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Raccolta di articoli di Giovanni Baldaccini
[ LaRecherche.it ]

I testi sono riportati a partire dall'ultimo pubblicato e mantengono la formatazione proposta dall'autore.

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- Letteratura

La Stiva

Il Minotauro è un animale esausto, ma non credo se ne sia accorto, chiuso com’è nella malinconia.

 

 

Dunque dove mi trovo? Questa stiva non è un contenitore. Non tutto è disponibile a comando. Devo passare la domanda al revisore ed aspettare pratiche – che si compiano, dico – sperando che si trovi la bisaccia dove ho messo i ricordi.

Spesso cortocircuiti (se si crea un conflitto). E mi sento inevaso.

Se la cosa riesce, potrebbe generarsi un’alluvione. E allora stracci, idrovore, pompe di calore per asciugare il senso che rimane.

Dunque leggere titoli. Sui contenuti meglio sorvolare.

 

Ora, la stiva è un luogo galleggiante dove la notte abita tranne poche fessure. Magari un Monastero.

Molto simile a un ventre, potrebbe essere quello di tua madre, se non fosse che lo conosci benissimo avendoci abitato, mentre questa è simile all’ignoto. Per questo induce desideri, inquietudini, paure. Cosa, ad esempio, dietro quelle casse? O peggio, dentro. O all’angolo del buio più lontano, quello dietro quell’altro? Meglio tornare in-dietro.

Con cautela: si potrebbero incontrare ricordi.

 

Si apre a caso (cioè, togli il cellophane al mondo) e scopri che una tal signora “aveva un culo di vetro sul quale si poteva leggere il medioevo” (H. Miller, “Tropico del cancro”).

Ora, non è cosa di tutti i giorni leggere il medio evo sul culo di una donna, cosa che farei volentieri per svariate ragioni, ma il futuro non era contemplato. Nemmeno che il tropico avesse il cancro. Quindi, rivolgersi altrove.

Scopri allora che ti è arrivata una lettera, da un certo Baranowicz che abita in cima al mondo. Scrive di una donna. Mi scrive. Io non la conosco.

“Si chiama Alja e sta zitta quasi tutto il giorno. Lascio che abiti qui, le do un letto e così vive accanto a me. Posso darle anche dei soldi se vuoi che venga da te. Ma posso anche tenerla qui. È lo stesso per me! Scrivimi a Irkutsk fermo posta. Ogni mese Isaak Gorin, il venditore di grammofoni, ritira la mia posta.

Ho anche acquistato da lui un grammofono, e alla donna che sostiene di essere tua moglie piace ascoltarlo. A volte piange persino. Forse piange per te, almeno io penso – e allora può essere che anche a me vengano le lacrime.” (J. Roth, “Fuga senza fine”).

Questo succedeva mentre a Vienna si suonavano mazurke anche dentro le cripte (J. Roth, “La cripta dei cappuccini”) e qualcun altro emigrava in America, lasciandosi dietro un mondo inabile, un figlio inabile e un’anima disabilitata, come l’Europa degli Ebrei che vanno. Gli capita anche di non riuscire a riconoscere uno straccio di mondo perché era rimasto insieme al figlio inabile.

E un giorno gli amici, vedendo del fumo uscire dall’appartamento, entrano e trovano che sta bruciando tutti i vecchi libri. “Che fai?” gli gridano. E lui: “Brucio Dio!” (J. Roth, “Giobbe”), mentre a Venezia gli angeli girano solo di notte e io non posso dormire (I. Brodskij, “Fondamenta degli incurabili”).

A Vienna comunque Mitzi non mi lasciava in pace, nonostante le avessi comprato cento statue di cera con cui giocare, lei e quell’idiota del figlio (che poi era anche mio, sembra). Così mi sono sparato (J. Roth, “La milleduesima notte”).

Sempre meglio che a Berlino, dove qualcosa ti dice di darle il cuore altrimenti viene a prenderselo da sola, e hai voglia a rispondere “un momentino...”.  (A. Döblin, Berlin Alexanderplatz”).

Quindi sali su un treno, e mica lo sai dove stai andando e qualcuno dice:” Và al diavolo”.

“Certo generale, o dovrei dire tenente? Scusatemi signora, ho buscato un avvelenamento da gas a furia di essere comandato di corvèe in cucina, e da allora la mia vista non è stata più la stessa. Avanti verso Berlino! Ma sì, certo siamo su Berlino, sono su di te, Berlino. Ho il tuo numero. Niente migliaia, niente centinaia e nemmeno un indegno zero di soldato semplice (molto semplice), Joe Gilligan in ritardo per le patate, in ritardo per il servizio, in ritardo per il rancio anche quando il rancio è in ritardo. La statua della libertà non mi ha mai visto e se mi vorrà guardare dovrà chinarsi su di me”. (W. Faulkner, “La paga del soldato”).

