Pubblicato il 06/02/2012 07:55:33
DOMANDE SULLA POESIA A PAOLO RUFFILLI
Chi usa la lingua italiana si accorge ogni giorno di più di quanto ampia sia la sua esposizione ad altri strumenti linguistici, in primo luogo naturalmente l'inglese, ma anche a tutte le lingue dell'immigrazione, e poi a quella vera e propria lingua seconda che deriva essenzialmente dalla televisione. In che misura queste trasformazioni vengono accolte dentro il processo della scrittura?
Noi crediamo di parlare una lingua, la nostra lingua. In realtà "siamo parlati" dalla lingua, oltre ogni coscienza e volontà. La lingua è una sorta di flusso energetico, non solo chimico-elettrico, che ci attraversa i canali cerebrali, venendo da un serbatoio molto più grande, superindividuale, dove è in continuo movimento, in espansione (e contrazione) dinamica. E tutti parliamo, dunque, una lingua sempre e continuamente "nuova", che raccoglie e fonde in una combinazione risolutiva le infinite componenti che vi si riversano. La lingua, come tutto nella vita, è metamorfosi. Solo gli illusi, la vecchia categoria dei puristi, possono credere di conservare intatta e intonsa per sempre una lingua, chiudendola magari in un "museo" e nominando i custodi che debbano sorvegliarne appunto la purezza, come è stato (per ragioni, certo, storiche) nell'anomala tradizione italiana dell'Accademia della Crusca. Ma gli scrittori, se sono per davvero "scrittori", hanno antenne che automaticamente ricevono le emissioni di quel flusso energetico di cui parlavo, e il problema per loro non si pone. Non possono che essere ricetrasmettitori di quella lingua "in essere": la lingua del loro tempo, che corrisponde poi alla loro voce (al suo suono e alla sua musica), cioè a quel che sono nel profondo. La mia è una formazione soprattutto di linguista, i miei maestri sono stati Luigi Heilmann, Noam Chomsky, Roland Barthes. E per me questi sono fatti da sempre "naturali". Sapendo, naturalmente, che il naturale è sempre un'illusione, come diceva Barthes, e che tutto, in particolare una lingua, è sempre frutto di una "deriva", colossale ma tendente (per la ferrea legge dell'economicità) al semplice, che è il continuo punto di arrivo.
Una delle impressioni più frequenti che si ricavano dalla più recente poesia è che esista un formidabile peso di tradizioni corte o cortissime, vale a dire la maniera dei poeti di una generazione appena precedente a quella dello scrivente, che si accompagna alla considerazione di tradizioni lunghe o lunghissime, il petrarchismo e la sua negazione ad esempio, ma che siano poco presenti le tradizioni se così si può dire medie, da Pascoli a Sereni per non fare che due nomi, e che questo atteggiamento sia di portata più ampia della moda postmoderna e segnali una diversa relazione alla storicità. Se le cose stanno così, la poesia contemporanea ne esce più forte o più debole?
Da sempre, gli scrittori hanno letto gli altri scrittori, facendone alimento della loro scrittura. Ma sto parlando degli scrittori che mangiano, digeriscono e risputano fuori in altre, ulteriori forme quello che hanno ingurgitato. Mi riferisco, ancora una volta, ai grandi scrittori: gli unici, creativamente, significativi. Questi non si preoccupano di niente e non hanno paura di nessuno: per loro conta la lingua che gli "ditta dentro". Se si va ad analizzare quello che scrivono, si fa fatica a inquadrarli in una "tendenza" o in una "scuola": sono anomali e perfino alieni rispetto al loro tessuto, al quale pure appartengono fino in fondo. La loro forza paradossale sta proprio qui: sono gli unici e autentici eredi, eppure non sono per niente "riducibili" ai loro padri e antenati. La questione delle "tradizioni" ho l'impressione che sia un problema soprattutto della critica e di quella italiana, in particolare. Perché da noi a vincere è stata sempre la ragione della "maniera" e la maggior parte dei nostri scrittori è fatta in realtà di "letterati" che cercano di attestare la qualità del loro lavoro attraverso l'adesione a canoni più o meno vincenti, oltre che al pragmatismo di un utilitarismo da epigoni. Non dimentichiamoci che le mode, pur sbaragliando il campo del loro tempo, sono destinate a dissolversi nel prosieguo. Dunque, che importanza può avere (se non per la sociologia della letteratura) che prevalgano le tradizioni lunghe o quelle corte, il montalismo o il serenismo? La poesia contemporanea non è né più forte né più debole di quella che la precede nel tempo. Anche perché la poesia non è mai poesia in senso "collettivo".
