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Etnomusicologia 2 - Il paesaggio sonoro

Argomento: Musica

di Giorgio Mancinelli
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Pubblicato il 20/05/2011 08:40:18

ETNOMUSICOLOGIA – 2

“Il PAESAGGIO SONORO” di Giorgio Mancinelli (*).

Del “World Soundscape Project” – (Progetto Mondiale per l’Ambiente Sonoro), ideato e condotto negli anni Settanta alla Simon Fraser University di Vancouver (Canada), da Raymond Murray Schafer (1), per promuovere una nuova ecologia del suono che fosse sensibile ai crescenti problemi dell'inquinamento acustico, non si sente parlare molto, e i suoi libri più tradotti “The Soundscape” (1977), e “The Tuning of the World” - in italiano “Il paesaggio sonoro” (1980), sono pressoché irreperibili. Tuttavia l’importanza di detto Progetto, si riferisce innanzitutto al riconoscimento dell’ambiente acustico naturale consistente nei suoni delle forze della natura e degli animali, include gli esseri umani:

“La teorizzazione del paesaggio sonoro è stata sviluppata da diversi elementi, come le toniche (keynote sounds), i segnali (sound signals) e le impronte sonore (soundmarks)”. Nella terminologia elaborata dal World Soundscape Project per “tonica” s’intende un termine musicale riconducibile all’armonia tonale che indica sia la prima nota di una scala, sia una funzione armonica di stasi, e sta a indicare un suono della natura: il vento, l’acqua, le foreste, gli uccelli, gli insetti, gli animali, che potrebbe non essere sempre udito coscientemente, ma che pure evidenzia il carattere delle persone che vivono in quel luogo. Per Segnali s’intendono tutti quei suoni in primo piano, uditi coscientemente, come dispositivi d’allarme, campane, fischietti, corni, sirene, ecc.; mentre per Impronte sonore è la rilevazione di un suono caratteristico di un’area: una volta che un’impronta sonora è stata identificata, meriterebbe di essere protetta, perché le impronte sonore rendono unica la vita acustica di una comunità".
Possiamo quindi parlare di vero e proprio paesaggio sonoro, riferito all’habitat musicale che distingue le diverse entità etniche che abitano la terra, quel vasto territorio emerso che ci circonda, così come è stato definito, seppure con proprietà fondamentalmente diverse dal paesaggio geografico vero e proprio, evidentemente soggetto a modificazioni, e che si avvale della presenza umana come mezzo “comparativo” per ristabilire l’equilibrio “ecologico” in gran parte andato perduto nel tempo. Acciò voglio introdurre qui un aspetto inusitato e forse azzardato, che si rifà specificamente all’idea dell’“imprinting” (2), che straordinariamente mi sento di applicare alla morfologia del territorio, per quel tanto che le antiche tradizioni (miti, leggende, religioni) attribuiscono a luoghi della terra con una forte connotazione sonora e in qualche modo musicale. “Si tratta di una disciplina – scrive ancora Schafer (3) – che ci permette (..) di sollecitare altri studi e ricerche in molte regioni del mondo (..) per cui, dopo aver raccolto un’ampia e rigorosa documentazione sui paesaggi sonori di un determinato ambiente e stabilito confronti tra il passato e il presente, potremo fare raccomandazioni intelligenti – è questo il punto che più ci interessa – per un migliore avvenire”.
Il metodo utilizzato è apparentemente semplice: “Poiché non possiamo piazzare nessun apparecchio per registrare i rumori (suoni) del passato, non ci rimane che registrare e analizzare i paesaggi sonori attuali e far parlare le persone che vi vivono per stabilire sui loro ricordi qualche confronto. La storia però può anche ricostruirsi con la geografia, andando a studiare, per esempio, le solitudini di un qualche paesaggio, ambiente naturale o regione isolata che forse ancora esiste. Indubbiamente i paesaggi sonori di una regione ancora allo stato di natura, sono meno rumorosi di quelli delle città moderne ma, ciò, non deriva dal fatto che vi sia un silenzio assoluto; sembra piuttosto che i suoni siano soggetti a cicli di pause, come se coloro che li producono conoscano il momento preciso in cui conviene interromperli. Si scopre così che le diverse specie di insetti, di quadrupedi o di uccelli hanno dei ritmi sonori quotidiani o stagionali complementari” (4).
