La concezione di Croce circa il carattere cosmico dell’arte

  Per alcuni decenni Benedetto Croce, nell’esercizio della critica letteraria, si trovò alle prese col problema di cosa distingua la comune espressione intuitivo-cognitiva di particolari sensazioni dall’intuizione-come-arte. La sua posizione iniziale, annunciata nell’Estetica del 1902, era che l’arte fosse un’espressione complessa di emozioni particolari organicamente unificate da un sentimento dominante, di cui un’esemplare illustrazione è il sorriso arcaico della Monna Lisa, o il grido  espresso da Edward Munch nel famoso dipinto dello stesso nome; o l’ambiguità di Amleto nella tragedia di Shakespeare. La non-arte, al confronto, è l’espressione relativamente semplice di sentimenti che possono dare luogo a un’aggregazione di qualia  separabili, come i granelli di un mucchio di sabbia.  In definitiva, ciò che fa la differenza fra arte e non-arte è la presenza di complessità e unità organica, dominata dal sentimento. Croce distingueva anche tra l’intuizione come forma e il suo contenuto emozionale.

   Pochi anni dopo, a seguito di problemi sollevati sia dai critici che dallo stesso Croce, egli concludeva che l’arte come intuizione pura, ossia come emozione priva di concetto e volizione, è altresì lirica. Da un punto di vista fenomenologico, la liricità è «...la vita, il movimento, la commozione, il calore, il sentimento dell’artista: questo soltanto dà il criterio supremo per distinguere le opere di arte vera da quelle di arte falsa, le indovinate dalle sbagliate. Quando c’è commozione e sentimento, molto si perdona; quando esso manca, niente vale a compensarlo»[2]. L’aggiunta della liricità alle caratteristiche che definiscono l’arte non costituiva una contraddizione nei confronti della precedente concezione crociana, ma piuttosto un approfondimento della sua valutazione dell’arte in quanto  arte.

  Nel 1918, Croce pubblicava un saggio  intitolato Il carattere di totalità dell’espressione artistica, che caratterizzava ulteriormente l’arte come espressione di universalità estetica. In alcuni scritti precedenti, specialmente nel Breviario di estetica  del 1913, c’erano già stati degli accenni al carattere universale dell’arte; e nella prefazione alla quinta edizione dell’ Estetica,  Croce affermava che i germi della sua concezione dell’arte del 1918 erano presenti nei suoi primi lavori sull’estetica. E tuttavia, il continuo lavoro critico letterario di autori che egli definiva «poeti cosmici» - Ariosto, Corneille, Shakespeare, Dante e Göthe, per esempio - portò Croce a concludere che complessità, unità organica e liricità non sono sufficienti per distinguere  le opere dei grandi scrittori da quelle dei minori. Inoltre, critici come Joel Spingarn avevano lamentato l’omissione dell’elemento universale nelle critiche letterarie di Croce. Alla fine, il riconoscimento della presenza di universalità permise a Croce di distinguere l’espressione dell’ arte cosmica da ciò che considerava delle semplici espansioni autobiografiche, iniziali traboccamenti del sentimento.

  L’essenza della grande arte non sta nel contenuto visibile del tema trattato, ma nella profondità e nell’ampiezza dell’espressione emozionale dell’artista, la quale consente a noi di trasportarci immaginativamente al di là di ciò che caratterizza il  nostro tempo e la nostra cultura. Per Croce, quindi, l’ethos emotivo dell’arte cosmica supera i limiti dell’origine geografica e del periodo storico. Il riconoscimento della totalità estetica richiede empatia e l’ammissione che questa particolare espressione produce effetti di risonanza nel cuore di ognuno.