E ad Alexanderplatz non c’era più nessuno.

 

In un’altra cassa mi trovavo a Zlotogrod e facevo il verificatore. Tutti i pesi erano falsi. 

Non me ne fregava niente: io volevo stare con Eufemia, anche se non aveva un culo di vetro.

Eufemia stava con me, nell’osteria della frontiera, per il tempo che poteva. Ma tornava l’inverno, e con l’inverno passava il colera ma ritornava l’uomo cui apparteneva. C’era poco da verificare: gli apparteneva, almeno d’inverno. A Zlotogrod l’inverno è lunghissimo.

E allora una notte il gendarme Piotrak mi carica su un carro. Su un carro mi carica e mi scarica davanti all’ospedale, per sentirsi dire dal medico: “Costui è morto. Perché ce lo porta qua?” (J. Roth, “Il peso falso”).

Capisci? Da una cassa all’ospedale. E nemmeno ci dovevo andare!

E allora è meglio andare in un’altra cassa, dove ci trovi dei mattoni e ti puoi costruire una stanza. E tutti ti scambiano per un rabbi, un santo cui chiedere consigli, mentre sono soltanto un peccatore, un avventuriero, uno di quelli che corrono sulla corda per non trovarsela al collo. E dopo i fatti di Eufemia, credo sia meglio che le donne siano loro a morire. Io mi costruisco una stanza, senza porte, senza finestre, soltanto uno spioncino, per tenerci dentro i miei peccati e i miei istinti irrefrenabili. Li freno io, li freno! Coi mattoni. E non venitemi a chiedere cosa dovete fare: fatelo da voi! (I. Singer, “Il mago di Lublino”).

Ma non chiedetemi neppure di ascoltare la radio se non ne avete una (stava in un’altra cassa). Non me lo chiedete, altrimenti mi devo inventare di averne una mentre non ce l’ho, e vi devo dare le notizie che sperate di sentire, mentre questi ci ammazzano uno a uno e ci fanno lavorare come se non fossimo morti. E vi devo dire che arrivano gli Americani, ma non ne ho la minima idea.

Poi gli Americani arrivano davvero, ma quelli intanto (quegli altri), si sono convinti che una radio ce l’ho davvero, nonostante il divieto di averne, e mi ammazzano. Così quando quelli arrivano, voi avete avuto la conferma di una notizia che non avevo ma che vi ho dato. E io sono morto. (I. Singer, “Jacob il bugiardo”).

Quando sono morto le ho chiuse; ho chiuso tutte le casse. Ho cercato di uscire dalla stiva ma non ci sono riuscito, perché ho capito che non sono io a stare nella stiva, ma la stiva è dentro di me. E c’è stata per cento anni, di solitudine, solo che non c’erano alberi dove pisciare e i cent’anni non finivano mai.

Ma se sono morto come faccio a camminare? “Mentre io, prima che Karrer impazzisse, camminavo con Oehler solo di mercoledì, ora, dopo che Karrer è impazzito, cammino con Oehler anche di lunedì… E senza esitare ho detto a Oehler: bene, camminiamo anche di lunedì, ora che Karrer è impazzito ed è allo Steinhof”. (T. Bernhard, “Camminare”).

E a furia di camminare mi sono trovato in un cesso pubblico, a sorvegliare le pisciate degli altri, dopo anni di strada a suonare un organetto, sai, quei vecchi attrezzi pieni di vecchie canzoni, e avevo una gamba sola per via della guerra. Per questo avevo un organetto.

Stavo in un cesso pubblico a fare il guardiano, sperando in qualche mancia. Avevo un pappagallo sulle spalle e a un certo punto il pappagallo si è messo a volare, lì, nel cesso, e le sue ali frusciavano come credo possa frusciare solo la morte, ma non le sentivo. Non sentivo le ali del mio pappagallo: non lo sentivo volare. Neppure quando si è posato sulla mia spalla”. (J. Roth, “La Ribellione").

“E allora succede che anche Horace non li udiva. Non udiva le urla di quello che si era bruciato. Non udiva il fuoco, anche se il fuoco continuava a vorticare verso l’alto con la stessa intensità come se vivesse di se stesso, e senza alcun rumore: una voce infuriata, come in un sogno, che usciva ruggendo in silenzio da un placido nulla”. (W. Faulkner, “Santuario”).

