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Ogni lettore, quando legge, legge se stesso. L'opera dello scrittore è soltanto una specie di strumento ottico che egli offre al lettore per permettergli di discernere quello che, senza libro, non avrebbe forse visto in se stesso. (da "Il tempo ritrovato" - Marcel Proust)

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Daniele Petruccioli

Argomento: Intervista

Testo proposto da LaRecherche.it

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Pubblicato il 27/05/2021 12:00:00

 

Intervista a cura di Giuliano Brenna

 

 

 

Come ti presenti ai nostri lettori?

 

Ciao, mi chiamo Daniele e faccio il traduttore.

Questo è il minimo – e la cosa più importante – che mi sento di dire su di me.

Poi ho fatto e faccio anche tante altre cose, dalla pratica teatrale alla critica e all’insegnamento delle traduzioni, ho pubblicato poesie, saggi e un romanzo, ho fatto due figli, ho scritto canzoni, ho avuto e ho perso amici, ho perso tanta gente, troppa. Ma non la capacità di innamorarmi – anche soltanto di una certa luce a una cert’ora.

 

 

Su quali libri ti sei formato, quali autori ti accompagnano e da quali ti senti contaminato?

 

Eh tantissimi, ovviamente. Ma allo stesso tempo niente di speciale, credo, quelli di tutti: i decadentisti in adolescenza, insieme ai russi – Tol’stoj e Dostoesvskij innanzitutto ma non solo, per arrivare presto a Majakovskij e Bulgakov – e ai francesi (Stendhal e Zola, poi Balzac: a Flaubert sono arrivato dopo, mi intimidiva). Ah, sempre in adolescenza sono stato rapito da Dante e Boccaccio, soltanto in seguito Ariosto. Poi, crescendo, poco prima dei vent’anni sono arrivati gli inglesi (più Austen e Defoe che Dickens e le Brontë, devo confessare). I miei vent’anni, a parte ovviamente il teatro (di cui non faccio nomi perché sono stato veramente onnivoro, da Eschilo a Stephen Berkoff), sono le avanguardie: da Kafka a Joyce passando per Woolf e naturalmente Proust (che avevo già letto quindicenne ma che ho riletto a quell’età, e poi a quarant’anni: rileggere Proust è curativo, secondo me), ma anche Eliot e Pound e Apollinaire (rileggendo meglio Mallarmé) insieme a Musil e Canetti, Beckett e Mann oltre al mio amore assoluto per Roth (Joseph, non Philip). Da lì sono passato in modo più massiccio ai saggi, se devo fermarmi a prima dei trent’anni sicuramente Barthes e lo strutturalismo da cui sono risalito ai formalisti russi trasferiti in Francia, e poi Freud e Marx naturalmente, ma anche Deleuze e Debord. Ancora entro i trent’anni almeno Cervantes, Gadda, Morante e Pasolini, Bernhard e Quenau non posso non nominarli. Ce ne sono altri, ovvio, moltissimi altri, ma ho cercato di risponderti di getto.

 

 

La casa delle madri” è il tuo primo romanzo, ma prima hai pubblicato altri libri, ce ne vuoi parlare?

 

Ho pubblicato due saggi sulla traduzione, che è il mio mestiere e la cosa che insegno all’università, ma da esterno: mi definisco un traduttore militante, la pratica della traduzione è per me molto, ma molto, più importante del suo insegnamento – dalla pratica viene tutto, anche la didattica e soprattutto il pensiero sulla traduzione; personalmente mi fido molto poco di chi parla o scrive di traduzione, o la insegna, senza praticarla se non saltuariamente. Comunque, i titoli dei saggi sono Falsi d’autore, uscito per Quodlibet nel 2014, molto più divulgativo e pamphlettistico, che voleva sensibilizzare su questa fondamentale pratica creativa davvero troppo misconosciuta; e Le pagine nere, un libro in cui invece cerco di riflettere più a fondo su come si traduce, ma fuori dalle categorie linguistiche e pure semiologiche, direi, e molto più dal punto di vista dell’atto creativo.