  Per Croce, la creazione estetica è individuale, ma anche concretamente universale. E, in quanto esprimenti ingredienti necessari dell’arte, individuale e universale vi si trovano completamente sintetizzati. A titolo di esemplificazione: nell’Eneide,  è quell ’arte, sono quei  brani che descrivono l’amore appassionato tra Didone ed Enea, e quindi la partenza di lui da Cartagine, per esempio, ad esprimere l’universale estetico mediante gli effetti di risonanza che producono nei nostri cuori e nei nostri  sentimenti. Infatti, il sentimento che forma l’essenza dell’arte diventa individuale e concreto solo quando acquista “totalità”, e ciò accade ogni volta che una particolare rappresentazione esprime i sentimenti di «ognuno». Croce, ad esempio, giudicava l’Orlando furioso  di Ariosto  e  l’Inferno  di Dante dei capolavori, per il fatto che tale letteratura espone immagini particolari le quali, fondendosi in unità organica, esprimono emozioni, speranze, paure e desideri del genere umano: «In ogni accento di poeta, in ogni creatura della sua fantasia, c’è tutto l’umano destino, tutte le speranze, le illusioni, i dolori e le gioie, le grandezze e le miserie umane, il dramma intero del reale, che diviene e cresce in perpetuo su se stesso, soffrendo e gioiendo»[3].

  Qual è l’origine del carattere cosmico? La forma conferisce universalità al contenuto sentimentale dell’arte e consiste di ritmo, misura, colore e toni che non possono essere concepiti indipendentemente da un oggetto. Nel suo saggio del 1918 sull’universale estetico, Croce  affermava: «Dare, dunque, al contenuto sentimentale la forma artistica è dargli insieme l’impronta della totalità, l’afflato cosmico; e, in questo senso, universalità e forma artistica non sono due ma uno»[4]. Dovremmo perciò considerare l’armonia del sentimento, che è il lavoro dell’arte, come fusione di cosmico e individuale; e riconoscere una specie di totalità estetica fatta di azione e di immagine, e non come determinata soltanto da uno di essi.

  Alcuni critici hanno lamentato l’aggiunta dell’universalità ai caratteri che definiscono l’arte, trovandola contraddittoria rispetto alle precedenti concezioni di Croce dell’arte come individuale.  Ho sostenuto altrove che, nel quadro della sua filosofia, l’uso di criteri logici quali contraddizione-in-termini o consistenza semantica, per valutare l’espressione estetica, alogica, sarebbe un errore di categorizzazione[5]. Per gran parte della sua carriera, Croce sostenne che l’espressione dell’arte è individuale e universale insieme. Inoltre, quando, negli anni Quaranta e Cinquanta,  Dewey e Croce resero pubblico quanto ritenevano ci fosse di consonante e di discordante tra le loro estetiche, Croce affermò che entrambi convenivano sul fatto che l’arte «non è semplicemente qualcosa di personalmente provato», ma che essa ha anche un carattere universale[6].

  John Dewey, a differenza di Croce, non esercitò mai professionalmente la critica letteraria. E, ad accezione di alcune note, le sue idee più importanti sull’estetica sono espresse in quell’ unico volume - Art as Experience  - pubblicato nel 1934[7]. L’opera prese l’avvio dalle prime conferenze su William James, che Dewey tenne ad Harvard nel 1932. Per quanto ne sappiamo, a differenza dell’estetica crociana, che si sviluppò  attraverso decenni di esercizio pratico della critica letteraria, alla quale rimase necessariamente vincolata, le idee di Dewey sull’arte furono presentate al pubblico per la prima volta in forma ampiamente elaborata e non furono mai successivamente modificate, per lo meno a mezzo stampa. In  effetti, se si guarda a tutta la serie degli scritti di Dewey, Art as Experience figura come una sorta di anomalia. Ha l’aria di trovarsi isolato, senza alcun precedente storico significativo e senza alcun riferimento successivo tra i tanti lavori di Dewey su argomenti non di estetica - quali educazione, etica, democrazia - se si esclude la risposta di Dewey alla critica di Stephen Pepper nel volume di Schilpp[8], e le discussioni con Croce[9].

