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Etnomusicologia 3 - Le meraviglie della voce umana

Argomento: Musica

di Giorgio Mancinelli
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Pubblicato il 25/05/2011 10:40:35

ETNOMUSICOLOGIA – 3

“LEMERAVIGLIE DELLA VOCE UMANA” e “LA VOCE VISIVA”, di Giorgio Mancinelli.

(Studi e ricerche effettuati per “Folkoncerto”, un programma di Etnomusicologia trasmesso da RAI – Radio Tre, e apparsi in numerosi articoli sulle riviste: Big, Super Sound, Musica & Dischi, Nuova Scienza, L’Annuario Discografico, Hi-FI, Audio Review).

L’uomo, al principio della sua storia, si è trovato immerso in un universo di suoni e in alcune antiche leggende si trova ancora il riflesso del suo ancestrale stupore, di quel senso di magico potere che il suono gli comunicava, di un desiderio sconfinato di conoscerne tutti i segreti significati. È questo l’inizio di una favola ideo-sociologica che non ci è dato sapere da quanto tempo e fino a quando durerà, tuttavia, filosoficamente parlando, sulla base di una frammentata introduzione alla sociologia della musica siamo giunti a conoscere alcuni aspetti inusitati, la cui interpretazione ha volutamente trascurato la comunicazione vocale nelle sue forme, per poi affrontarla nei suoi molteplici aspetti, al seguito di quanto esposto in “La voce: che cos’è e come funziona” dal prof. Antonio Ottaviani (1), direttore della Clinica Otorinolaringoiatrica dell’Università degli Studi di Milano. “È il risultato di una complessa azione simultanea e coordinata dall’apparato respiratorio che fornisce dai polmoni l’aria necessaria per mettere in vibrazione le corde vocali situate nella laringe, e di un sistema di risonanza costituito dalla struttura anatomica soprastante che caratterizza il timbro ed il colore della voce. A questi aspetti tecnici, vanno poi aggiunte le caratteristiche psico-affettive di ciascun individuo, maschio o femmina che sia, allo stesso modo uguali e diverse, per via della diversa modificazione della laringe stessa, cosiddetta “muta”, che avviene nella pubertà e che è molto più evidente nel maschio. La scatola laringea maschile aumenta maggiormente e assume una posizione diversa, ne consegue che la voce dell’uomo è più profonda e più potente”.
Una specifica necessaria per conoscere le diversità e capire il perché di certe differenziazioni vocali e non solo, diversità che si connotano anche nell’uso di strumenti (per lo più a fiato), che richiedono una certa possanza per essere determinati: vedi l’uso primitivo del corno di bufalo, o la conchiglia di mare, così come oggi il sassofono o il trombone, che, pur non richiedendo particolari sforzi sono pressoché usati dai soli uomini. La voce è quindi il più importante strumento che l’umano ha a disposizione per comunicare, altresì è anche una caratteristica individuale significativa che, nella gerarchia dei valori che ciascuno attribuisce ai propri simili, occupa un posto preponderante. “In questo senso – afferma la psicologa Claretta Aymone (2) uno dei quattro assiomi fondamentali che regolano la comunicazione umana, stabilisce che al suo interno esistono due aspetti distinti – la voce è infatti una «meta-comunicazione», cioè una comunicazione sulla comunicazione, che si spinge al di là della nostra stessa volontà: il primo, riguarda la notizia, il contenuto oggettivo del messaggio che segnala gli stati d’animo momentanei: gioia, malinconia, ansia, angoscia, nonché problemi di una concreta gravità; il secondo, chiamato aspetto di comando, e che determina il tipo di reazione che si desidera instaurare con l’interlocutore”. Una sorta di “rivelatore psico -emozionale” che tiene conto non tanto i contenuti trasmessi, quanto le modalità d’uso. Trattandosi della voce quindi il timbro, il tono, il volume. In alcuni casi addirittura il contenuto diventa del tutto secondario, perché non è attraverso di esso che passa il messaggio: un esempio per tutti, la seduzione.