Gli esempi sono forniti dallo stesso Schafer e per lo più riferiti alle sue osservazioni nella Colombia Britannica (Canada) luogo della sua provenienza: “Durante il mese di giugno, le rane cessano di gracidare all’alba, nel momento preciso in cui comincia il canto degli uccelli; e si fanno sentire di nuovo quando l’ultimo canto svanisce nel crepuscolo. Nell’Ontario, le oche si sentono soltanto qualche giorno dell’anno, in maggio, quando filano verso il nord, ed in ottobre quando tornano al sud. Ciascuna emissione sonora pare attenda il suo momento per farsi meglio ascoltare, la pausa di altri suoni in cui inserirsi, come in una conversazione ben diretta o in un’orchestrazione musicale ben riuscita”. Questi esempi per dire che mentre in un centro abitato si cerca di raggiungere una specie di indifferenza acustica per essere disturbati il meno possibile dai rumori, in campagna si tende l’orecchio per percepire minimi rumori, come il latrato di un cane della fattoria vicina che forse vuole significare qualcosa, magari un visitatore indesiderato, o lo scricchiolio di un ramoscello che può essere l’avvertimento di un pericolo.
Fatto curioso, la medesima dipendenza nei riguardi dell’udito si riscontra nelle foreste e nelle immense distese senza alberi, come per esempio nei deserti, dove poggiando l’orecchio al suolo si percepiscono le vibrazioni prodotte dal passo di un animale lontano, lo sgretolarsi delle rocce, lo spostarsi dei granelli di sabbia, lo scorrere delle acque sotterranee. Ciò che ha permesso al ricercatore di compilare un grande catalogo sulla morfologia dei paesaggi sonori e di scoprire se le relative reazioni degli esseri umani sono cambiate in funzione dei rumori emessi: “Sono state fatte classificazioni per epoche, per siti e per “oggetti” sonori descritti; vi si è associato un programma computerizzato che permette confronti statistici sulla comparsa e scomparsa dei diversi suoni (..) che, dopo accurate analisi, hanno lasciato dedurre una reazione diversa degli esseri umani al rumore o alla sua assenza, cioè al silenzio” (5). Diverso è l’aspetto che viene attribuito al silenzio dalle differenti generazioni, un tempo decisamente positivo, ora strepitosamente negativo. Contrariamente a quanto si pensa gli intervistati appartenenti all’ultima generazione, lo definiscono: “solenne, opprimente, di morte, torpido, strano, angosciante, deprimente, eterno, doloroso, solitario, pesante, disperante, assoluto, allarmante”, mentre solo poche volte gi attribuiscono una connotazione positiva: “In realtà, pare che non sentano il valore della meditazione compiuta durante una silenziosa passeggiata in campagna e, nemmeno quel silenzio assorto che si stabilisce in una sala prima dell’inizio di un concerto, che quasi si potrebbe dire che il fascino del silenzio sia svanito” (6).
Ci si chiede, e il ricercatore lo fa con grande enfasi: “..se ci si dovrà rassegnare alla scomparsa di certe qualità della vita come, ad esempio: la tranquillità? O piuttosto dobbiamo rivedere il nostro atteggiamento nei loro riguardi?”. Meglio rendersi conto di quanto noi stessi abbiamo perduto e andiamo perdendo, e identificarne come responsabili quei suoni forti e persistenti dovuti alla tecnologia che rallentano la nostra facoltà di pensare e spezzano il ritmo naturale della nostra vita, senza che neppure ce ne accorgiamo. “Se vogliamo restituire eleganza ed equilibrio al nostro ambiente interiore, dobbiamo dominare la tracotanza di queste macchine dominatrici del nostro ambiente esterno” – avverte ancora Schafer – è nel cercare di migliorarle, studiandone la ricaduta negativa che hanno sul paesaggio sonoro e gli effetti collaterali che riversano sulla natura umana.
