Pubblicato il 06/02/2012 07:55:33
DOMANDE SULLA POESIA A PAOLO RUFFILLI
Chi usa la lingua italiana si accorge ogni giorno di pi di quanto ampia sia la sua esposizione ad altri strumenti linguistici, in primo luogo naturalmente l'inglese, ma anche a tutte le lingue dell'immigrazione, e poi a quella vera e propria lingua seconda che deriva essenzialmente dalla televisione. In che misura queste trasformazioni vengono accolte dentro il processo della scrittura?
Noi crediamo di parlare una lingua, la nostra lingua. In realt "siamo parlati" dalla lingua, oltre ogni coscienza e volont. La lingua una sorta di flusso energetico, non solo chimico-elettrico, che ci attraversa i canali cerebrali, venendo da un serbatoio molto pi grande, superindividuale, dove in continuo movimento, in espansione (e contrazione) dinamica. E tutti parliamo, dunque, una lingua sempre e continuamente "nuova", che raccoglie e fonde in una combinazione risolutiva le infinite componenti che vi si riversano. La lingua, come tutto nella vita, metamorfosi. Solo gli illusi, la vecchia categoria dei puristi, possono credere di conservare intatta e intonsa per sempre una lingua, chiudendola magari in un "museo" e nominando i custodi che debbano sorvegliarne appunto la purezza, come stato (per ragioni, certo, storiche) nell'anomala tradizione italiana dell'Accademia della Crusca. Ma gli scrittori, se sono per davvero "scrittori", hanno antenne che automaticamente ricevono le emissioni di quel flusso energetico di cui parlavo, e il problema per loro non si pone. Non possono che essere ricetrasmettitori di quella lingua "in essere": la lingua del loro tempo, che corrisponde poi alla loro voce (al suo suono e alla sua musica), cio a quel che sono nel profondo. La mia una formazione soprattutto di linguista, i miei maestri sono stati Luigi Heilmann, Noam Chomsky, Roland Barthes. E per me questi sono fatti da sempre "naturali". Sapendo, naturalmente, che il naturale sempre un'illusione, come diceva Barthes, e che tutto, in particolare una lingua, sempre frutto di una "deriva", colossale ma tendente (per la ferrea legge dell'economicit) al semplice, che il continuo punto di arrivo.
Una delle impressioni pi frequenti che si ricavano dalla pi recente poesia che esista un formidabile peso di tradizioni corte o cortissime, vale a dire la maniera dei poeti di una generazione appena precedente a quella dello scrivente, che si accompagna alla considerazione di tradizioni lunghe o lunghissime, il petrarchismo e la sua negazione ad esempio, ma che siano poco presenti le tradizioni se cos si pu dire medie, da Pascoli a Sereni per non fare che due nomi, e che questo atteggiamento sia di portata pi ampia della moda postmoderna e segnali una diversa relazione alla storicit. Se le cose stanno cos, la poesia contemporanea ne esce pi forte o pi debole?
Da sempre, gli scrittori hanno letto gli altri scrittori, facendone alimento della loro scrittura. Ma sto parlando degli scrittori che mangiano, digeriscono e risputano fuori in altre, ulteriori forme quello che hanno ingurgitato. Mi riferisco, ancora una volta, ai grandi scrittori: gli unici, creativamente, significativi. Questi non si preoccupano di niente e non hanno paura di nessuno: per loro conta la lingua che gli "ditta dentro". Se si va ad analizzare quello che scrivono, si fa fatica a inquadrarli in una "tendenza" o in una "scuola": sono anomali e perfino alieni rispetto al loro tessuto, al quale pure appartengono fino in fondo. La loro forza paradossale sta proprio qui: sono gli unici e autentici eredi, eppure non sono per niente "riducibili" ai loro padri e antenati. La questione delle "tradizioni" ho l'impressione che sia un problema soprattutto della critica e di quella italiana, in particolare. Perch da noi a vincere stata sempre la ragione della "maniera" e la maggior parte dei nostri scrittori fatta in realt di "letterati" che cercano di attestare la qualit del loro lavoro attraverso l'adesione a canoni pi o meno vincenti, oltre che al pragmatismo di un utilitarismo da epigoni. Non dimentichiamoci che le mode, pur sbaragliando il campo del loro tempo, sono destinate a dissolversi nel prosieguo. Dunque, che importanza pu avere (se non per la sociologia della letteratura) che prevalgano le tradizioni lunghe o quelle corte, il montalismo o il serenismo? La poesia contemporanea non n pi forte n pi debole di quella che la precede nel tempo. Anche perch la poesia non mai poesia in senso "collettivo".