Anche la classica distinzione tra suoni e rumori è legata all’analisi della voce, quando è usata consapevolmente. Secondo questa concezione un suono è una nota semplice (sinusoidale) oppure una nota semplice accompagnata da alcuni suoni parziali d’intensità (nel parlare); un rumore è invece l’insieme di note più alte prodotte dalla stessa sorgente (le corde vocali), in cui, tra il suono fondamentale (talora bassissimo) e suono prolungato (dello strillare) vengono emesse prevalenze marcate. Naturalmente questa distinzione non è mai stata considerata netta, nemmeno prima che la voce umana entrasse a pieno diritto a far parte della musica. Non in ultimo la voce costituisce un enorme patrimonio sul quale investire la professione e magari anche la vita, bisogna però distinguere. Ad esempio, attori, cantanti, speaker televisivi e pubblicitari, hanno molte possibilità a disposizione per potersi esprimere con la voce in relazione della loro immagine, del loro corpo fisico, mentre i doppiatori, e gli speaker radiofonici, solo la propria voce, e questo fa la differenza. In quanto non possono comunicare nel modo che gli è più naturale, ma si trovano spesso a dover imitare al meglio l’attore cui prestano la voce, o mettere a disposizione della professione le loro emozioni.
La voce è dunque e sempre più spesso molto più che una funzione primaria, e poiché la si studia (impostazione, dizione, recitazione), risente a livello “emozionale” di tutte le sfumature dei sentimenti. E le emozioni sono una realtà molto complessa e, in gran parte, ancora misteriosa, nonostante nel corso dei millenni siano state esplorate da filosofi e letterati, e studiate scientificamente in modo sistematico da oltre un secolo a vari livelli (biologico, soggettivo, relazionale, culturale). Scrive Keith Oatley (3): “La complessità delle emozioni dipende essenzialmente dal fatto che esse, congiuntamente, hanno profonde radici neurobiologiche nel nostro organismo, sono un’esperienza soggettiva carica di importanti significati, hanno una valenza sociale nelle relazioni con gli altri e sono definite dalla cultura di appartenenza. Aspetti che interagiscono fra loro e s’influenzano a vicenda, con la conseguenza che le emozioni costituiscono esperienze multiformi, anche conflittuali e ambigue, che attraversano tutto il nostro organismo”. Aspetti questi frutto di indagini approfondite che la psiche si propone di indagare seguendo il percorso che la voce ha tracciato nell’immaginazione umana.
Da sempre la voce è stata considerata un ponte tra il mondo che noi abitiamo e il regno dell’invisibile, entro una realtà fin troppo misteriosa e sfuggente, che quasi è impossibile trascriverla nei termini del linguaggio discorsivo alla base della personalità. Qui il discorso sulla voce si intreccia a quello della musica con quello della psiche e alla pratica analitica, in un gioco di analogie situato sull’arduo confine che divide ciò che è da ciò che non lo è. Per una migliore comprensione di quanto qui affermato è però necessario fare un salto indietro nella storia, a quando il suono, che fondamentalmente è un “segnale acustico” prima di diventare linguaggio (gutturale) e comunicazione sociale, cominciò a svilupparsi nell’essere umano le proprie corde vocali anzitutto per via d’imitazione poi di onomatopee (mugugni, strepiti e suoni discordi), assimilando i rumori e le modulazioni del vento, dello scroscio delle acque, del boato delle valanghe, del ruggito delle fiere, tradotte sincronicamente in emozioni-suoni-messaggi, quali la gioia, la paura, l’angoscia, il dubbio, ecc. Con un salto forse di millenni, si verificò quello che è stato definito dallo storico Marino Serini (4): “..il passaggio dal suono originario inarticolato a quello associato che portò dalla causa oggettiva determinatrice, all’espressione verbale, ossia alla parola”.