Prima avevo pubblicato un libro di poesie, uscito nel 2007 per Zona: Sonderkommando. È un libro che usa la più terribile delle metafore del lager (i Sonderkommando erano i gruppi di Häftlinge che dovevano portare i cadaveri dalle camere a gas fino ai forni per poi “smaltirli”: gli unici, cioè, a sapere veramente tutta la verità sull’orrore dei campi di sterminio) per raccontare la perdita dell’identità, il sentirsi scacciati dal consesso sociale e il tentativo di sopravvivere comunque. Ho scritto diversi volumi di poesie, e anche se questo è l’unico che ho pubblicato (ho provato a mandarne in giro altri due, uno sotto pseudonimo perché mi sembrava giusto per un editore con cui però lavoravo come traduttore, ma non ho ricevuto risposta in nessun caso) secondo me sono le cose più belle che ho scritto.

No, non è vero: le cose più belle che ho scritto sono alcune mie traduzioni – e, di queste, ne ho fatte (tra quelle pubblicate e quelle che stanno per uscire) credo almeno un centinaio.

 

 

Come è avvenuto il processo di traduzione dal tuo linguaggio interiore a quello presente nel libro “La casa delle madri”?

 

Come sempre: con gioia e con fatica. In questo caso non avevo altre parole a farmi da guida quindi ho preparato una scaletta, che ho seguito un po’ sì e un po’ no, come sempre avviene, almeno credo, almeno a me. Quando scrivo cose “solo mie” (per quel poco che questo significa per me, ma insomma è per capirci) faccio sempre una scaletta, sia di tematiche che di trama, che ovviamente vale soltanto come traccia e che modifico in parte in corso d’opera: non ho né il talento di chi parte da una frase e poi si lascia andare, né la fantasia di chi inventa storie meravigliose, e devo dire che li invidio molto. Ma si deve partire dalla coscienza dei propri limiti, credo, sempre, quando si vuol tentare di fare una cosa bella. In questo caso, poi, io sapevo di voler arrivare a questa sintassi qui, quindi anche le tematiche e la scaletta derivano dal tipo di linguaggio.

 

 

La casa delle madri” si apre su un appartamento svuotato delle vite precedenti, è un meccanismo che ha qualche attinenza con “Estinzione” di Bernhard? È una sorta di punto di non ritorno dal quale osservare a ritroso le esistenze?

 

Bernhard è un autore fondamentale per la mia formazione, lo dicevo prima. Ho aperto Il soccombente quando uscì (ero a malapena adolescente) e dopo 20 pagine l’ho richiuso: sapevo che non ero ancora pronto (una cosa simile mi è successa solo con L’uomo senza qualità, che ho fatto aspettare circa cinque anni per imparare il tedesco, perché volevo leggerlo almeno anche in originale). L’anno dopo ho letto tutto quanto era uscito di Bernhard fino a quel momento e ho continuato a comprare ogni libro che ha scritto fino alla sua morte (da quando avevo imparato almeno un po’ il tedesco anche in originale: Auflöschung, Estinzione appunto, l’ho letto prima che venisse tradotto in italiano). Però non pensavo a quel libro, quando ho deciso di usare questo escamotage narratologico, per così dire. Forse l’avevo letto troppi anni prima. Sicuramente può essere una reminiscenza inconscia, di sicuro non è una citazione (nonostante nella Casa delle madri ce ne siano tante – ma questa no).

Quanto alla seconda parte della tua domanda, no, in realtà è appunto un escamotage, come dicevo. Siccome il tempo del libro non è lineare, avevo bisogno di qualcosa a cui aggrapparmi, e la dimensione più ovvia (anzi le tre dimensioni più ovvie) come contraltare del tempo è appunto lo spazio: da cui le case. Il fatto che siano sventrate perché in ristrutturazione o in rovina ha ovviamente una serie di significati simbolici, primo tra i quali quello che è uno dei principali temi del romanzo, ovverosia la perdita, ma anche una funzione banale: se il tempo va avanti e indietro, le istantanee degli spazi dove si svolgerà di volta in volta l’azione devono essere prese giocoforza nel punto più lontano possibile – alla fine del tempo, appunto.

 

 

Dalla lettura della Casa delle madri restano sensazioni fisiche, ad esempio ho un netto ricordo della luce che illumina le case, sebbene questa non venga descritta. A cosa è dovuto questo effetto secondo te?