Come per la traduzione, cos anche in poesia si parte dall'idea che non esistano i sinonimi e che non esistano due cellule ritmiche equivalenti. L'avanguardia ci ha insegnato che in effetti non c' modo di negare la qualifica di verso a qualsiasi unit scritta che si voglia definire tale. Ma quali sono per lei i caratteri per i quali un verso riconoscibile come verso?
In poesia, per me, la musica tutto. Lo dico perch, creativamente, la poesia per me nasce dietro a un impulso musicale. un'ossessione musicale mentale quella che mi trascina dentro un flusso, nel quale poi agiscono e intervengono altre forze, anche ordinative e razionali. Ma il fuoco della musica , appunto, la parte incandescente e quella che in ogni caso alla fine decide. E decide, intanto, come ritmo che impone i suoi arresti e le sue ripartenze: determinando il verso e rendendo il verso riconoscibile proprio come "verso". l'orecchio che garantisce per la mia ossessione musicale, e a lui si sottomette l'intelligenza, anche quando appunto razionalmente in disaccordo. Cos, per me, andare a capo una necessit per cos dire musicale. E resto condizionato da questo mio bisogno profondo anche quando leggo la poesia degli altri, perch a leggere sempre l'orecchio, che si insinua inevitabilmente sulla pagina come dentro una partitura. Non c' niente, si sa, pi coerente di un'ossessione e io mi lascio guidare dalla mia ossessione musicale, senza essere distolto da chi mi obietta per esempio di andare a capo dopo una preposizione o una congiunzione... La musica mi ha insegnato che la grammatica uno strumento e non una legge. Per me, come diceva Pessoa, la poesia lo stato ritmico del pensiero.
Leopardi scriveva quasi sempre in prosa i "contenuti" di quello che avrebbe poi trasformato in poesia; per molto tempo, dopo Mallarm, la parola d'ordine "l'iniziativa alle parole" ha caratterizzato la modernit. Pensiero e lingua, cose e sostanza sonora, che cosa viene prima nella sua scrittura?
Per rispondere, parto da un po' pi lontano. L'io, perdendo sempre pi la sua unit interna, ha fatto l'esperienza del suo frantumarsi (dell'occhio, della voce). Che altro possono produrre la vista scomposta, la voce balbuziente, l'orecchio sincopato? Il "frammento" la dimensione autentica della nostra epoca, anche (soprattutto) creativamente. Nelle arti visive, cos come nella musica e nella letteratura; e non di pi nella poesia rispetto alla narrativa ( Adorno che definisce la Recherche di Proust "lo sprofondamento nel frammento"). I moderni vedono, sentono, parlano, scrivono per frammenti. Con tutto quello che ne consegue sul piano della "sintassi" (che ha una sua identit a mosaico o a patchwork), del ritmo (con continue interruzioni e riprese). I musicisti, da sempre i pi precoci, hanno modulato per primi il "suono" di questa epoca, nuova per davvero sotto molti aspetti, in primo luogo per una diversa percezione del tempo. E qui si porrebbe la questione del Tempo, fondamentale anche in poesia (una frantumazione anche corrispondente a una mancanza di continuit temporale e modifica l'esperienza della memoria, perch il passato non pi un'entit astratta fuori di noi, alle nostre spalle, il passato siamo noi e dunque il tempo verbale per significarlo non pi l'imperfetto, ma il presente). Non un caso, infatti, che Proust lavorasse alla sua Recherche mentre Einstein elaborava la sua teoria della relativit. Per tutti, intanto, il tempo cessava come "contenitore" e si rivelava sempre di pi come una delle dimensioni in essere. La trasformazione evolutiva ancora in corso (e coinvolge il cambiamento del nostro stesso cervello), ma con le loro antenne gli artisti se ne sono fatti interpreti presto, indipendentemente da una consapevolezza precisa. Del resto, la creativit ha sempre avuto e continua ad avere una sua parte incandescente ed eruttiva rispetto a cui poco possono (pur nella loro importanza) le teorizzazioni. In ogni atto creativo, nella composizione di forze attive e passive, di conscio e inconscio, di intelligenza e talento, si realizza un'unit fondante che rende priva di fondamento una questione come quella se sia prioritario il significante o il significato, se precedano i contenuti o le ragioni delle parole, il pensiero o la lingua. Del resto, io credo nella mescolanza come occasione scatenante e so che il principio costitutivo della realt (e, dunque, anche della poesia) il principio di contraddizione.