Il suono umano, presupposto del linguaggio, è quindi un suono sociale e il mondo del suono umano è un mondo sociale, svincolato dalla percezione isolata e indipendente del singolo individuo e comparato con la percezione dell’altro, se ne scoprì un contenuto comune, un fatto sociale, appunto. Ce ne da conferma Alexei A. Léontiev (5) uno specialista in materia di linguistica e psicologia: “Affidare ad un suono (voce) un significato speciale vuol dire fissarlo, ripeterlo, diffonderlo, constatare di momento in momento il suo valore nello scambio di un’idea. Significa, in un processo ininterrotto, poter unire due (o più) suoni della cui significanza comune si è certi, e far nascere la parola, aprirsi al discorso”. (..) Da questo momento in poi, la parola, volendo designare una variante, si combina con gli altri suoni all’interno della sua stessa evoluzione. Poi, ecco che a lato del mondo della parola, sorge ancora un altro mondo: quello della comunicazione ad altri dei propri sentimenti. È ciò che avviene tramite forme che l’uomo si è create appositamente a questo scopo: la pittura, la scultura e infine la musica”.
Per quanto riguarda l’origine della musica, le opinioni degli scienziati divergono. La teoria più comune è che l’uomo abbia imitato i suoni della natura ma, in natura non esistono differenze chiaramente distinguibili nell’altezza del suono (6), che è poi il criterio di cui si sarebbe servito l’inventore della prima scala musicale che, guarda caso, nei primi esempi di notazione musicale, l’altezza dei suoni non è neppure riportata. A questo punto lo stesso Léontiev (7) si domanda e ci domanda: a quale scopo l’uomo primitivo avrebbe dovuto “fissare” nella memoria un suono di un’altezza determinata per poi paragonarlo ad altri? La risposta è ancora nell’aria, sebbene egli abbia cercato di dare una qualche riscontro: “Sembra più probabile che i primi suoni di un’altezza fissata siano stati quelli del linguaggio (parlato), che avevano già un senso per l’uomo. E non è senza ragione che i musicologi che studiano la musica dei popoli contemporanei di cultura arcaica (gli aborigeni della Terra del Fuoco, o i Vedda dello Sri Lanka) ricordano che presso questi popoli il canto è l’unica forma di musica che sia loro familiare e che c’è una sorprendente somiglianza nella struttura musicale dei loro canti”. L’esempio sembra davvero calzare alla capacità sistematica che si è sviluppata in seguito nella voce man mano con lo sviluppo della musica stessa, quest’ultima non essendosi mai separata interamente dalla parola.
“Esiste – prosegue Léontiev (8) – una gran quantità di lingue in cui solo le differenze di altezza del suono permettono di distinguere differenti parole o persino le differenti sillabe una dall’altra. È il caso del lituano e del serbo-croato, dello svedese e del norvegese, del giapponese e dell’aino, di numerose lingue dell’Africa e indiane d’America, del cinese, del vietnamita, del thai, del birmano, di lingue australesiane e di numerose lingue papuasiche. (..) Ma non esiste lingua, anzi non esiste parola, in qualsiasi lingua, che sia senza accento. L’accento è un frammento residuo del suono-discorso primitivo, rivolto ora ad una nuova funzione che prima non esisteva” – forse oggi rivolto a una comunicazione più veloce, e uno sviluppo più dinamico – (..) Tuttavia il discorso non è unicamente una somma di vocaboli. Le parole si uniscono in una enunciazione che ha un senso e, quel che designa la sua specificità (interrogazione, esortazione, esclamazione) e permette di mettere in evidenza la parte più importante è ancora il suono, questa volta rappresentato dall’intonazione (quindi la voce) di colui che parla. (..) Anche l’intonazione è una reminiscenza del suono primitivo, probabilmente anche animale. Non è senza ragione che gli animali «sprovvisti di parola» ed incapaci di imitarla, talvolta imitano l’intonazione umana. Dell’eredità animale nel linguaggio dell’uomo resta anche quella che si chiama l’interiezione : suoni inarticolati (onomatopeici) che permettono di esprimere senza parole le emozioni più semplici come lo spavento, la sorpresa, la gioia, la tristezza, l’ammirazione. Suoni (come voci) che si somigliano da una lingua all’altra, anche se non coincidono”.