 

Non so, posso azzardare, ma immagino che per ogni lettore sia diverso. Quel che mi sento di dire avendolo scritto sono due cose. La prima è che sebbene la luce non sia descritta nelle sue tipologie (tecnicamente: non sia accompagnata da aggettivi e apposizioni, non abbia qualità) è però presente nel romanzo in modo massiccio: dall’unico momento di pace nella scena della festa di compleanno all’inizio del romanzo, in cui i gemelli “giocano” e il narratore “riflette” con/su i quadrati di luce riflessi dalla portafinestra sul balcone, fino alla casa dei bambini tutta bucherellata di finestre per cui sempre intensamente illuminata (che serve a fare da contrasto al buio pesto del corridoio in cui i bambini giocano a scappare dall’Orso). La seconda è che – sempre, ma in questo romanzo l’ho fatto in modo particolarmente e molto volutamente evidente... o insomma, ci ho provato – per me le parole sono oggetti fisici, ho forte consapevolezza del fatto che chi legge le “ascolta” anche solo nella mente, ne sente il suono, il ritmo – e così le tratto. Forse, le sensazioni fisiche di cui parli potrebbero venire da qui.

 

 

A quante ristrutturazioni è stata sottoposta questa casa prima di vedere la luce? È stato un processo travagliato?

 

Immagino tu intenda il romanzo [sorriso]. A molte. Ma non è stato affatto un processo travagliato, anzi. Da traduttore, sono abituato a rilavorare molto i miei testi, prima da solo e poi con gli altri. Della Casa delle madri ho scritto la prima stesura in circa sei mesi, credo nel 2011 o 2013, ed era lunga più di 600 pagine. Lo avevo mandato a Giuseppe Girimonti Greco  per un parere tecnico da parte di un grande traduttore e intellettuale raffinato, quale lui senz’altro è (un parere di leggibilità, più che di pubblicabilità: ero sicuro di voler scrivere così, ma non lo ero affatto che fosse un modo di scrivere leggibile) e con la generosità che lo contraddistingue mi ha detto che trovava il libro molto bello e di volerlo far leggere a qualche editor o direttore di collana (ovviamente la cosa mi ha molto lusingato). Il primo riscontro positivo che ho ricevuto non è stato da TerraRossa ma da un altro editore, che mi ha chiesto – com’era ovvio e giusto, per un esordiente di quasi 50 anni – di accorciarlo molto. Siccome però non mi piaceva l’idea di tagliare senza criterio, ho deciso di togliere intere linee narrative, che significava case (ce n’erano più di tre), personaggi, temi. Nel processo ho anche spostato molti episodi da una parte all’altra. Per esempio, la prima versione arrivata a TerraRossa era lunga 350 pagine circa e cominciava e finiva con quelli che adesso sono gli episodi dell’intermezzo. Così facendo, mi sono reso conto che stavo eliminando quasi tutte le parti luminose e vitali (tra cui molte sul sesso, di cui è rimasta solo la notte d’amore tra Elia e i suoi due amici, oltre a quelli sui gemelli bambini e appena adolescenti, che parlano sì di sesso ma se vogliamo più polimorfo che genitale). Quando ho capito che con quell’editore non c’era molta sintonia ho chiamato Girimonti Greco per ringraziarlo e per dirgli che preferivo rinunciare alla pubblicazione. Allora lui mi ha parlato di Giovanni Turi, editore di TerraRossa, che conoscevo per il bel lavoro che fa, dicendomi che voleva fare un tentativo anche con lui. Ero sinceramente scettico, pensavo che forse stavolta Giuseppe si era sbagliato e il mio romanzo non fosse così buono come lui insisteva a voler credere. Del resto l’ho già detto: per me la pubblicazione non è una priorità. Mi fa molto piacere ogni riscontro positivo, e ci mancherebbe, ma non a tutti i costi – e non sono certo il tipo che si crede un genio. Invece Turi mi ha mandato una lettera (vabbè, un’email, ma era una lettera) bellissima, dicendomi quanto era rimasto colpito dalla mia scrittura e che non voleva lasciarsi scappare quella storia. Per dimostrarmelo, all’email era allegato un contratto di edizione. Non succede spesso, che io sappia – e sono 20 anni che lavoro in editoria.

Allora gli ho telefonato, e siccome era fine primavera e io non ero ancora contento della forma che La casa delle madri aveva assunto, gli ho chiesto di darmi ancora quell’estate per rilavorarci e poi, a settembre, quando gli avrei mandato una nuova versione, se ancora lo avesse convinto avremmo cominciato a lavorare insieme. Ho fatto ulteriori tagli, altri spostamenti, gli episodi hanno preso la posizione che hanno oggi nel libro, e a fine agosto gli ho mandato il manoscritto. Dopo poche settimane mi ha scritto che gli piaceva ancora più di prima (anche Turi è un uomo molto generoso) ed è iniziato l’editing redazionale.