2.Scambio tra Croce e Dewey

              Ho scritto in generale sulle discussioni che si svolsero tra Croce e Dewey negli anni Quaranta e Cinquanta[10]. Dewey, probabilmente, fu influenzato da Croce: o direttamente attraverso la lettura di traduzioni inglesi dei suoi lavori, o indirettamente, quando era alla Columbia University, attraverso le sue relazioni collegiali col Prof. Joel Spingarn. Dewey stesso ammetteva di non esserne uno studioso. Egli documentava raramente le sue fonti[11]. La sua era una filosofiain-the-making  e, per come venivano presentate, le sue stesse idee sembravano avere solo vaghi precedenti storici.

     Su questo punto ci sono molti esempi, ma quello che appare singolarmente ironico si ebbe in Art as Experience  di Dewey. Nella sua prefazione, come ebbe a notare lo stesso Croce, Dewey scrisse che il fatto di leggere letteratura sull’estetica in inglese, e in misura minore in francese e in tedesco, aveva contribuito alla formazione delle sue idee. Non menzionò scritti in italiano, ma nel testo faceva riferimento al nome di Croce[12]. Ciò nonostante, dopo più di un decennio, Dewey avrebbe rifiutato di discutere le sue idee con Croce. Egli non riusciva a trovare alcun terreno comune tra i loro punti di vista[13], malgrado i diciotto punti di concordanzache lo stesso Croce aveva trovato nella filosofia dell’arte di Dewey[14]. Si è fatta l’ipotesi che Dewey possa aver confuso traduzioni inglesi di lavori italiani con idee inglesi. Forse. Ma in questo caso, il metodo sperimentale di Dewey sembra aver ignorato la tradizione europea di filosofare esplicitamente al di fuori dellastoria della filosofia. Giacché, di regola, i filosofi europei hanno accettato per secoli ciò che è vivoo vero nel pensiero precedente, abbandonando ciò che vi è di morto o di falso; e hanno contribuito a perpetuarne lo sviluppo.

              Le differenze profonde tra i modi con cui Croce, da europeo, e Dewey, da pragmatista americano, guardavano al compito della filosofia rende difficile giudicare con imparzialità le somiglianze tra le rispettive opinioni. E’ difficile anche comprendere esattamente cosa intendesse Dewey, quando usava i termini «esperienza», «espressione», «percezione», «universale», e perfino «arte», dal momento che non ci ha dato molti riferimenti storicamente documentati sul loro uso, e neppure contrastò con decisione i loro svariati significati con definizioni proprie. La scarsa considerazioneche egli ebbe, sorprendentemente,dell’importanza delle scoperte di Croce in fatto di estetica, considerandole - benché non banali - «ragionevolmente note agli intenditori, ai saggisti e ai critici colti»[15], è coerente col modo in un certo senso disinvolto con cui Dewey abitualmente ignorava le influenze storiche.

              Basta riflettere su quanto poco era stato realizzato prima della pubblicazione dell’Estetica  del 1902 e sul progresso che i dibattiti e gli arricchimenti che si sono avuti dopo di allora hanno fatto fare all’estetica, per apprezzare il grande contributo dell’estetica crociana allo sviluppo di questa disciplina. Purtroppo, per ignoranza o per qualche altra ragione, la risposta pubblicata da Dewey ai commenti ponderati di Croce fu brusca e perentoria. Dico “purtroppo”, perché se Dewey avesse ingaggiato con Croce un confronto filosofico sull’estetica, probabilmente noi tutti, e gli stessi partecipanti, avremmo tratto vantaggio dal loro scambio di idee. Nondimeno, proprio come l’influenza di Croce sull’estetica fu senza precedenti, il contributo di Dewey al pensiero americano fu sicuramente ampio e profondo.

              Inoltre, l’esercizio della critica letteraria, che Croce svolse per decenni, concentrava la sua attenzione sull’arte in quanto  arte, mentre l’interesse relativamente minore di Dewey su questioni riguardanti l’estetica può averlo portato a confondere ciò che avrebbe descrittocome psicologia del “motore” operativo dell’atto di creazione, con l’oggetto prodotto,con l’arte come esperienza e in generale con la relazione tra espressione estetica e natura. Per questa ragione, né la natura autonoma dell’espressione intuitiva, né le sue particolari caratteristiche, come l’universalità, sono state chiaramente tratteggiate. Nonostante ciò, Croce suggerì che entrambi, lui stesso e Dewey, sostenevano il carattere universale dell’espressione artistica.