E da quel nulla esce fuori che Dio viveva a Parigi, anche se non lo sa. E quando mi sono trovato davanti a Lui, senza una gamba e senza neppure l’organetto, mi ha chiesto cosa volessi. “Voglio andare all’inferno!” ho risposto (J. Roth, “La ribellione”) "e un battello gridava dalla Senna, un altro rispondeva e tutti seguivamo il corso della corrente. La seguivano tutti e che non se ne parli più” (F. Céline, “Viaggio al termine della notte”).

 

 

 

 

 

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- Letteratura

Il caso Thomas Bernhard

 

 

                                                            “Lo stato di totale indifferenza in cui mi trovo, così Karrer,

è uno stato filosofico da cima a fondo”.
(T, Bernhard, “Camminare”, Adelphi, Milano, 2018)

 

 

 

Non mi era mai capitato di leggere di fila tre romanzi di uno stesso autore. In genere, quando ho finito di leggere un romanzo di un determinato autore, quando ho finito di lasciarmi penetrare dal suo pensiero, di pensarlo; di vivere il suo sentire, di sentirlo; di condividere insomma il suo mondo, di penetrarlo come se fosse mio, abitarlo, percorrerlo, inseguirlo a volte; quando ho finito di fare tutto questo, passo ad altro. Intendo dire ad altro autore, mondo, pensiero, sentimento, condivisione, inseguimento, se occorre. Questa volta no. Questa volta, terminata la lettura di un romanzo di Bernhard, ne ho letto subito un altro e, terminato anche quello, un altro ancora. Nell’ordine, mi riferisco a “Camminare”, “Antichi Maestri”, “Perturbamento”. Alla fine ho letto anche tutti gli altri. Ho camminato con lui, a lungo; non sapevo perché.

“Mentre io, prima che Karrer impazzisse, camminavo con Oehler solo di mercoledì, ora, dopo che Karrer è impazzito, cammino con Oehler anche di lunedì...perché non c'è nulla di più orribile di dover camminare da soli di lunedì”. (T. Bernhard, Camminare, Adelphi, Milano, 2018).

Terminata la compenetrazione con un certo mondo – vedremo quale – ho desiderato non uscirne, restarvi dentro, percorrerlo di nuovo anche se in altro libro. Ho desiderato sentire ancora quei pensieri, inseguirli, esserne inseguito, perché Bernhard, se provi a lasciarlo, ti insegue, e non è facile liberarsene.  Il suo è un veleno sottile, avvolgente, che può creare una dipendenza. È come la campana di un paese, un paese piccolo, estremamente definito, privo di sorprese: ti suona nella testa, senza sorprese.

Un paese minuto e, proprio per questo, inesorabile: non se ne esce, perché il mondo è tutto lì. Non ne esiste un altro. Una specie di prigionia; senti che ti opprime, ma non vuoi uscirne, Cosa al di fuori? Certamente non Bernhard, non il mondo minuscolo e terribile che stai abitando, ma è di quello che hai bisogno. Un paesino piccolo e terribile, che somiglia solo a se stesso. E si ripete, si ripete ininterrottamente: un labirinto da cui non si può uscire.

Quella campana suona, rintocca, ti penetra, ti perseguita, ti affascina, ti assorda, ma vuoi continuare a sentirla. È un suono martellante ed avvolgente al tempo stesso. Ti martella e ti avvolge in spirali di parole che creano intorno a te un labirinto di pensieri di cui non trovi l’uscita. Respiri male, non respiri, vorresti fuggire ma non sai come né da dove. Non c’è luogo e non c’è tempo nel pensiero di Bernhard: sottrae punti di riferimento. Tutto si riduce a lui e in lui si estingue. Leggere Bernhard è come impazzire. Per questo continui a leggerlo: per evitare di impazzire.

Non parlerò di quei romanzi, non ne traccerò la trama: non esiste una trama. I romanzi di Bernhard non sono avvenimenti, luoghi, persone. Si tratta di un monologo, un soliloquio estremo, ma non in prima persona: è un discorso riferito. In pratica, è qualcuno che parla di qualcuno e, parlandone, lo fa parlare. Ma chi parla non appare mai, tranne che per riferimento. A volte, si inserisce anche un terzo personaggio, sempre riferito e, comunque, anche chi riferisce non racconta in prima persona: riferisce. Tutto è indiretto.

La scena è unica, stabile, non cambia mai. Che sia una strada, un palazzo o un museo, la scena è fissa, come fissi sono i personaggi che da quella scena non si muovono. Nei romanzi di Bernhard, in pratica, non accade niente, tranne che una fissità continua di parole. Noto di sfuggita che, nei suoi romanzi, non esistono capoversi.