Molto spesso succede di paragonare il paesaggio sonoro a un’immensa composizione musicale nella quale potremmo essere immersi in permanenza con grande delizia dei nostri sensi, se fosse migliorata l’orchestrazione. Sembrerà impossibile che un comune paesaggio sonoro possa anche lontanamente assomigliare ad una musica, eppure dovrebbe essere così, come “forse” era all’origine dei tempi. Ma che cosa è una musica se non un equilibrio, un’armonia tra i suoni? E l’uomo, durante il suo faticoso progresso nei secoli, non è partito da suoni emessi a caso da un qualsiasi strumento per giungere infine alle raffinate melodie che ci è dato sentire? “Solo se sapremo ricomporre l’ambiente sonoro del mondo, così come per la musica, unita alla scienza e all’arte, che potremo dire un giorno di aver reso un grande servizio alla società e a tutta l’umanità” – dice il nostro mentore Schafer, auspicando che solo il giorno in cui impareremo a padroneggiare i suoni violenti e aggressivi, e cominceremo a creare artifici sonori per scopi che non saranno né il profitto, né il potere, solo allora ritroveremo l’equilibrio di “pause e alternanze” necessarie a ricostruire la nostra calma interiore.
Anche se è appurato che una carta dei paesaggi sonori è molto difficile da realizzare se non si prende a fondamento della ricerca un pezzo di territorio relativamente piccolo e lo si studia a fondo da tutti gli aspetti che lo caratterizzano. Tuttavia, se confrontata con quanto ci è voluto per disegnare la mappa geografica del globo, ciò risulterà fattibile. Piuttosto cerchiamo di mettere a punto i metodi appropriati per compilare una buona carta sonografica, che servirà a farci scoprire un mondo trascurato e sottovalutato eppure collegato all’uomo (essere umano) da molteplici legami mai venuti meno, che sono di grande importanza. Tutto sta nel partire con il piede giusto, in questo caso con un approccio giusto, e la ricerca si avvierà da sé. Per esempio, se nel corso di una passeggiata in campagna, vi capita di registrare dei suoni e ne annotate per iscritto le impressioni ricevute, ecco che state redigendo una specie di panorama acustico che, riletto e riascoltato più volte, potrebbe risvegliare i più piacevoli ricordi, come sfogliare un album di fotografie o di appunti di viaggio.
Il suggerimento ci è dato da due autorevoli studiosi di Sociologia Acustica di fama internazionale, Irmgard Bontinck (7) e Desmond Mark (8), rispettivamente autori di studi sull’ambiente acustico ed i paesaggi sonori contemporanei, nonché dell’articolo “Il recupero dei suoni perduti” da cui traggo quanto segue: “Gli effetti di suoni super amplificati cui siamo costantemente esposti, provocano nel sistema metabolico chimico del nostro organismo una maggiore produzione di adrenalina che, ricerche recentissime, volte a indagare l’azione diretta del rumore sul sistema nervoso, ha osservato la provenienza di un danno alla materia cerebrale. Uno choc acustico può avere come risultato di cancellare gli engrammi, quelle fragili vie che, nel cervello, registrano gli effetti degli stimoli e creano la memoria. Ebbene, la perdita della memoria potrebbe essere l’aspetto più preoccupante di una vita trascorsa in un ambiente rumoroso e super amplificato”. A questo proposito è doverosa una citazione scientifica riferita ancora una volta da Oliver Sachs (9) che riconosce quanto palesemente – “..traspare già nella prima infanzia, fondamentale in tutte le culture e probabilmente risale agli albori della nostra specie. Può essere sviluppata o plasmata dalla cultura in cui viviamo, dalle circostanze della vita o dai particolari talenti e punti deboli che ci caratterizzano come individui. Ciò nondimeno, è così profondamente radicata nella nostra natura che siamo tentati di considerarla innata”.