In quale parte della casa scrive abitualmente? Con quale strumento? In quali ore del giorno o della notte? Ha bisogno di essere solo? E quando ha scritto una cosa chi il suo primo lettore?
Per me, qualsiasi luogo pu offrire l'occasione alla scrittura di manifestarsi, in casa e fuori. Perfino, in movimento: il treno, l'aereo. Ma non ci sono elementi particolari che rendano un luogo "deputato" alla scrittura. Non questione di ispirazione, nel senso tradizionale: non subisco il fascino degli scenari naturali. Niente, di per s, favorisce o stimola la mia scrittura. No, la scrittura che decide lei per suo conto, quando e dove vuole: urgente di dichiararsi, a volte, ma spesso anche paziente nell'attendere che io le dia spazio e tempo. Anche per il tempo, non ho particolari preferenze. Vale tutto e il contrario di tutto: il giorno o la notte. E questa condizione per cos dire dinamica impedisce l'attestarsi di qualsiasi abitudine. N ho bisogno di essere solo o, peggio, isolato per poter scrivere. Perfino nella confusione e nel caos, che sono talvolta stimolanti nelle mie esperienze. E, naturalmente, con tutti i mezzi: la penna, la macchina da scrivere, il computer. Ben sapendo che uno strumento non mai solo uno strumento Da questo punto di vista, sto vivendo una seconda giovinezza dopo essermi alfabetizzato nuovamente nell'informatica. L'uso del computer mi si sta rivelando come un'affascinante avventura piena di scoperte e di linfa vitale. S, perch creativamente questo nuovo mezzo capace di una dinamica possente che mai nessun altro aveva avuto prima. Perci mi piace molto scrivere al computer, anche se non ho abbandonato mai la penna e neppure la macchina da scrivere. E, dopo aver scritto e lasciato depositare per anni le cose scritte, ho i miei lettori di riferimento. Luigi Baldacci, Pier Vincenzo Mengaldo, Giuseppe Pontiggia, Alfredo Giuliani, Claudio Magris, da sempre costituiscono il confronto per quello che scrivo.
Sente la necessit di apprendere a memoria i suoi poeti, di dire a voce alta i versi, di maneggiare la sostanza fisica, materiale della poesia? Da quali poeti, su quale strato di lettura si costruito il suo bisogno di scrivere, si formata la sua idea di poesia?
Non ho mai sentito l'esigenza di apprendere a memoria la poesia, preferisco leggerla a voce alta. Del resto, ho smesso da molto tempo di mandare a memoria alcunch, dopo aver preso coscienza del meccanismo con cui il nostro cervello setaccia e cancella come "sostanza fisica, materiale" la quasi totalit di quello che lo attraversa, conservando in modo molto selettivo solo l'impronta di ci che sente "essenziale" (l'essentia l'astratto, o l'"estratto", di esse). La memoria inconscia il vero grande archivio e serbatoio da cui trarre alimento, creativamente. E, dunque, non ha senso fare l'elenco dei propri presunti riferimenti, dei poeti amati, degli scrittori preferiti. Per la semplice ragione che i padri rifiutati contano molto di pi di quelli riconosciuti. Senza, con questo, voler togliere importanza a ci che si letto e riletto per la consonanza che vi si sentiva per adesione. Del resto, il mio gusto per la poesia nato in una fase ancora di analfabetismo: la fase quasi preverbale, intorno ai due anni, in cui si scopre il linguaggio e si gioca con i suoi materiali di riporto. Quella stata per me l'occasione divampante, in cui ho cominciato a soffiare musicalmente dentro le parole senza pi smettere. E lo so, lo sento che ho imparato allora. Il che non mi fa affatto trascurare tutte le letture che ho attraversato dopo, e sono stato senza dubbio un grandissimo lettore. E, in seguito, mi sono occupato da studioso della letteratura. Per, pur essendomi fatto un'idea della poesia, quando scrivo poesie me ne dimentico sempre.