Giovanni Turi mi proponeva tagli e dubbi, ma sempre accompagnando ogni invio con una paginetta di commenti, domande, cose che gli piacevano e altre che gli dispiacevano. Io tagliavo anche più di quanto mi chiedeva, ma altre volte invece riscrivevo, o aggiungevo. Adesso il libro è di poco meno di 300 pagine, e rispetto a quella versione settembrina ne avremmo tagliate una cinquantina, ma almeno un’altra decina devo averla aggiunta nel processo del lavoro.

Ma non è finita (scusate se mi dilungo, ma il lavoro di queste persone lo merita). Francesco Dezio, che ha ideato e composto il disegno e la grafica della copertina, ha voluto lavorare a stretto contatto con me e mi ha chiesto tutta un’iconografia per capire il mio immaginario, prima di produrre quella che secondo me è una copertina stupenda, e anche in fase di ultima rilettura e di correzione di bozze ci siamo scambiati dubbi e domande con chi le faceva, che mi hanno costretto a chiarirmi ancora meglio le idee e a intervenire di nuovo, a volte, sul romanzo. Quando lavori con una redazione così attenta e appassionata, le cose possono solo migliorare.

 

 

I gemelli Elia e Ernesto rappresentano due versioni di un singolo, come si è detto e come si vorrebbe/dovrebbe essere, vi è forse celato un rimpianto verso un aspetto che ti appartiene ma che non hai voluto incontrare?

E nel desiderio di Sarabanda nel non fare pesare la diversità di Ernesto, anche in modo un po’ forsennato, attraverso esercizi e cure, c’è forse una volontà di ricondurre la diversità a una apparente normalità?

 

No, nessun rimpianto, casomai uno specchio. Per me ogni personaggio ha lati di me, non solo i due gemelli. Non mi interessa tanto come sono, ma che siano coppie oppositive. È quello, per me, il punto.

Anche quanto a Sarabanda, personalmente l’ammiro: è vero che per Ernesto il suo rischia di sembrare un “accanimento terapeutico” (ma vorrei dire che lei non lo imbottisce di psicofarmaci come farà Speedy: chi ha ragione allora, chi ha torto?, anche Speedy fa quello che può...) ma solo perché tutti pecchiamo per eccesso (per hybris). Il suo tentativo di non relegare il figlio al ruolo di “disabile” a tutti i costi, di non accettare l’ipocrisia della compassione sociale e di incontrare o inventare una sua normalità mi sembra molto encomiabile e degno di essere preso come esempio.

Capisco che molti lettori prendano partito (per Nina o Ilide, per Sarabanda o Speedy, per Ernesto o Elia), me lo sono sentito dire più volte – ed è legittimo, ci mancherebbe, ogni lettore è padrone della sua lettura. Però per me non è così. Non volevo dare nessun esempio “positivo” o “negativo”, solo descrivere il coraggio e la forza che ciascuno di noi mette nel tentativo di vivere sotto un complesso sistema di morali (magari fosse una morale unica: no, troppo facile) purtroppo molto asfittico (ecco: se c’è un personaggio negativo è questo, per me). E per forza sbagliamo. Perché, c’è qualcuno che non sbaglia? L’importante, secondo me, è provarci. Poi si fa quel che si può.

 

 

In questi ultimi anni il termine “famiglia” è stato spesso usato in modo distorto da fondamentalisti e oppositori di schemi familiari inclusivi. I topi che, a un certo punto, invadono una delle case posso pensarli rappresentativi di questa “intrusione” nel concetto di famiglia?