Accadono parole. Un flusso di pensiero ininterrotto, analitico, freddo, seghettante e ripetuto, che si allontana e torna, ripetendo temi attraverso frasi ripetute cui, a volte, si aggiunge un’unica parola: da ripetere, alla fine della frase già ripetuta. E così via, di seguito.

Un pensiero ossessivo, al limite della follia, tanto che, seguendolo e volendolo seguire, sei portato a chiederti se non stai diventando pazzo. I libri di Bernhard andrebbero chiusi di getto, dopo poche righe. Né riaperti. L’ho fatto più volte, riaprendoli sempre. L’ho detto: non si esce da quel labirinto; non si vuole uscire. A un certo punto è inevitabile chiedersi: ”perché fa così?” La risposta è: per non impazzire.

In ultima istanza, Bernhard rinchiude il proprio pensiero in un manicomio privato, interiore, dove non c'è cura e si è liberi di essere pazzi. Bernhard scriveva per evitare di impazzire sentendosi libero di essere pazzo. Nel manicomio chiuso dei propri soliloqui ossessivi egli costruiva un contenitore, un vero e proprio contenimento alla follia che altrimenti lo avrebbe travolto. I romanzi di Bernhard sono mura mentali costruite per contenere un flusso incontrollato di pensieri che altrimenti lo avrebbero fatto impazzire. All'interno di quel luogo senza cura ma sicuro, Bernhard poteva controllare il flusso che lo pensava e renderlo proprio, altrimenti ne sarebbe stato vittima. Non che quella costruzione fosse volontaria; era tuttavia salvifica.

Cosa esprime quel pensiero? Disgusto. Per qualcuno, per qualcosa? Per tutto. Un disgusto, direi, cosmico, assoluto, globale, che finisce col disgustarsi del disgusto stesso. Una critica sociale che coinvolge tutte le forme dell’esistere cui, inevitabilmente, l’uomo dà vita. Oggetto primario di accanimento è lo Stato e l’orrore cui lo Stato ha dato forma e sostanza corrompendo l’uomo che, da parte sua, sembra essere stato estremamente corruttibile, addirittura lieto di esserlo. Perché l’uomo è una mostruosità, un errore, anche nell’Arte. E la storia, la storia umana, nella visione di Bernhard, è semplicemente una storia morta.

“Dunque l’arte è senza dubbio quella di sopportare l’insopportabile e di non sentire ciò che è orribile come tale, cioè orribile. Definire quest’arte come la più difficile, è ovvio. L’arte di esistere contro i fatti, dice Oehler, è l’arte più difficile. Esistere contro i fatti significa esistere contro ciò che è insopportabile e contro ciò che è orribile, dice Oehler. Se noi non esistiamo costantemente contro ma solo costantemente con i fatti, dice Oehler, andiamo a fondo in brevissimo tempo. Il fatto è che la nostra esistenza è un’esistenza insopportabile e orribile, se esistiamo con questo fatto, dice Oehler, senza esistere contro questo fatto, andiamo a fondo nel più miserabile e nel più comune dei modi… E’ sempre un problema di freddezza mentale e di acume mentale, dice Oehler. La maggior parte delle persone, dice Oehler, non ha né freddezza mentale né acume mentale e non ha neppure intelletto. L’intera storia sino ad oggi ne ha dato senz’altro prova. Ovunque guardiamo, né freddezza mentale né acume mentale, dice Oehler, il tutto è una gigantesca storia, spaventosamente lunga, priva di acume mentale e di freddezza mentale, e quindi priva di intelletto. Se guardiamo alla storia, qui deprime in particolare la totale mancanza di intelletto, per non parlare poi di acume mentale e di freddezza mentale. In tal senso non è un’esagerazione dire che tutta la storia è una storia totalmente priva di intelletto, ragion per cui è anche una storia completamente morta”. (Thomas Bernhard, Camminare, Adelphi, Milano, 2018)

Questo l’uomo e il mondo. Anche il mondo in sé, a prescindere dall’umano: la natura è semplicemente un terribile orrore.

Tutto è corruzione perché lo Stato corrompe. Tutto è stupidità perché lo Stato è stupido. Tutto è infame perché lo Stato è infame. Lo è anche la Chiesa e qualsiasi forma cui l’uomo abbia dato vita, perché lo è l’uomo. Noto di sfuggita che Bernhard non parla mai di Dio: non ne vale la pena.