Esiste oggi qualcosa che si possa definire il gusto del pubblico, in poesia? Se s, che cosa lo determina?
Il cos detto pubblico non ha mai un gusto proprio. Se mai risponde distrattamente a un orientamento imposto dalla moda del momento e va dietro al vago impulso che gliene deriva, che un impulso disturbato proprio come per i bisogni indotti, per i quali non c' mai felicit anche quando vengano soddisfatti. L'idea che il pubblico ha della poesia si lega alla pi noiosa pratica scolastica dell'esegesi, del riassunto, della parafrasi, delle note a piede di pagina. un'idea di oscurit, di fatica, di inutilit. Le pochissime persone che, tra il pubblico, si imbattono poi per caso nella poesia restano stupite di incontrare qualcosa che in realt non conoscevano affatto e che non assomiglia all'idea scolastica che gli era rimasta addosso. Del resto, non scrivo mai pensando al lettore o mosso dal desiderio di accattivarmelo, meno che mai in poesia. Sento la poesia come un dettato che sfugge a qualsiasi strategia comunicativa. Il che non vuol dire, evidentemente, l'adesione al codice cifrato. La conoscenza appartiene sempre al mondo del singolare. Anzi, quanto pi appartiene al mondo del singolare, tanto pi ha valenza universale. Ma il parteciparvi da parte del lettore necessita di una scelta individuale, con una forza attiva decisiva. Il lettore deve decidere di entrarvi e lo far, naturalmente, avendo avvertito un input rispetto al quale provveder lui stesso a realizzare l'empatia. Ogni percorso di gnosi sempre una pratica esoterica.
La forma generale di comunicazione che determina il nostro modo di stare nel mondo, oggi, accoglie dentro di s in misura sempre maggiore elementi di astrazione, di concettualizzazione, di intellettualizzazione, e il principale riflesso di tale stato di cose nell'arte pi in generale un attenuarsi progressivo del suo legame col sensibile, coi dati dei sensi, con la sostanza materiale dell'esperienza. Attraverso quali strumenti reagisce la scrittura poetica a questa pressione? compatibile ad esempio un tale contesto con l'esistenza di quella parte dell'esperienza poetica che chiamiamo Lirica, con le sue peculiarit formali e il suo bisogno di autonomia soggettiva, che niente oggi sembra autorizzare?
L'uomo ha avuto tendenza all'astrazione fin da subito, appena comparso sulla terra. questa la sua forza, ci che gli ha consentito di arrivare dove arrivato, senza essere cancellato da quel mostro crudele che la Natura. E proprio perch un animale naturalmente (o innaturalmente, se si preferisce) capace di simboli, diventa artifex e comincia ad impiegare i suoi artifici per difendersi e conservarsi "artificialmente" dentro una natura che lo schiaccia e lo cancella. L'uomo primitivo gi un intellettuale istintivamente e si sforza di ridurre a processo mentale la realt per conoscerla e dominarla. I linguisti lo sanno che l'elaborazione del linguaggio risponde proprio a questa spinta inconscia del dare pronuncia musicale alle "parole magiche" per entrare dentro la realt e impadronirsene. E il linguaggio, come tutto il resto, nasce proprio dalla formidabile tendenza dell'uomo all'astrazione. Dunque, parlare di progressiva concettualizzazione e intellettualizzazione parlare di un processo comunque in corso da sempre, coincidente con la "naturale" (o innaturale) evoluzione del nostro cervello, che si strutturato linguisticamente proprio per far fronte alla situazione e che elaborer altre soluzioni per continuare a far fronte alle situazioni che cambiano. Ecco, non dimentichiamoci della metamorfosi in atto che la vita. Solo ci che si trasforma destinato a durare, dunque perch pensare che qualcosa possa conservarsi rimanendo quello che era. Anche la poesia. Gi Leopardi osservava che non possibile, per i moderni, non ragionare scrivendo versi. Appunto. Che male c'? La poesia avventura mentale. Continua ad esserlo. E non si preoccupa di nient'altro che di essere fedele a se stessa. Senza curarsi troppo della "sostanza materiale" dell'esperienza, forse perch oggi ha la coscienza che la materia energia, anzi energia decaduta.
(C. De Michelis, a cura, Domande sulla poesia a Paolo Ruffilli, in "studi duemilleschi")
* vedi sito ufficiale di Paolo Ruffilli
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