 

Per me, assolutamente no, mi dispiace. Tutto è legittimo, lo ripeto, e ognuno vede quello che vuole in ciò che legge – figuriamoci se da traduttore potrei pensarla in modo diverso – però per quanto mi riguarda stavolta non volevo scrivere un pamphlet. Tutto il contrario: volevo scrivere la fatica di esistere sotto certi schemi. Anche chi fa una scelta come dici tu “fondamentalista” sta soccombendo a quegli schemi, forse peggio di chi cerca di destabilizzarli. I topi – questi topi – sono solo un’intrusione del selvaggio, della natura, non una metafora del fascismo. Certo, ora che mi ci fai pensare capisco che possa venire in mente, anche se il mio è un libro così povero di certezze che un po’ me ne stupisco. Comunque no, non mi è mai venuto in mente neanche per un attimo, soprattutto perché, sebbene io sia convintamente antifascista, questo per me non è un libro che vuole insegnare niente a nessuno né prendere una parte piuttosto che un’altra. Di nuovo: al contrario, è un libro sul dubbio, una storia che tenta di descrivere quanto sia facile sbagliarsi, o quantomeno sbagliare mira, quanto alle nostre convinzioni più profonde.

 

 

Nel conflitto tra i gemelli si nasconde la paura dell’inadeguatezza?

 

Secondo me lì sotto si nasconde piuttosto la paura dell’incompletezza. Se vogliamo un riferimento immediato, direi che potrebbero essere letti (almeno per come li capisco io) come un’allegoria dell’io diviso secondo Laing.

 

 

Da cosa nasce la scelta dei nomi fortemente evocativi dei personaggi principali? I nomi Sarabanda e Speedy sembrerebbero rappresentare maggiormente una percezione esterna, mi verrebbe da dire più un agito che un vissuto, un modo di fare che rappresenta dei modelli genitoriali al di là del loro effettivo essere. Questo è dovuto al fatto che sono queste figure ad essere “la casa” dalla quale si generano “le madri”? E in considerazione di questo sono i gemelli ad essere il vero elemento vitale della casa?

 

A dire il vero, tutti i nomi di questo romanzo sono nomi parlanti, come si dice in gergo. Anche Ernesto e Elia, che si potrebbero tradurre come “lo scuro” e “il luminoso”, anche Nina (che è un diminutivo, quindi un non nome, o diversi nomi insieme) e Ilide, che invece è un nome un po’ rétro ma anche un composto chimico; perfino il fatto che i nonni maschi dei gemelli non hanno nome è un nome parlante, forse più di tutti gli altri. Speedy e Sarabanda sono solo il segnale più chiaro (o almeno, questa era l’intenzione, poi bisogna vedere se ci sono riuscito) che questi non sono personaggi “reali” ma simboleggiano qualcosa.

La casa delle madri è il linguaggio in cui ho scritto (provato a scrivere) questa storia. Non è figlia di nessuno. Tutti, al contrario, sono figli suoi. Anche il libro. La prima cosa che ho pensato, prima di qualsiasi altra, è stato che volevo provare a raccontarmi una storia con quella sintassi lì.

 

 

Sempre in tema di nomi a Sarabanda e Speedy contrapponi Elia ed Ernesto nomi che rappresentano solidità, fermezza e, per uno di essi, il principio generatore, o primo stadio in alchimia. Mentre all’altro gemello attribuisci il non facile fardello dell’importanza che da Wilde in poi si attribuisce al suo nome. Sarà forse questo fardello a farlo “schizzare” fuori delle orbite della casa?

 

Sì, anche per me è così. Come dicevo prima, Ernesto è lo scuro, il bloccato, quello che non si sposta (infatti si muove troppo, fisicamente: sbatte). Elia per me forse più che dall’elio viene da helios, il sole. È l’apollineo. Ma in fondo non c’è tanta differenza, credo.

 

 

Sono i figli a raggiungere le altezze che i genitori recano in pectore?

 

Assolutamente no, poveri dii! Poi certo, inconsciamente forse molti genitori ci spererebbero. Ma io spero (e lo spero prima di tutto per i miei) che trovino la forza di staccarsi, o meglio di evolversi, dalle loro origini per svilupparsi secondo i loro desideri, il loro talento, le loro aspirazioni. Le loro e quelle di nessun altro, fosse pure qualcuno di così importante come “mamma” e “papà”.

 

 

Cosa ti ha spinto a un utilizzo deciso delle parentesi?

 

Il fatto di voler usare un modo di parlare che ho imparato dalle donne e in particolare dal femminismo – liquidato da una certa cultura maschista come “chiacchiera” – e che non si accontenta mai di una sola verità ma cerca di vedere tutti i lati del prisma insito in qualsiasi situazione. Credo di far parte della prima generazione che ci è cresciuta in mezzo, è un linguaggio che mi ha formato e mi ha fatto molto crescere, quindi volevo per così dire rendergli omaggio.