Al termine della lettura ti viene inevitabilmente da chiederti che tipo d’uomo sia mai stato costui. Ne esce un’immagine fredda, solitaria, profondamente amareggiata, ma sorretta da un’intelligenza implacabile. Ne esce anche una totale mancanza di sentimento. Bernhard pensa, non sente. Non sente nulla. E tuttavia non è vero, perché Bernhard è anche e soprattutto una profonda forma di amarezza.

Non riporterò le circostanze della sua vita; chi vuole potrà facilmente informarsi. Dirò soltanto che, nonostante il disgusto e l’amarezza, Bernhard non ha mai rinunciato alla vita. Leggendolo, viene in mente – come lui stesso dichiara – che l’unica forma possibile sarebbe il suicidio. Tuttavia. Bernhard voleva vivere; voleva vivere intensamente e fino in fondo il disgusto profondo della vita. Tutto si riduce a un disgusto “pensato” dell’umano, talmente freddo e analitico da sembrare disumano. Bernhard, tuttavia, non riesce ad evitare l’amarezza. La sua è un’amarezza talmente profonda che ha bisogno di rinchiuderla in un labirinto di parole per non doverla sentire. Il più delle volte ci riesce, ma la sua amarezza traspare, esce dalle pagine, ti invade, perché Bernhard ne scrive e tu ne leggi. Alla fine, il disgusto e l’amarezza (persino per il disgusto) sono gli unici pensieri/sentimenti possibili da cui ti vorresti liberare al più presto e nei quali vorresti, tuttavia, restare, perché non puoi fare a meno di provarli e, inevitabilmente, condividerli.

Per Bernhard i pazzi siamo noi, una folla confusa, una massa informe incapace di pensare autonomamente. Passivi e orribili, pieni di stupidità e perversioni, pronti a seguire senza la minima capacità critica le linee di una vita pre-figurata da chi è pre-figurato a farlo.

Credo fosse un uomo deluso, un “soccombente” tra i tanti che non ammetteva di essere tale. Non poteva evitarlo: se si fosse concesso anche solo un briciolo di sentimento di pietà, sarebbe senz’altro impazzito e noi non avremmo letto il lato meraviglioso di una follia contenuta e lucida che ha contemplato per tutta la vita, permettendoci di contemplarla. E accusandoci di farlo.

 

 

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- Arte

E. Hopper: l’attimo senza tempo

E. Hopper: l’attimo senza tempo

di Giovanni Baldaccini

 

 

Scrivere di Hopper non è compito semplice: sembra scrivere di nulla.

Molti ne hanno parlato e molte sono le definizioni dell’uomo e della sua pittura. Di volta in volta i suoi quadri sono stati espressione di silenzio, alienazione, assenza, solitudine ed altre categorie più o meno adatte a classificarli. Io non trovo una categoria adatta. Per me Hopper è un’assenza talmente estrema da sfuggire a qualsiasi definizione. A mio parere, Hopper esce dal tempo e il tempo è categoria di qualsiasi realtà si voglia parlare. Nella realtà codificata delle sue astrazioni materiali, Hopper mi sembra fuori dal reale.

Tuttavia Hopper esiste – o meglio, esistono i suoi quadri. Hopper dunque è reale, ma di una realtà diversa, perché Hopper annulla il tempo e dunque la stessa possibilità di essere reale. Questa affermazione andrà giustificata.

 

“In quei territori dell’estremo spaesamento contemporaneo, infatti, incontriamo presenze spettrali che si aggirano tra luoghi desolati, nascosti dalla banalità del quotidiano, dall’eterna ripetizione di gesti automatici e inautentici. Tutto appare sprofondato nel presente dove ormai nessun evento può più davvero aver luogo perché lo spazio di manifestazione nella vita ordinaria sembra completamente saturo di accadimenti sempre identici. Il tempo insomma si chiude, bloccato nel suo movimento di sistole e diastole, in un presente atemporale ben lontano dall’istante kairotico e destinale. Non c’è spazio per l’eterno né per il suo ingresso nel tempo attraverso l’attimo, non c’è aíon possibile ma solo ossessiva ripetizione che frattura le estasi temporali disperdendo irrimediabilmente télos, skopòs éschaton. Non resta che l’ipostasi del presente con l’opprimente pesantezza dell’esistere” [Levinas, E., Il Tempo e l’Altro (1948), tr. it. di F.P. Ciglia, Genova, Il Melangolo, 2001].

 

Dunque Hopper annulla la ripetizione del banale e chiude il tempo rifiutando in tal modo l’insensatezza di un esistere che è ossessione inconsapevolmente ripetuta, ma non credo che l’attimo, che Hopper fissa nei suoi quadri, non apra spazi d’eterno. Di questo parlerò in seguito. Per ora dirò che Hopper “tiene insieme le cose”.

