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Il criterio di dissoluzione nell’arte di Anselm Kiefer

Argomento: Arte

di Anna Laura Longo
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Pubblicato il 06/02/2024 15:18:22

Nella galleria Lorcan O'Neill di Roma è attualmente in corso la mostra The Consciousness of Stones con opere di Anselm Kiefer. Vi si ritrova in particolare un ensemble di dipinti, in cui l'artista si affida, con slancio, al grande formato. La monumentalità consente di dispiegare un'ampia gamma di possibilità di stratificazioni, con formule per lo più intricate e granulose di utilizzo del colore. Un colore che vive in virtù di una mutevolezza vorticosa e quasi narrativa. L'oro "risonante" e particolareggiato, il turchese lucido-opaco, il color terra abbracciante, il bianco o beige dal risalto istantaneo, restano nell'insieme avvinti dall'oscurità e dalla spaziosità intrinseca del nero o grigio. Su diverse porzioni dei dipinti affiorano dei corposi elementi in rilievo, che capitalizzano l'energia generale, ricevendo una spinta propulsiva proprio dalla superficie che generosamente li circonda, animata a sua volta da una grande carica interna. Sarà possibile conoscere il tutto sino al 24 febbraio 2024.
Raggiungendo Vicolo dei Catinari  al civico 3 si noteranno opere impattanti e voluminose già nel vialetto e nel cortile interno. Come in una cattura tattica dello sguardo sarà possibile avvicinarsi alla tridimensionalità prescelta dall'artista, facendo esperienza di una  distribuzione degli elementi salienti, che ritroviamo nel corpo delle opere stesse, mediante ripartizioni disuguali o svianti, ma nello stesso tempo coese. 
Inizierà poi il 22 marzo 2024 una mostra ugualmente  dedicata all'artista tedesco. Si svolgerà a Firenze presso Palazzo Strozzi. Il titolo scelto sarà: Angeli caduti.
In attesa di avvicinarsi  ai nuovi allestimenti potrà essere di aiuto una rilettura del volume - a firma dello dello stesso Kiefer - intitolato Paesaggi celesti (Interviste) con traduzione di Roberta Zuppet. Il libro è stato pubblicato dalla Casa editrice Il Saggiatore nell'anno 2022.
Grazie alla lettura si potrà accumulare un buon quantitativo di informazioni e notizie, per poter sviluppare un approccio conoscitivo alquanto esaustivo.
Nel presente scritto mi concentrerò su una disamina delle prime sette interviste, offrendo quindi un'anticipazione delle tematiche affrontate. Lettori e lettrici potranno autonomamente avventurarsi nel prosieguo del libro, esplorando un più ampio numero di conversazioni da cui attingere spunti molteplici.
La prima intervista di Paesaggi celesti rievoca l'incontro tra Anselm Kiefer e  Germano Celant, avvenuto in occasione delle Biennale di Venezia nell'anno 1980. La fisicità dei dipinti fu il primo aspetto che coinvolse (e convinse) il critico nonché storico dell'arte, il quale, nel 1981 nella galleria di Salvatore Aia, in occasione di una personale milanese, fu ulteriormente sedotto dall'uso di materiali grezzi, come la paglia. Nello stesso periodo Mario Merz stava cimentandosi con l'impiego di materiali naturali come fascine e rami. Siamo nell'anno 1997 quando ci fu un incontro saliente a Barjac, presso " la Ribaute", un luogo definito molto potente: un vero e proprio studio spettacolare che si espande nello spazio circostante. E ci fu a quel punto la certezza di una possibilità di vicinanza e di collaborazione. L'arte come interazione andava sempre più affermandosi in quella particolare fase storica. Lo studio di Barjac può essere considerato senza dubbio un luogo legato alla riflessione sullo spazio.  Celant afferma come sia a volte decisivo il fatto che i curatori forzino i confini e spingano  gli artisti ad avanzare la proposta più incisiva. Senza adattarsi. E non va dimenticato il fatto che entrambi i personaggi abbiano una provenienza  effettiva dal dramma della guerra: infatti è costante il riferimento alle rovine, alla distruzione. Sono elementi sempre presenti nella memoria dei due interlocutori. Un grande rilievo assume anche la presenza dell'acqua, che rappresenta il movimento. Essa è dinamica e possiede una dimensione magica. Negli allestimenti - così come nella creazione - bisogna seguire l'istinto più della ragione. Proprio Celant  si spinge a fornire questo suggerimento, arrivando ad asserire che - nelle scelte da compiere - è auspicabile ritrovarsi a muoversi quasi come danzando, per essere favorevolmente esposti al cambiamento e agli stimoli emergenti. Va segnalato come in questa prima intervista le domande siano a cura di Waltraud Forelli. Il titolo della conversazione è il seguente: Alcune domande a Germano Celant su Anselm Kiefer.