Non per caso si è parlato di “imprinting”, che sta a significare: prendere forma, e per estensione educazione, formazione originaria, e per estensione “trasmissione”, che può avere diversi utilizzi. In etologia e psicologia è la forma di apprendimento di base, che si verifica in un periodo della vita detto periodo critico quando si è predisposti biologicamente a quel tipo di apprendimento. I primi studi sull'imprinting vennero fatti da Konrad Lorenz (10) su delle oche e ne rilevò come esse subito dopo la nascita identificano la propria madre nel primo oggetto o persona in movimento che vedono. Vi domanderete cosa centra con la nostra ricerca. Come sempre l’indagine su ciò che a noi sembra essere anomalo, più spesso getta luce su fenomeni di segno opposto. Per comprendere ciò dobbiamo però incamminarci su un'altra strada affatto facile e che riguarda la genetica comportamentale, almeno per riuscire a individuare in qual modo e forma l’imprinting trova applicazione in Etnomusicologia. Tuttavia non è la sola scienza ad essere coinvolta nella risposta che possiamo dare alla nostra domanda. Le problematiche affrontate dalla Etnopsichiatria (11) ad esempio, hanno rivelato che alcune turbe della psiche esistono anche presso le società primitive e le loro manifestazioni sono modificate secondo l’impronta culturale dell’ambiente patogeno. Infatti alcune patologie come ad esempio la malattia mentale non esiste in sé stessa, ma tiene conto della nozione ambientale, come una “realtà” creata unicamente da certe strutture sociali, per esempio alienanti la libertà, o condizionanti l’indipendenza dell’individuo.
In altro campo scientifico, spetta alla linguistica, più d’ogni altra disciplina, il primato di aver consentito di esaminare il processo di formazione del linguaggio verbale fondamentale nella trasmissione d’una cultura specificamente orale e comune a un popolo che l’ha tramandato da una generazione all’altra e da un gruppo all’altro, e che ha permesso di stabilire come ogni forma verbale è comprensibile della cultura che l’ha generata entro un determinato ambiente. Se si considera “ambiente” l’insieme del territorio in cui un gruppo etnico si trova a “vivere”, allora è possibile affermare quanto segue: “..che ogni cultura, per quanto “primitiva” possa essere, possiede una propria concezione del paesaggio sonoro che l’ha verosimilmente formata e che non può essere maggioritaria o minoritaria rispetto ad altre, perché anche quella in apparenza più umile, la meno conosciuta, può essere portatrice di verità necessarie a tutte le altre” (12). Se trasferito all’esperienza etnica della musica tradizionale, si rivela altrettanto utile nello studio della genetica comportamentale quando è riferita al comportamento di individui che trovano una rispondenza esistenziale di notevole interesse relativamente all'evoluzione di un comportamento musicale geneticamente determinato. Qui entra di proposito la genetica comportamentale che, infatti, studia l'influenza della genetica sul comportamento degli individui. Pertanto, alcuni individui umani e soprattutto gli animali nati in ambienti diversi hanno maturato sensibilità diverse e conoscenze diverse, che i nascituri accolgono in sé dal primo momento in cui si affacciano alla vita.
Il progresso tecnico e le conseguenti modifiche dell’ordine ambientale e di conseguenza sociale può dirci oggi qualcosa di più in proposito alla genetica delle popolazioni, altra branca della stessa disciplina che va sotto il nome di genetica generale, e fa seguito alla realizzazione delle “mappe geniche” elaborate da Luigi Sforza-Cavalli (13) , e del suo prestigioso team, che ha messo in evidenza la possibilità di sovrapporre agli alberi genealogici delle popolazioni umane, le lingue da esse parlate: “Le mappe dei geni della Terra rivelano realtà stupefacenti: che da un solo idioma parlato all’incirca centomila anni fa, derivano tutte le famiglie linguistiche, cioè le migliaia di lingue parlate attualmente nel mondo”; a cui si va ad aggiungere la storia delle rispettive lingue a dar forma a “una sorta di spina dorsale degli studi sulle origini”. Ciò avvalora ancor più quanto ipotizzato a sua volta da Charles Darwin (14), il quale, anticipando di molto i tempi, aveva altresì immaginato quanto segue: “Se possedessimo un perfetto pedigree dell’umanità, una sistemazione genealogica delle razze umane, fornirebbe la migliore classificazione delle diverse lingue oggi parlate; e se venissero incluse tutte le lingue estinte, e tutti i dialetti intermedi, allora una tale sistemazione sarebbe l’unica possibile”.
