare/ la stagione che ripete l’inganno››, appare tuttavia come un conto alla rovescia, non per stanchezza della vita -  una vita lungamente e pienamente vissuta, e da cui, certo, non si potrà trarre che un felice resoconto -, ma perché quel tempo tutto interiore, quella distensione dell’animo che è l’esistenza spirituale dell’uomo, sembra cristallizzato, fermo ad un’attesa, sebbene ancora capace di scandirsi in entusiasmi, in accensioni improvvise, in nuove illusioni.

Strettamente congiunto al tema fondamentale della memoria è, pertanto, il tema dell’inganno. Se il ricordo è il solo possibile varco attraverso cui tentare un ricongiungimento con l’amata, d’altro canto esso riemerge continuamente dalle polveri, e giorno dopo giorno si assottiglia, sbiadisce in dissolvenze, e forse tradisce la verità delle cose in configurazioni imprecise, quasi irreali. Ma se la memoria è ripetizione ingannevole del passato nell’illusione del presente, è proprio nel ripetersi dei ricordi che il poeta ritrova il filo conduttore dell’intera sua vicenda interiore, sorprendendosi di scoprire che qualcosa è pur sopravvissuto al tempo: ‹‹ Non immaginavo che l’amore / avesse il potere di sopravvivere anche dopo,/ dopo che il tuo profilo abbandona le forme…››.

Una lirica moderna la poesia di Spagnuolo, in cui il racconto di un’interiorità inquieta è restituito con una sincerità non comune, e in versi altrettanto limpidi, misurati, affidati ad un linguaggio musicale, su cui viaggiano rapide sovrapposizioni di immagini. E proprio nel punto in cui lo sforzo introspettivo coglie tutta la fragilità della condizione umana, nessun artificio interviene a mascherare ciò che ‹‹a tanto caro sangue›› lo Spagnuolo poeta - e dietro di lui lo Spagnuolo medico -  ha potuto comprendere di sé e dell’uomo, attraverso quell’esperienza privata del dolore e della separazione, in cui ogni altro lettore potrà dunque ritrovarsi, ‹‹perché l’assenza è universale››.

 

Martina Dell'Annunziata

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- Poesia

I Canti territoriali di Pier Luigi Bacchini

Una poesia come etologia quella che Pier Luigi Bacchini propone nella sua raccolta Canti territoriali (Mondadori, 2009, pp. 99, euro 14). In una nota riportata a margine dell’omonimo componimento, è lo stesso Bacchini ad offrire una fondamentale direzione di lettura dei suoi versi: in ambito etologico si definiscono «territoriali» i canti d’amore e di guerra degli uccelli. Ma «territoriale» è forse l’aggettivo di cui l’autore si serve innanzitutto per dichiarare il suo radicamento alla terra, proprio quando l’età che avanza suggerisce la transitorietà di quest’ appartenenza, l’inevitabile ritornare all’humus, da cui faticosamente l’uomo si è messo in cammino verso la storia, fatta di posture erette, evoluzioni, ma anche di rovinose ricadute. Così, neppure il poeta può sottrarsi alla gittata di una legge che scandisce gli eventi in sequenze di corsi e di ricorsi, e il suo compito non può essere quello di chi tenta l’apertura di varchi nella metastoria. Qui abbiamo dalla nostra parte tutta la Scienza nuova di Vico, e la più antica lezione di Lucrezio, tanto apprezzato dal filosofo, e alla cui fonte anche Bacchini dichiara di abbeverarsi.

 

 Dunque non c’è nulla fuori della storia, perché essa è la stessa natura, ed è la terra con tutti i suoi abitanti. Un gioco di interferenze definisce la «tremenda concretezza del mondo», nel bel mezzo della quale sta il poeta, come clinico e diagnosta di uno stato di cose che, fuor di idillio, per essere descritto abbisogna della complessità di tutti i linguaggi possibili, di tutte le esperienze possibili: «Ho tolto l’abito/ alla serena e tumultuante bellezza/ per investigare le impalcature» (cfr. Il legame). La scienza della natura assorbe l’antropologia come una fra le sue branche, smascherando l’illusione umanistica che all’uomo soltanto spetti la misura del reale: anche «l’amorosa erba/ striscia sputando veleno» (cfr. Iniziazione), persino il goffo caudato pavone «grida miti, sottratti/ alla buia sordità» (cfr. Disposizioni per flauto), ed ogni elemento, ed ogni creatura si scoprono parte di un’intricata lotta, «che il dolore ci svela lungo gli anni».

Il poeta non può che riattrezzare il suo strumentario, e confidare in un’alleanza collaborativa di sensibilità e pensiero, di mano e psiche («Questo arto, la mano/ è la mia psiche dalle cinque dita» - cfr. Il mio strumentario), secondo quella lezione dell’embriologia che descrive come tessuto nervoso e tessuto muscolare abbiano origine e struttura comune. E proprio grazie agli studi giovanili presso la facoltà Medicina Bacchini ha maturato un linguaggio dalla precisione chirurgica e una personalissima visione poetica, in cui il mondo appare come un grande corpo anatomico («I rametti in alto paiono dendriti/ e l’insieme ricorda un effettore» - cfr. Studio di paesaggio con anatomia), un organismo in cui ogni elemento svolge funzionalmente la sua parte, rispondendo ad un determinismo sempre compromesso col caso, con la variabilità, con l’ulteriorità di fantasiosi scenari.

 

 La partitura del cosmo si rinnova in ogni momento lungo andamenti imprevedibili. Ed ecco allora che quel canto, a cui si allude nel titolo della raccolta, non può essere compreso semplicemente come un’allegoria etologica del canto del poeta. La poesia che Bacchini ci offre vuole intercettare il discorso musicale della creazione, una creazione continua, in cui divino, umano, vegetale, animale si fondono nel ritmo evolutivo, in un rigoroso armonium, che non esclude clamorose stonature, e in cui nessun suono sembra prevalere sugli altri. Solo «l’apparizione improvvisa di una voce di contralto» (cfr. Discorso musicale) adombra una gerarchia possibile di suoni, e segnala il riemergere di un minimo-lirico del poeta a cui torna da lontano, nell’epifania del ricordo, la voce antica e materna di un canto familiare - (si riniva alla raccolta Canti familiari del 1968, con la quale i Canti territoriali qui presentati si pongono in un dialogo a distanza, definendo la singolare parabola poetica di Bacchini nel panorama della poesia contemporanea). 

 

Martina Dell'Annunziata