Come per la traduzione, così anche in poesia si parte dall'idea che non esistano i sinonimi e che non esistano due cellule ritmiche equivalenti. L'avanguardia ci ha insegnato che in effetti non c'è modo di negare la qualifica di verso a qualsiasi unità scritta che si voglia definire tale. Ma quali sono per lei i caratteri per i quali un verso è riconoscibile come verso?
In poesia, per me, la musica è tutto. Lo dico perché, creativamente, la poesia per me nasce dietro a un impulso musicale. È un'ossessione musicale mentale quella che mi trascina dentro un flusso, nel quale poi agiscono e intervengono altre forze, anche ordinative e razionali. Ma il fuoco della musica è, appunto, la parte incandescente e quella che in ogni caso alla fine decide. E decide, intanto, come ritmo che impone i suoi arresti e le sue ripartenze: determinando il verso e rendendo il verso riconoscibile proprio come "verso". È l'orecchio che garantisce per la mia ossessione musicale, e a lui si sottomette l'intelligenza, anche quando è appunto razionalmente in disaccordo. Così, per me, andare a capo è una necessità per così dire musicale. E resto condizionato da questo mio bisogno profondo anche quando leggo la poesia degli altri, perché a leggere è sempre l'orecchio, che si insinua inevitabilmente sulla pagina come dentro una partitura. Non c'è niente, si sa, più coerente di un'ossessione e io mi lascio guidare dalla mia ossessione musicale, senza essere distolto da chi mi obietta per esempio di andare a capo dopo una preposizione o una congiunzione... La musica mi ha insegnato che la grammatica è uno strumento e non una legge. Per me, come diceva Pessoa, la poesia è lo stato ritmico del pensiero.
Leopardi scriveva quasi sempre in prosa i "contenuti" di quello che avrebbe poi trasformato in poesia; per molto tempo, dopo Mallarmé, la parola d'ordine "l'iniziativa alle parole" ha caratterizzato la modernità. Pensiero e lingua, cose e sostanza sonora, che cosa viene prima nella sua scrittura?
Per rispondere, parto da un po' più lontano. L'io, perdendo sempre più la sua unità interna, ha fatto l'esperienza del suo frantumarsi (dell'occhio, della voce…). Che altro possono produrre la vista scomposta, la voce balbuziente, l'orecchio sincopato? Il "frammento" è la dimensione autentica della nostra epoca, anche (soprattutto) creativamente. Nelle arti visive, così come nella musica e nella letteratura; e non di più nella poesia rispetto alla narrativa (è Adorno che definisce la Recherche di Proust "lo sprofondamento nel frammento"). I moderni vedono, sentono, parlano, scrivono per frammenti. Con tutto quello che ne consegue sul piano della "sintassi" (che ha una sua identità a mosaico o a patchwork), del ritmo (con continue interruzioni e riprese). I musicisti, da sempre i più precoci, hanno modulato per primi il "suono" di questa epoca, nuova per davvero sotto molti aspetti, in primo luogo per una diversa percezione del tempo. E qui si porrebbe la questione del Tempo, fondamentale anche in poesia (una frantumazione è anche corrispondente a una mancanza di continuità temporale e modifica l'esperienza della memoria, perché il passato non è più un'entità astratta fuori di noi, alle nostre spalle, il passato siamo noi e dunque il tempo verbale per significarlo non è più l'imperfetto, ma il presente). Non è un caso, infatti, che Proust lavorasse alla sua Recherche mentre Einstein elaborava la sua teoria della relatività. Per tutti, intanto, il tempo cessava come "contenitore" e si rivelava sempre di più come una delle dimensioni in essere. La trasformazione evolutiva è ancora in corso (e coinvolge il cambiamento del nostro stesso cervello), ma con le loro antenne gli artisti se ne sono fatti interpreti presto, indipendentemente da una consapevolezza precisa. Del resto, la creatività ha sempre avuto e continua ad avere una sua parte incandescente ed eruttiva rispetto a cui poco possono (pur nella loro importanza) le teorizzazioni. In ogni atto creativo, nella composizione di forze attive e passive, di conscio e inconscio, di intelligenza e talento, si realizza un'unità fondante che rende priva di fondamento una questione come quella se sia prioritario il significante o il significato, se precedano i contenuti o le ragioni delle parole, il pensiero o la lingua. Del resto, io credo nella mescolanza come occasione scatenante e so che il principio costitutivo della realtà (e, dunque, anche della poesia) è il principio di contraddizione.