La genetica delle popolazioni analizza infatti le caratteristiche genetiche delle genti nel loro insieme mediante metodi matematici, ed in particolare afferenti alla teoria delle probabilità e alla statistica. La disciplina studia, in particolare, le distribuzioni e le variazioni nelle frequenze alleliche (15) dei geni sotto l'influsso delle quattro forze che regolano l'evoluzione: la selezione naturale, la deriva genetica, le mutazioni e le migrazioni. Questa branca, che consta di ulteriori sotto-discipline, è in grado di spiegare fenomeni come l'adattamento e la speciazione di molte forme di imprinting epigenetico (16), ivi inclusa la genetica quantitativa, ovvero la selezione in base ad informazioni sul fenotipo (17) e le relazioni tra gli individui, nonché la genetica ecologica più focalizzata sui temi ecologici e che studia prevalentemente le dinamiche delle popolazioni aborigene o così dette “selvatiche”. Dacché si è arrivati alla trattazione di un intero gruppo sociale che riconosce nel proprio repertorio organizzativo una specie di consiglio teologico (psicoterapia di gruppo) che opera in un’atmosfera di collaborazione e di rispetto reciproco, tale da essere presa a “modello di ricerca”, sebbene nel rispetto delle differenze “folkloristiche” dovute, anche se procedono differentemente l’una dall’altra nel cammino della stessa prospettiva. In questa prospettiva il valore del gruppo è sempre più importante, a tal punto che si parla di “super-ego collettivo” quando si tratta di società allo stato tribale. Non è dunque anormale che le cerimonie rituali presso le popolazioni aborigene, con le emozioni che esse procurano, con la tolleranza che manifestano, con il calore umano che sprigionano e con le regressioni e riorganizzazioni che suppongono, abbiano come conseguenza il reinserimento del soggetto nel proprio gruppo, nella propria tribù, nella propria società, e più generalmente nel proprio habitat naturale. I legami sociali, il cui valore protettivo per l’individuo è ben conosciuto, sono così rinforzati dalla rappresentazione collettiva del mondo in cui il magico e il reale non conoscono divisione.
Molti sono gli aspetti che confluiscono in una realtà etnica e che portano il ricercatore a determinarne la “tipologia” sociale. Una di queste può essere proprio la musicologia comparata, cioè la comparazione tra “stili” e “tipologie” diverse, tra “società” e “mondi” quello occidentale e orientale, diversi mettendoli a confronto. Ma ci arriviamo iniziandone a parlare con l’aiuto di un grande studioso Curt Sachs (18), la cui cultura artistico - letteraria ha superato di gran lunga il secolo appena terminato. Autore di numerosi libri dedicati allo studio della musica, degli strumenti musicali e della danza, e tutt’ora insuperati, considerati pietre miliari per chiunque voglia avvicinarsi allo studio della musica in senso assoluto: “Non si è avuto nessun serio lavoro di ricerca, nel campo della musica primitiva, prima della fine del XIX secolo, donde il primo compito degli studi musicologici a riguardo, per cui tutte le influenze estranee, ivi compresa quella europea, debbono essere eliminate prima di ogni altra cosa” – questo l’incipit del capitolo che – a mio parere – la dice lunga su come improntare il futuro lavoro di ricerca per il musicologo.
Da cui il consiglio dello specialista: “..il nostro senso critico non dev’essere mai guidato né da una speciosa somiglianza, né da altre pregiudiziali con altre musiche, tantomeno paragonata con quella dell’occidente europeo. Nonché, che il ricercatore deve mettere da parte non solo la propria musica, ma se stesso con tutte le sue tradizioni e con i suoi pregiudizi. Perché se anche le nostre orecchie registrano meccanicamente e pertanto obiettivamente, il nostro cervello capta ed interpreta in modo totalmente soggettivo”. A voler dire che ogni ricercatore, per forza di cose o, piuttosto inconsciamente, ridimensiona ogni altra musica sui pochi modelli ritmici della musica a cui è avvezzo. “Per ovviare a questo inconveniente, abbiamo bisogno di un controllo obiettivo ed incorruttibile sia delle altrui trascrizioni, sia del nostro proprio tentativo di capire e rendere la musica “comprensibile” dapprima ai nostri orecchi, per poi passare alla sua elencazione e definizione” – ribadisce ancora il nostro autore.