3.L’universale estetico di Dewey

              Benché, in altre circostanze, io abbia argomentato in favore di Croce e in opposizione a Dewey, sul fatto che molte delle idee in Art as Experience  hanno origine negli scritti di Croce sull’estetica[16], in realtà la maggior parte delle descrizioni dell’universale estetico di Dewey  non sono crociane. Ciò in quanto spesso Dewey sembrò identificare l’universalità con un’operazione emotiva che selezioni, estragga, astragga e condensi.

              Per dare un’idea di ciò che Dewey intendeva per universale estetico, Croce citava questo passaggio da Art as Experience : «L’operazione di selezionare i materiali, esercitata così potentemente per mezzo di un’emozione che si sviluppain una serie di atti combinati, ricava materiada una moltitudine di oggetti, numericamente e spazialmente separati, e condensa ciò che ha ricavato in un oggetto che è un’epitome dei valori appartenenti a tutti loro. Questa funzione crea l’ “universalità” di un’opera d’arte»[17]. Un altro passaggio che associa l’universalità con una funzione che scopre la comunanza[commonality] si trova dopo le critiche che Dewey fece circa la concezione metafisica dell’universale di Aristotele. Ma l’universale estetico crociano, benché non unico,  non è comune allo stesso modo e allo stesso grado con cui lo caratterizzò Dewey[18].

              Questa operazione o attività descritta da Dewey potrebbe essere messa in pratica, e probabilmente lo è, quando formuliamo  termini generali, come paura, amore, o speranza. Ma tali termini non somigliano affatto all’universale estetico di Croce, che non è empiricamente indotto; e l’universale di Dewey non sembra implicare l’attività creativa della fantasia [19], che è essenziale per il riconoscimento dell’arte in quanto arte e quindi dell’universalità della sua espressione.

              In definitiva, la funzione cui fa riferimento Dewey, e che forse è simile a ciò che Croce definiva come attività meccanica dell’immaginazione [20],produce la limitata generalità o l’astratta universalità di ciò che Croce chiamava pseudoconcetto [21] - sia esso empirico o astratto - ma non l’universalità dell’arte. Inoltre, l’universale estetico crociano richiede empatia ed emozione: un processo che non avviene necessariamente nella formazione di nomi o termini generali[22]. In verità, sembra che stiamo parlando di due attività del tutto diverse:  una teoretica, in quanto esprime fantasia  estetica, l’altra pratica, giacché impegnata nel pensiero induttivo. Per Croce, l’universalità estetico-emozionale si fa perennemente sentire e riconoscere come tale, mentre la condensazione empirica di un’astrazione non ha bisogno di parlare all’umanità attraverso i tempi per poter assolvere bene la sua funzione.

              Cosa scrisse Dewey sul processo di riconoscimento durante l’esperienza estetica? La forma più fondamentale del riconoscimento umano è stereotipata. Nella sua Art as Experience,  egli si espresse così: «Nel riconoscimento noi ricadiamo, come su uno stereotipo,  su qualche schema preformato. Alcuni dettagli o gruppi di dettagli servono da indizio per la mera identificazione. Nel riconoscimento basta applicare all’oggetto in esame questo semplice tracciato, come una lastra metallica... La percezione sostituisce il semplice riconoscimento. Vi è un atto di azione ricostitutiva [«reconstructive doing»] e la cognizione diventa viva e fresca. Questo  atto del vedere implica la co-operazione degli elementi motori...»[23].

              L’atto di riconoscimento, piuttosto meccanico per come lo descriveva Dewey, somiglia a stento alla concezione crociana del nostro riconoscimento dell’umano nell’espressione estetica dell’arte. Gli elementi della ricostituzione, freschezza e vivacità, che completano la percezione - la quale per Dewey è un atto più sofisticato del semplice riconoscimento -, sembrano più vicini a ciò che Croce chiamava intuizione comune; anche se il termine «reconstruction»[24] fa pensare a un dualismo mente-natura, che Croce negò dopo l’ Estetica  del 1902.