 

In un campo
io sono l’assenza
di campo.
Questo è
sempre opportuno.
Dovunque sono
io sono ciò che manca.

Quando cammino
divido l’aria
e sempre
l’aria si fa avanti
per riempire gli spazi
che il mio corpo occupava.
Tutti abbiamo delle ragioni
per muoverci
io mi muovo
per tenere assieme le cose.

 

Mark Strand, Tenendo le cose assieme

da "Sleeping with one eye open"

 

Nella fissità atemporale delle sue rappresentazioni, Hopper evita la dispersione. Egli fissa infatti i suoi personaggi/paesaggi nello spazio racchiuso e immobile della tela, evitando che soffrano del tempo, che soffrano il suo trascorrere meccanico, che si annullino nel tempo insensato del mondo. In ultima istanza, Hopper tenta di evitarne la morte.

Nell'annullamento temporale, i quadri di Hopper sono uno squarcio d’eterno. Cancellando il tempo, tenendo insieme le cose nell’attimo che non sfugge, fissando uomini, donne, paesaggi, muri, città e qualsiasi altra cosa capiti sotto i suoi occhi, persino una pompa di benzina, Hopper evita che muoiano disperdendosi nella banalità delle definizioni e consegna i suoi oggetti a un eterno senza tempo che tuttavia è tempo nella misura in cui li definisce in un “al di fuori” irreale, una metafisica del reale che egli ricerca e fissa nell’eterno senza tempo della sua visione che annulla le categorie del quotidiano. In ultima analisi, Hopper teme la morte. La teme a tal punto da estenderne il concetto persino alle cose: Hopper voleva salvare le cose dalla morte. 

Sovrano è l’attimo, sottratto a qualsiasi forma di fluire e, con ciò, scomparire. Hopper rende eterna l’antitesi dell’eterno, cioè l’attimo, e in questo modo ferma il tempo che va verso la morte. Questa l’eternità che Hopper rappresenta nell’irrealtà tangibile delle sue tele, dove tutto è sospeso, diafano, non concreto, persino il colore, persino la luce, spesso limitata a un particolare e comunque impalpabile.

Città impossibili, quelle di Hopper, città che non esistono e tuttavia esistono. Come le sue donne immobili, come temessero persino di respirare. Nulla respira in Hopper e noi che lo osserviamo non possiamo che trattenere il fiato per paura che le sue "cose" possano scomparire.

 

“Nei quadri di Hopper possiamo guardare le scene più familiari e sentire che sono essenzialmente remote, addirittura sconosciute. I personaggi guardano nel vuoto. Paiono essere altrove, persi in una segretezza che i dipinti non possono svelare e che noi possiamo solo cercare di indovinare. È come se fossimo spettatori di un evento cui non siamo in grado di dare un nome. Sentiamo la presenza di ciò che è nascosto, di ciò che senza dubbio esiste ma non viene rivelato. Formalizzando l’intimità, fornendole uno spazio in cui può venire osservata senza essere violata, il potere di Hopper viene esercitato nei nostri confronti con estremo tatto”. (Mark Strand, Edward Hopper, un poeta legge un pittore, Donzelli, Roma, 2016).

 

Non è l’attesa dell’inatteso, come dice Derrida, a caratterizzare il nostro tempo. Ciò che sopravviene è ciò che sappiamo da sempre senza conoscere e ci rifiutiamo di ri-conoscere. Osservando un quadro di Hopper, quel che ci perturba (S. Freud, “Il perturbante”) è la presenza assente di una conoscenza, quel “conosciuto non pensato”, secondo una definizione di C. Bollas, che ci sorprende perché non abbiamo il coraggio di pensare e conoscere l’inevitabile attesa/disattesa del non tempo. 

Una coscienza diversa: questa la proposta di Hopper. Una coscienza che non ignora ma non sa, che fluttua nella fissità, che sospende il giudizio, il valore, la sostanza e si presenta di fronte all'ignoto non per conoscerlo, ma per esserne parte. Hopper è parte del suo dire, un non-dire oleoso che sguscia mentre assimila, confonde mentre osserva, propone l'improponibile di un tempo che non è per sfuggire al suo tempo senza voltargli le spalle. Un inconscio che si fa figura: questo mi sembra Hopper.