Con il nome tedesco, Vergleichende Musikwissenschaft (19), tradotto in quello di “musicologia comparata” e, in questa forma, diffuso nei paesi anglosassoni, la materia di studio ha aggiunto una nuova possibilità al complesso delle discipline musicali, ponendosi come un must della ricerca, per cui nessuna scienza può prescindere dai metodi comparativi. La cosiddetta musicologia comparata, infatti, condotta nei diversi continenti e gli arcipelaghi ha accumulato una tale quantità di materiale da renderci partecipi di una gigantesca evoluzione che va dai rudimenti embrionali del canto primitivo all’espressione complicata e ricercata dell’arte orientale. Tale visione d’insieme ha permesso, inoltre, di superare la fase del puro confronto, per far confluire la musica primitiva e quella orientale, un tempo lontane e tenute fuori della considerazione generale, nella branca iniziale della storia della musica: in quell’antro della coscienza del profondo, che rinfranca il “rapporto armonioso” che da sempre la musica ha con noi stessi e con il nostro passato. In tal senso, trova ispirazione anche l’incipit al capitolo III, in cui l’autore fa sfoggio della sua eloquenza, fornendoci un esempio di comparazione in musica con l’uniformità della vita dei primitivi: “..nonostante tutte le differenze di temperamento, di carattere, di intelligenza, ogni atto, sia esso pratico o artistico nella vita dei primitivi, viene intese dai membri della tribù come l’atto di un animale è inteso dai suoi simili. E la musica primitiva non rappresenta il linguaggio personale, l’espressione individuale di singoli maestri. Esprime bensì quanto ognuno è in grado di esprimere; canta la vita dell’intera tribù; la sua aspirazione è l’aspirazione di un sentimento collettivo. (..) I testi, in se stessi, sono senza pretesa alla portata di ogni membro della tribù. Sarebbe vano attendersi una relazione diretta fra un testo e l’occasione in cui viene cantato” (20), ancor meno se ne ricava un’esecuzione strumentale.
Quando non segua una monotona scansione fondata su una nota sola, il canto delle civiltà primitive non ha un’esistenza propria, indipendente dalle parole, per quanto insignificanti possano essere, né può aversi poesia senza canto. La poesia, in senso lato, porta la melodia e insieme le parole lontano dal discorso parlato. I poeti alterano e livellano gli accenti logici necessari al raggiungimento della comprensione che consenta loro il dialogo. Cioè, sostituiscono il libero ritmo espressivo della frase parlata con modelli pressoché fissi, in luogo del naturale fluire del discorso pongono artificiose combinazioni di parole che spesso vengono meno alle regole grammaticali e della sintassi, per dire che sostituiscono le parole consuete con altre insolite che non userebbero nel parlare abituale. L’arte si sa, altera l’ordine naturale delle cose per porle su un piano più elevato o comunque diverso, e gli esecutori del canto non sono da meno, di proposito, evitano le intonazioni vaghe e irrazionali dell’eloquio. Per quanto possiamo riportarci indietro, la melodia del linguaggio, così libera e fluente nell’atto del parlare, nel canto è risolta in una serie di intervalli uniformi, e di silenzi (pause) che lasciano sbalorditi per la loro profondità.
Del resto, come abbiamo avuto modo di apprendere, la memoria non ci è di alcun aiuto. Quando va molto indietro nel tempo, essa tende a idealizzare e a isolare i suoni, questo spiega il perché un suono del passato registrato oggi, ci sembra a volte molto diverso dal suono che ricordavamo. Pur tuttavia esso ci procura una sorta di “nostalgia” perché lo associamo all’idea che di esso avevamo e rimpiangiamo il silenzio, quella deliziosa pausa tra i suoni, che c’era servita a percepire meglio, a riflettere, a fissarlo nella memoria. Ma è questo un aspetto per così dire “emozionale” che apre un’altra parentesi di ricerca che spero di poter approfondire in seguito.