In quale parte della casa scrive abitualmente? Con quale strumento? In quali ore del giorno o della notte? Ha bisogno di essere solo? E quando ha scritto una cosa chi è il suo primo lettore?
Per me, qualsiasi luogo può offrire l'occasione alla scrittura di manifestarsi, in casa e fuori. Perfino, in movimento: il treno, l'aereo. Ma non ci sono elementi particolari che rendano un luogo "deputato" alla scrittura. Non è questione di ispirazione, nel senso tradizionale: non subisco il fascino degli scenari naturali. Niente, di per sé, favorisce o stimola la mia scrittura. No, è la scrittura che decide lei per suo conto, quando e dove vuole: urgente di dichiararsi, a volte, ma spesso anche paziente nell'attendere che io le dia spazio e tempo. Anche per il tempo, non ho particolari preferenze. Vale tutto e il contrario di tutto: il giorno o la notte. E questa condizione per così dire dinamica impedisce l'attestarsi di qualsiasi abitudine. Né ho bisogno di essere solo o, peggio, isolato per poter scrivere. Perfino nella confusione e nel caos, che sono talvolta stimolanti nelle mie esperienze. E, naturalmente, con tutti i mezzi: la penna, la macchina da scrivere, il computer. Ben sapendo che uno strumento non è mai solo uno strumento… Da questo punto di vista, sto vivendo una seconda giovinezza dopo essermi alfabetizzato nuovamente nell'informatica. L'uso del computer mi si sta rivelando come un'affascinante avventura piena di scoperte e di linfa vitale. Sì, perché creativamente questo nuovo mezzo è capace di una dinamica possente che mai nessun altro aveva avuto prima. Perciò mi piace molto scrivere al computer, anche se non ho abbandonato mai la penna e neppure la macchina da scrivere. E, dopo aver scritto e lasciato depositare per anni le cose scritte, ho i miei lettori di riferimento. Luigi Baldacci, Pier Vincenzo Mengaldo, Giuseppe Pontiggia, Alfredo Giuliani, Claudio Magris, da sempre costituiscono il confronto per quello che scrivo.
Sente la necessità di apprendere a memoria i suoi poeti, di dire a voce alta i versi, di maneggiare la sostanza fisica, materiale della poesia? Da quali poeti, su quale strato di lettura si è costruito il suo bisogno di scrivere, si è formata la sua idea di poesia?
Non ho mai sentito l'esigenza di apprendere a memoria la poesia, preferisco leggerla a voce alta. Del resto, ho smesso da molto tempo di mandare a memoria alcunché, dopo aver preso coscienza del meccanismo con cui il nostro cervello setaccia e cancella come "sostanza fisica, materiale" la quasi totalità di quello che lo attraversa, conservando in modo molto selettivo solo l'impronta di ciò che sente "essenziale" (l'essentia è l'astratto, o l'"estratto", di esse). La memoria inconscia è il vero grande archivio e serbatoio da cui trarre alimento, creativamente. E, dunque, non ha senso fare l'elenco dei propri presunti riferimenti, dei poeti amati, degli scrittori preferiti. Per la semplice ragione che i padri rifiutati contano molto di più di quelli riconosciuti. Senza, con questo, voler togliere importanza a ciò che si è letto e riletto per la consonanza che vi si sentiva per adesione. Del resto, il mio gusto per la poesia è nato in una fase ancora di analfabetismo: la fase quasi preverbale, intorno ai due anni, in cui si scopre il linguaggio e si gioca con i suoi materiali di riporto. Quella è stata per me l'occasione divampante, in cui ho cominciato a soffiare musicalmente dentro le parole senza più smettere. E lo so, lo sento che ho imparato allora. Il che non mi fa affatto trascurare tutte le letture che ho attraversato dopo, e sono stato senza dubbio un grandissimo lettore. E, in seguito, mi sono occupato da studioso della letteratura. Però, pur essendomi fatto un'idea della poesia, quando scrivo poesie me ne dimentico sempre.