Ora noi sappiamo che la fonte sonora più antica e spontanea che sia stata scientemente indagata è la voce umana, come pure sappiamo che il fattore essenziale nella produzione del suono è il moto che nasce da un corpo in vibrazione che genera onde di compressione-rarefazione nell’aria. La voce umana si comporta secondo lo stesso principio, rinforzato dalle cavità della bocca, del naso e della testa che fungono da casse di risonanza; che l’altezza del suono prodotto dipende dalla tensione delle corde vocali che, più sono tese più il suono da esse prodotto è alto e viceversa; e che il timbro della voce dipende dalla qualità e flessibilità di dette corde. Ed anche che alla base del sistema dei suoni di una data lingua, si trova la particolare immagine del mondo che in tale lingua si esprime, prima di diventare segnale, messaggio e comunicazione sociale. Se vogliamo, la meraviglia della sua evoluzione è tutta racchiusa in questo breve passaggio alla base della vita sociale di ogni popolo e che ne caratterizza ogni espressione di vita: la ricerca di comunicazione, sia in senso visivo, artistico e letterario, sia musicale con l’emissione dei suoni tramite strumenti. Donde la voce umana come esperienza delle simbiosi cosmiche che regolano lo svolgersi della funzione comunicativa, regolata a sua volta dalla natura terrestre, fonte esistenziale della ragione sociale che la determina.
Una volta divenuto sociale e comune a tutti gli uomini, il suono della parola, è divenuto indispensabile e la caratteristica dell’umanità. Attraverso il suono della parola ci appropriamo di tutta la ricchezza del sapere e dell’esperienza sociale. Con il suono – il suono della musica – arricchiamo il mondo delle nostre emozioni. A conferma di quanto affermato prima che “il suono umano è dunque un suono sociale ed il mondo del suono umano è un mondo sociale”. Dacché si è passati dall’emissione della voce “parlata” alla voce “cantata” (per caso, per gioco, per imitazione o forse le tre cose insieme), che in principio poteva somigliare a una sorta di cantillazione (riscontrabile in molte cerimonie religiose), l’andamento della sua evoluzione in corso è dimostrato inarrestabile. In seguito si trasformò nella modulazione della voce nella forma vera e propria del canto a “una sola voce”, intendendo con ciò non che a cantare fosse necessariamente una sola persona, ma che una o più (anche moltissime) persone cantano all’unisono, ossia cantano le stesse note con gli stessi intervalli e lo stesso ritmo. In termini musicali si chiama monodia, cioè di un canto espressione del singolo che da il via, cui gli altri si associano. Una forma che da principio ha valorizzato molto la melodia, e che solo successivamente, con il sostegno armonico degli strumenti, ha permesso il crearsi del vero canto come noi adesso lo intendiamo. Solo in tempi relativamente recenti, attorno al Mille, si è pensato di far cantare alcune voci all’unisono, note diverse ma tali da accordarsi armoniosamente insieme, e fu la nascita del coro così detto polifonico. Sebbene la parola: polifonia, dal greco polùs (molto) e foné (voce) è conosciuta fin dall’antichità e sta a significare un procedimento concomitante e simultaneo di più voci e parti della forma cantata. Rilevante importanza nella polifonia assume l’interazione acustica fra i timbri dei diversi suoni, siano essi prodotti da più voci, da voci e strumenti, o da più strumenti insieme.
La voce dunque, come strumento, il primo strumento musicale in assoluto, oltre che il principale strumento di comunicazione sociale che conosciamo. Tuttavia, prima ancora che assumesse l’aspetto di rilevanza estetica che il formarsi delle lingue gli hanno conferito, va considerata nel rapporto inter-linguistico che ha permesso l’incontro e lo scambio fra i popoli di origine e di lingua diversi. Ciò, per dire che dobbiamo considerarla alla stregua di una merce (preziosissima) di scambio culturale a livello internazionale che ha permesso, inoltre, di riappropriarci delle nostre origini primitive, e se vogliamo ancestrali, cui dobbiamo tutta la nostra conoscenza. Una sorta di involuzione attraverso la quale la voce umana fa ritorno al suo stato più puro , se vogliamo, più incontaminato, nell’universo cosmico del suono che ci circonda. Assimilare questa nuova immagine, sempre originale, sempre meravigliosa, richiede di saper guardare questo mondo dal di fuori e comprenderlo, cosa che ci regala ancora una grande felicità, oggi accessibile ad un numero maggiore di persone. Sempre che lo si voglia.