La seconda intervista intitolata Alcune domande ad Anselm Kiefer su Germano Celant è invece di Antonella Soldaini. Nelle pagine in questione viene nuovamente messo in evidenza il frangente storico in cui avviene l'incontro tra i due. In particolare viene ricordato come si stesse affermando in Italia la transavanguardia e come Celant fosse sempre più diffidente nei confronti della corrente espressionista pittorica. Apprezzava invece le ricerche portate avanti da Mario Merz e da Jannis Kounellis, percependo in loro delle motivazioni che andavano oltre la seduzione immediata della superficie pittorica. Kiefer nelle risposte date, ricorda d'altra parte come, nella fase iniziale - tra il 1969 e il 1970 - vagasse tra gli atelier dell'Accademia gridando "smettete di dipingere". Lui stesso, pur mettendo fortemente in discussione le istanze della pittura del momento, non ha smesso di dipingere. Tuttavia - ed è ciò che Celant ha per l'appunto individuato - la sua pittura risultava essere, già in quel frangente, strettamente connessa con le sue azioni. Era dettata dunque da una ragione ulteriore. Qualcosa andava più in profondità. E si trattava propriamente di un qualcosa di archeologico "perchè ci possono essere molti strati sovrapposti e molti anni possono trascorrere proprio tra uno strato e l'altro".  Non l'art pour l'art dunque, ma un criterio più avanzato. Strada facendo viene citato il simposio organizzato nella città di Basilea da Jean-Cristophe Ammann, nel 1985, presso la Kunsthalle, con la partecipazione di Joseph Beuys, Enzo Cucchi e Jannis Kounellis accanto ad Anselm Kiefer. Un simposio dove emergono testimonianze e ipotesi legate a un modo di lavorare  di certo alternativo nella pittura. Kiefer in quella circostanza fece solo un breve intervento: Beuys risultava già molto malato a quell'epoca, ma riuscì a parlare per più di venti minuti, senza interruzioni. In ogni caso l'intervento di Beuys viene considerato da Kiefer troppo antropocentrico. Vengono poi rievocati i legami con la scena milanese e stabilito un confronto diretto tra l'atelier tedesco e quelli di Berjac e di Croissy, in Francia. In entrambi i casi lo scopo prioritario consiste di certo nello sperimentare la dimensione totalizzante dell'opera d'arte. Proprio da questo aspetto era attratto Celant. E dall'intensità drammatica. In questa seconda intervista torna alla ribalta il fatto che, per entrambi, la visione della vita sia stata influenzata dalla guerra. Kiefer afferma di "non riuscire a vedere un paesaggio in cui la guerra non abbia lasciato tracce". Viene infine rimarcato come, nel rapporto professionale tra i due, trovassero posto ampie dosi di libertà, fiducia e capacità di trovare soluzioni insieme.