              Per di più, mentre dopo il Breviario  del 1913 Croce si serviva dell’ «universalità» estetica per distinguere la grande arte, nella filosofia strumentale di Dewey l’universale estetico normalmente non ha un ruolo particolare nella critica estetica. In Art as Experience,  egli scriveva che una nuova creazione può essere istituita nel tempo come parte del mondo riconosciuto, come «universal»”[25]. Qui, comunque, l’impronta dell’universalità segnalerebbe anche il comune, l’ordinario: idee che implicano una denotazione e una connotazione molto differenti da ciò che Croce intendeva con questo termine nella sua critica estetica.

              Nella sua Art as Experience,  si direbbe per ironia, un passaggio che sembra suggerire l’universale estetico crociano non menziona affatto quel termine. Qui Dewey scrive: «Un’opera d’arte  evoca e accentua questa qualità di essere un tutto e di appartenere a un tutto più grande, che tutto include e che è l’universo nel quale viviamo. Questo fatto, io penso, è la spiegazione di quel sentimento di squisita intelligibilità e di chiarezza che noi abbiamo in presenza di un oggetto sperimentato con estetica intensità... Noi siamo... introdotti in un mondo al di là di questo mondo, che è nondimeno la più profonda realtà del mondo in cui viviamo nella nostra ordinaria esperienza. Siamo portati a trovare noi stessi oltre noi stessi»[26]. Croce avrebbe potuto aggiungere che tale esperienza, che avviene unicamente sul piano dell’umore e del sentimento, richiede empatia e riconoscimento o scoperta, non soltanto di noi stessi, ma anche dell’umanità, nell’ambito dell’espressione estetica  in quanto arte.

              Comunque, benché vi si affermi, in contrasto con Croce: « Ciò che si dice dell’arte in quanto unione di universale e individuale è particolarmente vero per la scultura...», questo passaggio di Art as Experience è forse quello che più si avvicina alla descrizione dell’universale estetico crociano nell’arte. Infatti Croce, per quanto ne so, non fece una tale distinzione tra l’universale estetico nella scultura e nelle altre arti; né era necessaria all’espressione dell’universalità la disparità o la tensione tra le emozioni[27]. Dewey continua: «... l’idea che quest’unione [tra individuale e universale] fornisca una formula per tutte le opere d’arte probabilmente ebbe la sua origine dalla statuaria greca... Il Mosè di Michelangelo... esprime, attraverso un  valore e un sentimento altamente individualizzati,l’eterna disparità tra aspirazione e raggiungimento»[28].

              Come possiamo spiegare la descrizioni di Dewey sull’universale nell’arte:

1)  come un’operazione emozionale o una funzione di estrazione e di condensazione;

2) come riconoscimento di stereotipi dozzinali e di uso comune;

3)  come trasmissione di una perenne tensione emotiva, o conflitto, del genere che intercorre tra aspirazione e conseguimento e che può essere sperimentata in special modo nella scultura?

Forse il modo migliore per comprenderne l’incongruenza sarebbe di interpretarle come esemplificazioni di una filosofia in fieri  [«philosophy-in-the-making»], che non è quindi mai stabilmente definitiva. In ogni caso, l’universale estetico non assunse mai in Dewey la stessa importanza che ebbe nella filosofia dell’arte e nel criticismo di Croce.