Discografia e altro:
In molte composizioni, soprattutto di autori del Novecento, torna a fare la sua apparizione quella che era la voce narrante o recitante conosciuta nell’antica tragedia greca, e che introduceva il mito e narrava gli avvenimenti della storia inerenti alla rappresentazione. Nulla di nuovo quindi se non che la voce narrante è parte imponente di una vasta cultura etnografica e musicologica che la vede partecipe in tutte le manifestazioni di carattere collettivo fin dai primordi: nella rappresentazione coreutica della danza, nel teatro, nella trasmissione di leggende mitologiche, di fiabe e racconti, e nella definizione musicale. Le sue radici in Etnomusicologia si inoltrano ovunque, in ogni luogo geograficamente conosciuto, fino alle isole più lontane sperse negli oceani e le oasi dimenticate dei deserti, nelle capanne dei pastori come nelle dimore dei re di biblica memoria, in cui la narrazione è manifestata dalla voce di un narratore o narratrice che attraverso di essa ci rende partecipi di qualcosa che è stato o che sarà, non importa. Ciò che invece importa è la sua funzione di strumento di esposizione, trasmissione e divulgazione della conoscenza; che sia un griot, o un silatigi, o un cantastorie nostrano, ma anche un filosofo o un maestro che insegna ai suoi alunni, un cantautore di strada, tutti contribuiscono alla grande storia che l’umanità va scrivendo sul libro dell’universo dei suoni a testimonianza della propria esistenza.
In veste discografica cito qui la “Histoire d’u Soldat” di Jgor Strawinsky, La “Giovanna d’Arco al rogo” di Honegger, “Un sopravvissuto di Varsavia” di Schoenberg, in cui la voce recitante si inserisce nel contesto vocale e strumentale generalmente con inflessioni ritmiche o melodiche (indicate dal compositore), presupposto di un radicale rinnovamento dello stile vocale utilizzato per la prima volta da Schoenberg nel più famoso “Pierrot Lunaire”, e che va sotto il nome di Sprechgesang (sprechen- parlare; gesang – canto), e in seguito da Berg nel “Woizzeck” ed altri compositori con intento declamatorio, consistente in una declamazione intonata a metà tra il canto e la recitazione.
Inerente all’argomento qui trattato propongo l’ascolto del “Mosè e Aronne” ancora di Schoenberg dove si narra di Mosè che, depositario dell’idea assoluta, non può comunicarla perché gli manca la “parola”, mentre Aronne, possiede la “parola” ma la tradisce nel momento in cui la traduce in azione, e che bene evidenzia il contrasto esistente fra ideologia sociale, religiosa e politica, e l’azione che dovrebbe realizzarsi nella rappresentazione.
Di più facile ascolto segnalo “Visage” di Luciano Berio, interpretato da Cathy Berberian, della quale va ricordato lo strepitoso “Stripsody” un brano di sua composizione, commissionatogli dalla Radio di Bremen per il Festival di musica contemporanea (1966) dove la cantante mette in risalto le sue molteplici possibilità vocali.
“EclogaVIII” di Krzysztof Penderescki, eseguito con maestria dal gruppo polifonico dei Kings Singers.