Esiste oggi qualcosa che si possa definire il gusto del pubblico, in poesia? Se sì, che cosa lo determina?
Il così detto pubblico non ha mai un gusto proprio. Se mai risponde distrattamente a un orientamento imposto dalla moda del momento e va dietro al vago impulso che gliene deriva, che è un impulso disturbato proprio come per i bisogni indotti, per i quali non c'è mai felicità anche quando vengano soddisfatti. L'idea che il pubblico ha della poesia si lega alla più noiosa pratica scolastica dell'esegesi, del riassunto, della parafrasi, delle note a piede di pagina. È un'idea di oscurità, di fatica, di inutilità. Le pochissime persone che, tra il pubblico, si imbattono poi per caso nella poesia restano stupite di incontrare qualcosa che in realtà non conoscevano affatto e che non assomiglia all'idea scolastica che gli era rimasta addosso. Del resto, non scrivo mai pensando al lettore o mosso dal desiderio di accattivarmelo, meno che mai in poesia. Sento la poesia come un dettato che sfugge a qualsiasi strategia comunicativa. Il che non vuol dire, evidentemente, l'adesione al codice cifrato. La conoscenza appartiene sempre al mondo del singolare. Anzi, quanto più appartiene al mondo del singolare, tanto più ha valenza universale. Ma il parteciparvi da parte del lettore necessita di una scelta individuale, con una forza attiva decisiva. Il lettore deve decidere di entrarvi e lo farà, naturalmente, avendo avvertito un input rispetto al quale provvederà lui stesso a realizzare l'empatia. Ogni percorso di gnosi è sempre una pratica esoterica.
La forma generale di comunicazione che determina il nostro modo di stare nel mondo, oggi, accoglie dentro di sé in misura sempre maggiore elementi di astrazione, di concettualizzazione, di intellettualizzazione, e il principale riflesso di tale stato di cose nell'arte più in generale è un attenuarsi progressivo del suo legame col sensibile, coi dati dei sensi, con la sostanza materiale dell'esperienza. Attraverso quali strumenti reagisce la scrittura poetica a questa pressione? È compatibile ad esempio un tale contesto con l'esistenza di quella parte dell'esperienza poetica che chiamiamo Lirica, con le sue peculiarità formali e il suo bisogno di autonomia soggettiva, che niente oggi sembra autorizzare?
L'uomo ha avuto tendenza all'astrazione fin da subito, appena comparso sulla terra. È questa la sua forza, ciò che gli ha consentito di arrivare dove è arrivato, senza essere cancellato da quel mostro crudele che è la Natura. E proprio perché è un animale naturalmente (o innaturalmente, se si preferisce) capace di simboli, diventa artifex e comincia ad impiegare i suoi artifici per difendersi e conservarsi "artificialmente" dentro una natura che lo schiaccia e lo cancella. L'uomo primitivo è già un intellettuale istintivamente e si sforza di ridurre a processo mentale la realtà per conoscerla e dominarla. I linguisti lo sanno che l'elaborazione del linguaggio risponde proprio a questa spinta inconscia del dare pronuncia musicale alle "parole magiche" per entrare dentro la realtà e impadronirsene. E il linguaggio, come tutto il resto, nasce proprio dalla formidabile tendenza dell'uomo all'astrazione. Dunque, parlare di progressiva concettualizzazione e intellettualizzazione è parlare di un processo comunque in corso da sempre, coincidente con la "naturale" (o innaturale) evoluzione del nostro cervello, che si è strutturato linguisticamente proprio per far fronte alla situazione e che elaborerà altre soluzioni per continuare a far fronte alle situazioni che cambiano. Ecco, non dimentichiamoci della metamorfosi in atto che è la vita. Solo ciò che si trasforma è destinato a durare, dunque perché pensare che qualcosa possa conservarsi rimanendo quello che era. Anche la poesia. Già Leopardi osservava che non è possibile, per i moderni, non ragionare scrivendo versi. Appunto. Che male c'è? La poesia è avventura mentale. Continua ad esserlo. E non si preoccupa di nient'altro che di essere fedele a se stessa. Senza curarsi troppo della "sostanza materiale" dell'esperienza, forse perché oggi ha la coscienza che la materia è energia, anzi energia decaduta.
(C. De Michelis, a cura, Domande sulla poesia a Paolo Ruffilli, in "studi duemilleschi")
* vedi sito ufficiale di Paolo Ruffilli
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