              Oltre al fatto che Dewey non ha mai fatto la scelta di cimentarsi con i problemi pratici del criticismo estetico, al di fuori di Art as Experience,  altre ragioni per la sua relativa negligenza dell’universale estetico potrebbero trovarsi nel metodo che usava nell’esaminare l’arte come esperienza. Alle domande di Stephen Pepper circa il nesso filosofico esistente tra il suo libro sull’arte e molti altri lavori su argomenti diversi, Dewey rispose che, non essendo quella dell’arte un’esperienza noetica[29], per esaminarla lui non si serviva né dell’empirismo humeano né di un metodo sperimentale pragmatistico[30]. Egli, semplicemente, rifletteva sulla sua esperienza. Resta tuttavia difficile comprendere esattamente cosa intendesse per «esperienza», dal momento che, pur non essendo cognitiva, essa costituisce un ingrediente essenziale del pensare in termini di colori, toni e immagini[31]. E, stranamente, l’ “experience”  di Dewey, col suo carattere di unità organica, somiglia alle descrizioni crociana e in generale a quelle idealistiche che se ne danno. Forse è per questa ragione che altre concezioni deweyane dell’arte, come il rifiuto di confini definiti tra artista e critico, fra  arte ed esperienza vissuta, mezzo ed espressione, unitamente alla sua critica del concetto classico di generi, somigliano ai concetti crociani.

              Nonostante ciò che Dewey scrisse circa l’universalità della tensione emozionale che si manifesta nella scultura, una critica della sua concezione dell’arte è che la sua esperienza debba essere limitata a un’espressione culturale - e quindi culturalmente stereotipica - ma non includerne una trans-culturale e quindi genuinamente universale. In breve, quale che sia l’universalità espressa dall’arte, essa deve rapportarsi a una particolare cultura o a una determinata civiltà. Dewey affermò, per esempio, che «... il Partenone... è universale perché può continuamente  ispirare nuove realizzazioni personali nell’esperienza... [ma] è semplicemente impossibile che un qualsiasi individuo possa oggi vedere il Partenone come lo vide il devoto cittadino Ateniese dell’epoca, e allo stesso modo  oggi la statuaria religiosa del dodicesimo secolo non può  significare  esteticamente, anche per un buon cattolico, esattamente ciò che significava per i fedeli di quell’epoca remota”[32]. Se è così, e se da un lato, a causa di influenze e pregiudizi culturali, ci sono realmente barriere insormontabili per la comprensione e quindi per giudicare del valore estetico tra espressioni di culture differenti, alcuni dei compiti dello studioso di estetica sarebbero storici, come l’accertamento di quale esperienza in fatto di arte appartenga soltanto a una cultura e non ad un’altra, e lo scoprire se e dove vi siano state influenze trasversali[33]. Comunque, anche se qualcuno riuscisse ad assolvere questi compiti, come risultato si avrebbe l’apartheid  estetica. La scelta dei valori estetici potrebbe dipendere, dopo tutto, da opinioni e  gusti soggettivi di chiunque, oppure da una moda corrente, e l’esperienza e il bagaglio culturale del critico d’arte non avrebbero più alcuna importanza.

              In definitiva, senza criteri universali e universalità estetica, i giudizi sull’arte dipenderebbero interamente dalla capacità di persuasione retorica[34],  nel migliore dei casi,  e nel peggiore da regole emanate dalla censura governativa. Se, d’altro canto, le barriere per la comprensione e il giudizio di culture diverse sono insormontabili, allora ci troviamo alle prese con le difficoltà metodologiche che comporta la verifica dei giudizi sull’universalità dell’espressione estetica in quanto arte. Inoltre, se, coerentemente con l’enfasi nordamericana e britannica circa la realtà dell’individuale, dovessimo cancellare l’universalità dalle caratteristiche che definiscono l’arte, fino a che punto potremmo distinguere l’esperienza dell’artedall’esperienza ordinaria? Anzi, in tempi di malessere e di cinismo, qualcuno potrebbe chiedere perché dovremmo preoccuparci di farlo.