Il passaggio successivo conduce verso l'intervista intitolata Nell'atelier di Anselm Kiefer di Axel Hecht e Alfred Nemeczek. Prendono consistenza, in questo caso, delle considerazioni ulteriori che mettono in evidenza come la produzione dell'artista abbia iniziato a orientarsi fondamentalmente verso la tridimensionalità, richiedendo sempre più spazio. "La letteratura e l'arte sono conseguenze di qualcosa di indicibile, un buco nero o un cratere il cui centro è irragiungibile". Il processo messo in campo da Kiefer tende a procedere dallo specifico al generale. Un punto di partenza può essere anche molto banale. In ogni caso il ragionamento successivo avviene soprattutto in termini spaziali. E non esiste probabilmente una sorta di descrizione della storia, ma solo una sua elaborazione. In modo ascientifico l'artista cerca in pratica di avvicinarsi al centro da cui si sono sviluppati gli eventi. Con un approccio, per l'appunto, completamente diverso da quello dello scienziato. L'artista genera in definitiva una coerenza che nessun altro riesce a produrre, perchè evviene in termini "altri". A proposito dei  colleghi più anziani un riferimento  specifico conduce verso le figure di Joseph Beuys, Marcel Duchamp e Andy Warhol. Quest'ultimo viene definito un artista sorprendente, capace di  affascinare più di altri rappresentanti della pop art. L'aspetto degno di nota, rilevabile in Duchamp, è invece legato all'idea di distruggere il muro tra oggetto d'arte e realtà. Questo è anche il merito della funzione intellettuale. In ogni caso al centro è collocata l'importanza e la pregnanza dell'esperienza sensoriale. Ogni opera - ribadisce Kiefer  - ha a che vedere con il sentimento, con il pensiero e con la volontà. Quando questi tre elementi sono in equlibrio il risultato è buono. Ci sono due forme di tempo che corrispondono l'una all'altra, il " piccolo" tempo umano individuale e il " grande" tempo del mondo. Questo è un rapporto osmotico in cui la tela funge da membrana.
Il vello d'oro . Un ciclo di dipinti di Anselm Kiefer è il titolo della quarta intervista di Christian  Kämmerling. Il dialogo prende le mosse da un riferimento al mito degli Argonauti. Vengono più in generale delineati i legami con la scrittura, le storie e i miti, per l'appunto. "La memoria non si costituisce nel momento in cui nasciamo, viene da più lontano, racchiude in sé esperienze fondamentali, orientamenti esistenziali che si sono accumulati nei millenni". Kiefer sottolinea come il suo scopo non sia quello di realizzare  semplicemente un'opera che sia quanto più interessante possibile. E nemmeno bella. "Non voglio nulla che sia superficialmente bello". Così asserisce. E sottolinea inoltre come non sia importante avere una produzione lineare. Possono essere realizzati molti progetti contemporaneamente. I dipinti, nel corso degli anni e dei decenni, continuano infatti a maturare. Una buona parte dell'intervista verte sulle scelte legate ai materiali. Affiora un'attrazione peculiare per il piombo. Un materiale adatto per le idee: nell'alchimia si collegava con il gradino più basso del processo di estrazione dell'oro. Da una parte era chiaramente pesante e associato a Saturno, l'uomo torvo. Dall'altra contiene argento, il che conferma già l'esistenza di altri piani spirituali. L'artista dunque si limita ad accelare la trasformazione che è già presente nella cosa, proprio come l'alchimista. E a proposito del piombo, nel gigantesco capannone che ospita il pozzo nero del mattonificio, c'è proprio un grande aereo di piombo immerso nell'argilla. Se ne sta pesante, non riesce a volare. Ma comunica che potrebbe trasportare idee. Anche la cenere è un mezzo espressivo per il pittore : è qualcosa di impalpabile, qualcosa che rimane dopo un incendio e non può essere modificato. Una parte della produzione consiste nella dissoluzione. La dissoluzione è, a tutti gli effetti, un processo creativo. L'artista afferma di voler andare sempre dove c'è il meno possibile. E aggiunge di non aver creato nulla, ma di aver  probabilmente rievocato qualcosa che esisteva già. Forse in una luce diversa.