Nell'inconscio non esiste coscienza del tempo. Esso è psiche atemporale. Tuttavia, anche il non-tempo parla. Lo fa nel sintomo e in qualsiasi altra forma d'espressione rivesta questa terra. Il mondo di Hopper, e il mondo in generale, è un immenso teatro rappresentativo, una serie ininterrotta di simboli che si propongono e propongono una significatività senza parola che, come tale, è in attesa d'esser detta. Quando ciò avviene, la proposta si rinnova.

Hopper, tuttavia, non vuole che si dica: il suo linguaggio muto fissa ogni parola. Di Hopper non si può parlare. Si può soltanto osservare, tentando di non essere risucchiati nella fissità impalpabile del suo non dire.

Hopper è un simbolo muto, e nel frastuono insensato del banale, che si ripete inutilmente lungo secoli di aspettativa di dire, egli ci dice di osservare un silenzio che parla di silenzio.

Hopper, in ultima istanza, fa parlare ciò che vede nel mondo: il silenzio del non tempo della morte,

Nel frastuono a-significativo del mondo risuona la voce di Thanatos che Hopper tenta di far tacere sospendendo il tempo e facendoci ascoltare, attraverso i suoi quadri, il silenzio del significato, il nulla muto della nostra epoca.

 

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- Letteratura

Brevi riflessioni sul linguaggio: Brodskji e Blanchot

Brevi riflessioni sul linguaggio: Brodskji e Blanchot

di Giovanni Baldaccini

 

il male, e specialmente il male politico, è sempre un cattivo stilista.
(I. Brodskij, Dall’esilio, Adelphi, Milano, 1988).

 

“Sono nato e cresciuto sull’altra sponda del Baltico, in pratica sull’altra pagina di uno stesso giornale grigio e frusciante. A volte, nei giorni limpidi, specialmente in autunno, mentre stavamo su una spiaggia dalle parti di Kello- maki, un amico tendeva il dito in direzione nord ovest, al di là di quella lastra d’acqua e diceva: “Vedi quella striscia azzurra di terra? E’ la Svezia””.

(I. Brodskij, Dall’esilio, Adelphi, Milano, 1988).

Dall’esilio. Dunque una lontananza, ma “lontano da dove?” per parafrasare un famoso saggio di Claudio Magris. Dalla Russia? Dalla patria? da se stesso? O forse dalla lingua, quella lingua in cui era nato e che ha dovuto lasciare a causa di una violenza cieca e senza senso? Forse da tutte queste cose. Forse, però, quell’esilio non è stato soltanto una violenza insensata: è servito a ricostruire un senso profondo del se stesso e della lingua che con lui era stata esiliata.

La lingua è la vera protagonista di questo discorso di Brodskji, tenuto a Stoc- colma in occasione dell’accettazione del Nobel. Ma cosa è la lingua, se parago- nata all’ottusità del potere, di quel “cattivo stilista” che è lo Stato? Sembra che essa sia qualcosa che ci precede e ci sopravanza; qualcosa, dunque, di preesistente che tuttavia ci appartiene; qualcosa di comunque indispensabile, perché essa è “il più formidabile accelaratore della coscienza, del pensiero e della comprensione dell’universo”.

Difficile non essere d’accordo, soprattutto se si pensa a un saggio di E: Cassirer, Linguaggio e Mito, nel quale l’autore fa dell’atto del nominare un’epifania capace di dare forma al mondo.

Tuttavia, chi frequenta la lingua, cade, nell’atto di scrivere, in una posizione estremamente scomoda. “Il poeta, ripeto, è il mezzo di cui la lingua si serve per esistere. O, come ha detto il mio amato Auden, è colui in cui e per cui la lingua vive”.

Come scrive Blanchot, “L’opera esige dallo scrittore che egli perda ogni “natura”, ogni carattere, e che, cessando di riferirsi agli altri e a se stesso con la decisione che lo fa io, diventi il luogo vuoto dove si formula l’affermazione impersonale” (M. Blanchot, Lo spazio letterario, Einaudi, Torino, 1967, p. 41).

Uno stato apparente di non libertà, di dipendenza, quasi una compulsione che lega lingua e scrittore. E’ davvero così?

“Questa dipendenza è assoluta, dispotica, ma è anche liberatoria. Infatti, pur essendo sempre più vecchia dello scrittore, la lingua possiede ancora la smisurata energia centrifuga che le è conferita dal suo potenziale temporale cioè da tutto il tempo che ha davanti a sé”. La lingua sopravvive allo scrittore; essa si esprime sempre.