Ma anche il fatto che volevo scrivere come si parla tra amici molto intimi, o tra amanti, o tra persone che hanno lavorato creativamente insieme e a lungo, diciamo dopo le tre del mattino, quando la tavola è piena di piatti sporchi e l’ultima bottiglia è quasi vuota, in quel momento e in quell’intimità quando le parole seguono i pensieri in ogni loro divagazione senza paura di perdere il filo, perché si è in contatto molto profondo gli uni con gli altri.

Come dicevo prima: volevo raccontarmi una storia in questo modo qui.

 

 

Il narratore onnisciente che racconta le vite e le case, ampie descrizioni invece di dialoghi, un linguaggio composito e dalle frasi lussureggianti, si direbbe l’antitesi dell’imperante “autofiction” costellato di dialoghi e frasi brevi. Una scelta ponderata o più uno scrivere che ti si è imposto costruendo l’opera?

 

Non so se le frasi brevi siano da imputarsi proprio all’autofiction (del resto nel mio libro c’è molto di autobiografico – e molto no, anche questo è vero) e non piuttosto alla regola di una certa letteratura americana legata alle scuole di scrittura creativa che va generalmente sotto l’etichetta di “show, don’t tell” – il che pure non vuol dire “scrivi frasi brevi” ma “non fare la spiega, usa l’azione”. Ecco, a me questa regola appartiene poco. Secondo me “la spiega” è foriera di molte epifanie – ce l’ha insegnato prima la psicanalisi, poi l’autocoscienza femminista, appunto. Poi hai ragione, oggi l’autofiction coniugata al show, don’t tell va abbastanza di moda. Ma non è detto che non produca cose anche molto belle.

Di nuovo, ci tengo a dire che se il mio non è (né vuole essere) un pamphlet politico tanto meno vuole esserne uno letterario: io volevo scrivere così, ma se un altro vuol scrivere in un altro modo va benissimo. Anzi, spero ci sia spazio per tanti modi di scrivere – e di raccontare – diversi, il più possibile disparati uno dall’altro.

 

 

Leggo dal tuo libro: “Non è facile fare tabula rasa, però, soprattutto se abiti ancora nella casa dove sei cresciuto, dove tua madre è morta. Ernesto si imbatteva continuamente in mobili, ninnoli, libri, scorci di stanze, odori pregni del ricordo di Sarabanda, di lui ragazzo quando lei ancora c’era, quando almeno qualcosa sembrava più facile di adesso.”

A parte che questa frase mi ricorda il secondo soggiorno a Balbec del giovane narratore della Recherche, quando si rende conto che dall’altra parte del muro la nonna non c’è più, a parte questo, nelle ristrutturazioni che cambiano volto alle case c’è un tuo desiderio o una predilezione, di fare tabula rasa?

 

Non c’è nessun desiderio, almeno non per me. È quello che credo succeda quando perdi una persona cara: il lutto è orrendo, lo vuoi solo eliminare, cancellare dalla tua esistenza. Ma non puoi. Puoi solo attraversare quel deserto, e poi, uscendone (se mai se ne esce) scopri che qualcosa hai anche trovato, perfino nella perdita. Ma che la perdita di una persona amata faccia schifo e nessuno (mica solo Ernesto) voglia neanche un briciolo di quel dolore orrendo, chiunque ci è passato lo sa bene.

 

 

Il ménage a trois vissuto da Elia è una proiezione di un desiderio incestuoso?

 

Tutto è legittimo, per chi legge. Ma se devo rispondere per me, no. È una via di fuga. Per questo sono in tre: questa storia è tutta costruita per coppie oppositive soffocanti. Elia, il luminoso, è l’unico che prova a salvarsi. E l’unico modo per salvarsi, per uscire dal due, è servirsi del tre. E lo fa col sesso perché il sesso è la cosa più salvifica, la cosa più vitale che conosco.

Poi ok, c’è anche un malcelato omaggio a Queneau, quando all’inizio di quel capolavoro che è la Piccola cosmogonia portatile dice più o meno (cito a memoria): “Erano in tempi quando l’uno cominciava a stuzzicare il due, così che da questo loro fornicare nascesse finalmente il tre”.

 

 

Domanda prevedibilissima (Giuliano ride): che effetto fa essere arrivato nella dozzina dello Strega, e, da quanto sento in giro, molto supportato “dal basso” (librai e lettori in genere)?