Discografia e altro:
La musica elettronica ha fatto in più occasioni ha attinto alla cultura etnica elaborando brani che hanno poi ottenuto il plauso dei discografici e del pubblico, per lo più relativi a sonorizzazioni, colonne sonore per documentari e film, di carattere ambientale anche detta 'soundscape composition', pari ad una composizione musicale elettroacustica che crea un ritratto sonoro di un particolare ambiente sonoro. Tra i compositori che hanno formalizzato 'paesaggi sonori', spiccano senz'altro i due pionieri della sintesi granulare in tempo reale: Barry Truax e Luc Ferrari, la cui “Presque rien, numéro 1” (1970) è sicuramente una delle prime 'bande sonore'di riferimento. Mentre Riccardo Piacentini, è invece ideatore della foto-musica con foto-suoni per sonorizzazioni ambientali, dove i paesaggi sonori sono spesso utilizzati in performance musicali.
Per i ricercatori più attenti e gli amanti della natura, evidenzio una serie di tre album fotografici editi dalla Emi-Brigaders di Johannesburg che raccolgono le voci degli animali, dall’insetto all’elefante, raccolte dalla nota antropologa Sue Hart, reperibili sul mercato d’importazione. Le scelte effettuate da molti artisti non a caso conduce alla rinnovata ottica in cui va vista l'Etnomusicologia e “l’arte di fabbricar suoni,” nei termini più realistici della comparazione tra le varie esperienze dell’evoluzione in musica.
Molti sono i titoli cui fare riferimento: “Spheres” di Keith Jarrett – “The Forest” di David Byrne – “Desert” e “Ocean” di Stephen Micus – “Ambient”, “Uakti: aguas da amazonas” e “Anima Mundi” di Phil Glass per uno splendido documentario sulla natura di Godfrey Reggio e, senz'altro dubbio, “Dune” di Klaus Schulze – nonché “Caverna Magica” di Andreas Vollenweider anche se con qualche riserva (da parte mia).
Un nome in assoluto è quello di Vangelis Papatanassiou che ha composto le colonne sonore di molti documentari sulla natura di Frederic Rossif e le cui musiche risultano di una tale aderenza all’immagini che quasi è possibile credere che l’ispirazione ha in qualche modo superato la realtà: “L’Apocalypse des Animaux” (Polydor) – “Soil festivities” (Polydor) – “Opera sauvage” (Polydor) – “Antarctica” (Polydor). Un brano tra gli altri, che più rivela la rivisitazione etnica è, ad esempio, incluso in “Spiral” (RCA-Victor), dal titolo “Dervish D” ripreso appunto dalla tradizione Dervishia, legata alla religione dell’Islam; e “Ignacio” (EMI) colonna sonora del film di F. Reichenbach, in cui il compositore utilizza una melodia greca eseguita al santuri.
Altri esempi tra la musica avanzata e colta vedono Iannis Xenakis, Jon Cage, Luciano Berio, Cick Corea, Shotakovick, Schoemberg, Isao Tomita, Stomu Yamashta’s, Kitaro, Anouar Brahim, Kronos Quartet, Peter Gabriel, Ennio Morricone, insieme a tantissimi altri, non in ultimo la cantante “punk” Patti Smith che ha inserito nell’album “Ester” (Emi-Arista) una danza degli spettri “Gost Dance” ripresa dal folklore pellerossa di grande effetto emotivo.