              Una prima risposta a quest’ultima domanda potremmo trovarla in un'attenta auto-analisi della nostra coscienzafenomenologica, che rivelerebbe differenze fondamentali, per esempio, tra le nostre esperienze dei giardini di Villa Borghese a Roma e del Giardino delle delizie  di Hieronymous Bosch; o, meglio ancora, tra il giardino di Monet ad Argenteuil e il dipinto di Monet intitolato Giardino dell’artista ad Argenteuil.  Se siamo d’accordo sull’esistenza di differenze emozionali tra l’esperienza ordinaria e l’arte, allora il passo successivo dovrebbe essere di esplicitarle e risolvere i dilemmi circa il loro essere vissute solo culturalmente o universalmente.  Noi sappiamo benissimo che mentre Shakespeare era in vita  i suoi drammi non venivano di regola considerati grande arte, ma semplicemente un buon intrattenimento. E come ulteriore esemplificazione dei problemi storici che pone la valutazione della grande arte, possiamo ricordare le profonde controversie che si ebbero tra i critici, quando l’espressionismo fu introdotto nel mondo dell’arte.

              Come possiamo reagireall’apparente tensione tra la variabilitàdel giudizio critico e la nostra esperienza dell’arte come espressione lirica e cosmica? La mancanza di riconoscimento universale ridurrebbe forse l’universale estetico a una semplice espressione di gusto? Una risposta a questa domanda, se posta nel quadro dell’estetica crociana, potrebbe trovarsi nelle differenze fondamentali tra espressione o proposizioneestetica e giudizio logico.

              Le connessioni tra esperienze dell’universale estetico non richiedono coerenza logica o semantica e in effetti non dovrebbero essere misurate con gli stessi criteri con cui valuteremmo, ad esempio, una narrazione storica o un sistema deduttivo come quello della geometria euclidea. In breve, le difficoltà che di solito vengono sollevate circa l’universale estetico, sono giustamente poste a proposito dei nessi tra giudizi logici e non tra espressioni intuizionali. Se così stanno le cose, allora il fatto che l’universalità estetica non venga riconosciuta da tutte le generazioni o da ogni cultura non sarebbe in contrasto col suo verificarsi. Date le profonde differenze fenomenologiche tra sentimento e giudizio, l’espressione dell’universale estetico può rimanere una caratteristica definitoria che, nell’ambito dell’intuizione, segnalerebbe una differenza tra l’esperienza comune e l’arte.

              Che ne è allora dei giudizi circa l’universale estetico? In alcuni passaggi testuali, Dewey sembrava associare l’universalità con ciò che descriveva come una concezione idealistica dell’identità metafisica di un oggetto attraverso il tempo [over time][35]. Tuttavia, perfino i giudizi che presuppongono l’identità dell’espressione estetica attraverso iltempo non possono nascere sul piano estetico. Infatti, le domande circa reale e irreale, come pure su vero e falso, non possono essere poste per l’espressione alogica, pre-storica. Qui sarebbe opportuno distinguere tra proposizioni o espressioni linguistiche che fanno riferimento ad emozioni, da un lato, e giudizi logico-storici che implicano pretese concettuali, per esempio di vero e di reale, dall’altro.  Una proposizione che esprima con fedeltà un sentimento universale non può essere discussa concettualmente. Per fare un esempio, si pensi ad alcuni passaggi del De rerum natura di Lucrezio, come l’incantevole descrizione di Venere nel prologo, o quella della madre del vitello che cerca ansiosamente dappertutto le tracce del suo piccolo portato via e macellato dinanzi all’altare del dio[36] L’ulteriore pretesa che ogni critico, esperto e dotato di conoscenze adeguate, nel leggere quei brani farebbe l’esperienza dell’universale estetico - se non è tautologica sarebbe comunque difficile da verificare.  Ma difficoltà metodologica non equivale a impossibilità. Nell’estetica, la difficoltà sul piano della logica e del giudizio non ci obbliga, sul piano dell’emozione, ad abbandonareciò che fenomenologicamente ci fornisce una caratteristica vitale, e forse essenziale, per distinguere l’arte dall’esperienza ordinaria. Da un punto di vista fenomenologico, noi siamo in grado di sentire, e alcuni di noi sentono, la presenza dell’universale estetico nell’arte. Il riconoscimento dell’universalità estetica può anche aiutarci ad aprire dei varchi nei muri dell’apartheid  estetico-culturale, mediante umore e sentimento che riconoscono un’umanità comune, con la quale possiamo identificarci.

Traduzione di Teresa Nastri