Dalla caduta nasce il canto è il titolo della quinta intervista di Marianna Hanstein e Lothar Schmidt-Mühlisch. Si parte con una descrizione di una celebre installazione, caratterizzata da letti di piombo su cui sono sdraiate le donne della rivoluzione. Negli avvallamenti che ricordano i corpi delle donne distese si raccoglie l'acqua. Alla fine: una foto di un uomo di spalle che si allontana tra il fango e le pozzanghere. Alla base si ritrova probabilmente l'idea di disillusione.  E in effetti la conversazione si incentra proprio sul tema  della disillusione.
Quell'incerto lucore che cade dalle stelle è il titolo della sesta intervista di Bernard Comment. Dopo aver posto l'attenzione sul fatto che l'artista sia stato spesso frainteso, l'intervistatore fa notare come nello studio monumentale francese le opere possano esser considerate complete solo quando vengono rivestite della patina che deriva dall'effetto degli agenti atmosferici. Non tutte le opere tuttavia richiedono questo particolare processo. Si torna anche a parlare dell'acqua. E, sulla scorta di alcuni riferimenti al processo dell'elettrolisi, si giunge a discutere della metamorfosi. E, poco più avanti, anche della trasformazione dell'humus. Una buona componente d ironia va a caratterizzare i discorsi e talvolta anche alcuni aspetti delle opere di Anselm Kiefer, il quale afferma che "le parole si possono usare solo ironicamente perchè sono sempre incomplete". Quando poi si torna a porre l'accento sulla memoria, Kiefer ci tiene a evidenziare come la memoria collettiva superi di gran lunga quella individuale. Il tempo viene considerato un altro materiale su cui agire. Proprio come esso si ritrova ad agire su di noi. La conversazione si sposta anche sul potere mitico del fuoco e su come, nell'arte, possa apparire necessitante l'atto di bruciare, per generare purificazione, rimodellamento e trasformazione radicale.
Non lasciarsi divorare dalla chiesa di Henry- Débaille Françoisux è il titolo della settima intervista. "Entrare in una chiesa è come entrare in un campo di battaglia". Sulla base di tale affermazione Kiefer ci parla dell'incarico  per la cappella di Saint-Louis de la Salpêtrière, sostenendo come occorra in genere preservare le vestigia del passato, per poterle poi trasformare. Nell'opera realizzata per il contesto della cappella sono stati impiegati  dei riferimenti alla cabala.  E i quadri sono stati curvati in modo  da spingere contro la chiave di volta, quasi a  voler sollevare il soffitto.
Il lavoro sui grandi formati, a detta dell'artista, è questione di temperamento. Tuttavia  si possono realizzare quadri piccoli che sono monumentali e quadri monumentali che sono concretamente vuoti. La monumentalità dunque non ha a che fare propriamente con le dimensioni. Quanto allo spessore  Kiefer ritiene che, nelle sue opere, esso possa essere spesso frutto del caso. " ...talvolta lavoro talmente a lungo a un mio quadro che diventa particolarmente spesso. Non si tratta di una decisione, ma di un processo".
Paesaggi celesti prosegue dunque con grande scorrevolezza attraverso uno scavo nel visionario mondo di Anselm Kiefer e - come si legge nella quarta di copertina- tale scavo avviene in virtù delle sue parole. Può essere segnalato il fatto che l'idea della pubblicazione sia sorta nel 2019, grazie alla spinta di Germano Celant in persona. Dopo la sua scompasa, lo Studio Celant, ha portato a termine il progetto  rispettando la selezione da lui operata e aggiungendo, al posto di un iniziale saggio introduttivo previsto, due conversazioni inedite.
Mi piace chiudere con una citazione finale, ancora una volta in riferimento alle sperimentazioni pittoriche:  "I quadri sono più vicini al nulla che alla perfezione. Attraverso l'enormità e il materialismo si percepisce una trasparenza, una fragilità". 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


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