Bibliografia:
“Five village soundscapes (Music of the environment series) “- A.R.C. Publications, 1977.
“Handbook for Acoustic Ecology” - Barry Truax 1978.
“Acoustic Communication : Second Edition” - Barry Truax & World Soundscape Project - 1985.
“Wild Soundscapes: Discovering the Voice of the Natural World” - Bernard L. Krause - book & CD ,2002.
“The Auditory Culture Reader (Sensory Formations) 2004” - Michael Bull, 2004.
“Ecologia della Musica - Saggi sul paesaggio sonoro” - a cura di Antonello Colimberti - Donzelli 2007.
“Creare paesaggi sonori “- Luigi Agostini – Ed. Lulu 2007.

Note:
(1) R. Murray Schafer, op. cit.

(2) Imprinting: l'imprinting genomico (o epigenetico) è un processo che lascia nel nascituro un'impronta di diverso tipo nei geni trasmessi dal genitore di sesso maschile ed in quelli trasmessi dal genitore di sesso femminile, ed è indispensabile per un corretto sviluppo embrionale.

(3-4-5-6) R. Murray Schafer, op. cit.

(7) Irmgard Bontinck, in “Il Corriere” UNESCO, Anno XXIX n.11; ha diretto lo studio di Ricerche dell’Istituto Internazionale di Musica, Danza e Teatro nei mezzi audiovisivi, fondato a Vienna dall’UNESCO, e chiamato Mediacult. È autrice di uno studio critico sulla Cultura del Sistema preparato per l’UNESCO. Ha diretto la pubblicazione di “New Patterns of Musical Behaviour of the Young Generation in Industrial Societies” Vienna 1974.

(8) Desmond Mark, in “Il Corriere” UNESCO, Anno XXIX n.11; studioso di Sociologia Acustica presso l’Istituto di Sociologia della Musica a Vienna, ha pubblicato parecchi studi sull’ambiente acustico e i “paesaggi sonori” contemporanei; ha contribuito alla pubblicazione di una serie di studi sul Comportamento musicale della gioventù” – Vienna 1976.

(9) Oliver Sachs, op. cit.
(10) Konrad Lorenz:
(11) Etnopsichiatria:

(12) in “Il Corriere” UNESCO, anno XI n.6, articolo “Unesco e Musica” che evidenzia l’importanza che questa importante Organizzazione mondiale da alla musica etnica di tutti i popoli del mondo, con la produzione di raccolte preziosissime per lo studio e la ricerca in Etnomusicologia, con riferimento ai suoi impegni futuri.

(13) Luigi Sforza-Cavalli, “Imprinting” (articolo in Il Messaggero – Roma, 14 maggio 2000.
(14) Charles Darwin: “L’origine della specie”, Bollati Boringhieri, Torino 1967.
(15) frequenze alleliche
(16) epigenetico:
(17) fenotipo:

(18) Curt Sachs “La musica nel mondo antico” – Sansoni Editore, Firenze 1981. Musicologo, studioso dell’arte, storico e ricercatore, nonché scrittore, è professore all’Università di Berlino. In passato ha insegnato all’Università di New York e in seguito alla Columbia University. Alla base dei suoi studi orientati all’investigazione della storia degli strumenti musicali su un terreno fino ad allora inesplorato, ove gli strumenti sono considerati come simboli della cultura umana attraverso il tempo. È inoltre autore di studi musicologici sull’indagine sistematica e storia degli impulsi motori e sensori in relazione alla musica, uno studio di carattere estetico e psicologico, dal titolo “Rhythm and Tempo”. Opere apparse in Italia oltre quella sopra citata: “Storia degli strumenti musicali”, “Storia della danza”.

(19) Vergleichende Musikwissenschaft - “musicologia comparata:
(20) Curt Sachs, op. cit.





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