Tuttavia, questa entità creatrice – la lingua – gode di una libertà relativa. Lo Stato ne condiziona l’espressione. E’ forse lingua il linguaggio burocratico? E’ forse lingua la menzogna, il fine di asservimento, il controllo poliziesco e quanto altro di assurdo lo Stato è capace di mettere in atto? Nella negazione della lingua e nel suo sforzo insensato di non esistere, lo Stato è comunque destinato a soccombere: “Il disgusto, l’ironia o l’indifferenza che la letteratura esprime spesso nei confronti dello Stato sono in sostanza la relazione del permanente – meglio ancora, dell’infinito – nei confronti del provvisorio, del finito”.

Se scrivere è un rapimento, un sia pur provvsorio appartenere a un Altro che ci scrive, un allontanarsi dallo svilimento del quotidiano cui la società e la massa statalmente organizzata ci rinchiudono, scrivere è un atto creativo di recupero, di riparazione dell’assurdo, nel tentativo di rendere l’insignificante significativo, almeno nel dialogo strettissimo tra scrittore e lettore. Un libro non è un atto autistico: è un dialogo, senza lettura non esiste.

Scrivere è allora una dialogica di lontananze tra scrittore e lettore, tra sé e l’Altro da sé, un incontro impossibile vissuto, uno scambio profondo, un fare anima dell’anima che si incontra e entra in contatto con altre anime senza vederle, saperlo, conoscerle fisicamente. Scrivere è l’attuazione di un conosciuto non pensato che viene pensato e conosciuto dall’Altro ignoto che abita lo scrittore e che, nel tempo della lettura, sì incarna inconsapevolmente nel lettore. Scrivere è un tessuto del mondo; un significato trasversale e avvolgente che permette di esistere. Ma esistere esige uno sforzo.

A proposito di alcune poesie di Rilke, Blanchot scrive:

“Il poeta ha per destino di esporsi alla forza dell’indeterminato e alla pura violenza dell’essere di cui non è possibile fare nulla, e di sostenerla coraggio- samente ma anche trattenerla in sé imponendo il ritegno, il compimento di una forma [...] Ma compito che non consiste nel consegnarsi all’indeciso dell’essere, ma nel dargli decisione, esattezza e forma, oppure, come egli dice, ‘nel fare delle cose a partire dall’angoscia’” (M. Blanchot, op. cit. p. 122).

Qui Rilke, o se si vuole Blanchot, assume posizioni kierckgaardiane se non anche riferibili ad Heidegger, ma poco importa. Quel che conta è che scrivere è operare nel nulla, fare del nulla qualcosa di esistente: un linguaggio.

Come scrive Recalcati, basandosi su Lacan:

“Se, in effetti, l’opera d’arte è un’organizzazione testuale, una trama signi- ficante che manifesta una propria particolare densità semantica, questa organiz- zazione non è solamente un’articolazione di significati, ma un’organizzazione significante di un’alterità radicale, extrasignificante”. (M. Recalcati, Il miracolo della forma, Bruno Mondadori, Milano, 2011, p.39).

Questa alterità radicale è un luogo vuoto, come lo definisce Lacan nel Semi- nario VII, irriducibile alla significazione, che tuttavia proprio perché vuoto può

far scaturire da sé ogni rappresentazione e dunque aprire al godimento del significare. Questo non vuol dire che la Cosa sia capace di parola, ma come l’Apollineo Nietzschiano si ridurrebbe a sterile forma organizzativa senza il Dionisiaco, lo stesso Dionisiaco non sarebbe altro che caos senza il sistema formale rappresentato dall’Apollineo.

Detto in breve, l’Altro della lingua abita lo scrittore come luogo caotico e indeterminato. Si tratta, dunque, della matrice profonda dell’inconscio, dove nulla esiste ma tutto è possibile. Per essere, l’Altro della lingua (inconscio) si rivolge all’Io cui richiede l’esistenza di una forma. Scrivere è allora un dialogo profondo con l’indeterminato che si presenta alla coscienza per esistere. Non riguarda soltanto lo scrittore, ma l’intero genere umano, nella misura in cui “scrivere” può avere molte facce ed espressioni, non solo nell’arte, m anche – e non ultimo – nel campo ormai desertificato delle relazioni.

“In senso antropologico, ripeto, l’essere umano è una creatura estetica prima che etica. L’arte perciò, e in particolare la letteratura, non è un sottoprodotto dell’evoluzione della nostra specie, bensì prorio il contrario. Se ciò che ci distingue dagli altri rappresentanti del regno animale è la parola, allora la letteratura – e in particolare la poesia, essendo questa la forma più ata dell’espressione letteraria – è per dire le cose fino in fondo, la meta della nostra specie” (Brodskij, op. cit.).

Temo soltanto in parte. Se lo fosse davvero, il mondo non sarebbe quello che è. Ma questa è un’altra storia.