 

Gratitudine profonda ma senza nessuna velleità o illusione. Il quarto d’ora di celebrità di warholiana memoria, ovunque ti porti, fosse pure in vetta, dopo un quarto d’ora è già passato. Sapere questo ti permette di non angosciarti, anzi anche di divertirti abbastanza, mentre c’è.

 

 

Ci parli del lavoro di traduttore?

 

È un terreno troppo vasto, ci vorrebbe un’altra intervista e vi ho già tediato abbastanza: comunque rimando ai miei due saggi sul tema. Qui posso solo dire che è un lavoro davvero troppo misconosciuto, bistrattato e malpagato rispetto a quello che fa per la cultura di tutti i paesi: chi ci marcia, chi non se ne rende conto, chi non vuole rendersene conto perché è vittima del mito dell’“Autore” con la A maiuscola. Bisognerebbe parlarne molto di più, e in modo molto meno superficiale di quanto si fa di solito.

Ecco, vedi? Un argomento su cui divento pamphlettistico lo abbiamo trovato...

 

 

Come decidi quale testo tradurre? È una scelta tua o ti viene per così dire “commissionata”?

 

È il mio mestiere, quindi accetto tutte le commissioni che implicano un tempo di lavoro e un compenso che mi consentano di garantire i miei standard di qualità, che per superare il computer devono essere abbastanza alti. Nessuno che traduca solo le sue proposte o che si permette di scegliere dal punto di vista del gusto vive di questo. Un traduttore professionista per mantenere la famiglia deve tradurre tra le 10 e le 20 pagine al giorno. Ti pare che può permettersi di scegliere? Senza contare il fatto che tradurre ciò che non ti piace ti insegna a farti piacere tutto, che è l’esercizio di pratica ermeneutica più proficuo che io conosca.

Ma siccome il lavoro non è che abbondi, in realtà ogni traduttore è molto scout, propone cioè anche molto. Io per esempio sono specializzato in letteratura brasiliana contemporanea (ma traduco anche da francese e inglese: sono laureato in portoghese ma per vicissitudini familiari conosco bene queste due lingue – e culture, almeno nel loro ambito europeo – fin da bambino) e faccio una media di 4 o 8 proposte l’anno... Ma non tutte vengono accettate, nessuno si vede accettare tante proposte di traduzione da poterci pagare le bollette.

 

 

Ci parli di “Il cibo dei morti”?

 

È uno dei tanti romanzi (nel frattempo ne è uscito un altro e un altro ancora uscirà a settembre, senza contare quelli usciti prima) di uno scrittore russo che da un certo momento in poi si è trasferito in Francia e ha cominciato a scrivere in francese (prima, ovviamente, scriveva in russo). Una biografia che esprime una mescolanza succosissima dal punto di vista linguistico e culturale di per sé. Poi è un libro stupendo, che parla di morte e di masturbazione, di champagne e morti di fame, di letteratura e di suicidio in uno stile davvero inusitato. Era appunto una delle proposte che avevo nel cassetto – da anni.

Anche qui devo ringraziare la lungimiranza di Giuseppe Girimonti Greco, che dirigeva la collana di letteratura straniera per Tunué e si è subito innamorato del testo.

 

 

Pensi di continuare a scrivere romanzi? Ne hai già uno nel cassetto della tua mente?

 

Mi viene da sorridere, perché scrivo da sempre. Il mio primo romanzo l’ho scritto a 17 anni. Solo che fino ai 30 anni bruciavo tutto quanto scrivevo. Ogni tanto ritrovo forse una poesia su un risvolto di copertina di qualche vecchio romanzo. Dopo i 30 anni ho cominciato a conservare quello che scrivo. Ma come credo di avere già detto (quest’intervista è lunghissima, madonna, perdonatemi), molto raramente mando qualcosa a un editore. Prima e dopo La casa delle madri ho scritto diversi volumi di poesie, di racconti, e – credo – altri tre romanzi. I romanzi non li ha ancora letti nessuno. Solo Giovanni Turi ne ha uno in mano, ma non è detto che gli piacerà e che vorrà pubblicarlo. È un editore troppo intelligente per agganciarsi a un quarto d’ora di celebrità che dopo un quarto d’ora passa.

 

 

Grazie Daniele.

 


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