“Alleluiah!” di W. A. Mozart interpretato da Sherley Verret, un’interpretazione unica.

“Maori Songs” canzoni in lingua Maori interpretate stupendamente da Kiri Te Kanawa.

“Chuncio: le creature della foresta” dalla “incredibile” voce dell’artista peruviana Ima Sumac, capace di far scorrere un brivido per la sua straordinaria esecuzione.

Più vicina al nostro tempo “La Mort Musik” di Beatrice Tekielski, più nota come Mama Bea, in cui la voce torna ad avere l’importanza primaria che gli avevano restituito Berio e Schoenberg, ma ancor più Cage e Stockausen nel ricondurla negli spazi cosmici originanti. Più che un cantare, quello di Mama Bea è un gridare in rock tutta la rabbia del mondo, che con la sua voce finisce per vivisezionare, smaterializzare nella sua sostanza vitale, e trasformarla in eco interplanetaria.

Bibliografia:

“The New Oxford History Of Music” vol.1 – Oxford Press – London - per l’Italia Garzanti-Feltrinelli – Milano 1991.

“Enciclopedia della Musica” – Garzanti, Milano 1996.

“The Larousse Encyclopedia of Music” – The Hamlyn Publishing Group – London 1978.

“Syntactic structures” – Chomsky, N., 1970, The Hague, Mouton, trad. it. “Le strutture della sintassi”, Laterza, Bari; 1969-1970.

“Aspects of the Theory of syntax”, Cambridge, Mass., MIT Press, trad. it. “Aspetti di una teoria della sintassi”, Boringhieri, Torino.

“Language and mind”, New York, Harcourt Brace Jovanovitch.

Note:
(1) Antonio Ottaviani, direttore della Clinica Otorinolaringoiatrica dell’Università degli Studi di Milano.

(2) Claretta Aymone, psicologa

(3) Keith Oatley

(4) Marino Serini

(5) Alexei A. Léontiev, specialista in materia di linguistica e psicologia

(6) altezza del suono :

(7-8) A. A. Léontiev, op. cit.


“La “voce” visiva”.


“L’udito è un senso tanto sottile quanto arcaico, confinato in gran parte allo stadio fetale” – scrive Michel Chion (1) e da questa frase riprendiamo a occuparci della nostra ricerca sui significati della voce, certamente uditiva ma, come in questo caso, anche “visiva”, nello spettro più ampio del suo significato. Come abbiamo fin qui appurato, esistono specifiche correlazioni fra le capacità cognitive e apprendimento linguistico e musicale, riferito al quale apprendiamo ancora da Alessandro Bertirotti (2), quanto segue: “Musica e linguaggio sono atti creativi che possono essere interpretati alla luce di una soddisfacente teoria della mente. Sviluppo del linguaggio e sviluppo della musica sono il risultato di una complessa attività neuronale, strutturata ed organizzata. I risultati del Congresso Mondiale (New York, 2000), The Biological Fundations of Music, pubblicato dalla New York Academy of Sciences, evidenziano come il sistema di elaborazione linguistica sia strettamente legato a quello di elaborazione musicale. Musica e linguaggio non hanno due dimensioni separate e separabili. Le unità linguistiche, come diversi livelli di comunicazione, interagiscono fra loro e dipendono dai dinamismi contestuali presenti nella comunicazione, oltre che dalle interazioni fra individui e culture. È possibile individuare attraverso la mappatura cerebrale se esistono e quali sono le aree adibite alle competenze linguistiche e a quelle musicali. Differenza fondamentale: il linguaggio possiede uno spazio referenziale “oggetto reale” mentre la musica è considerata autoreferenziale. Uno schema interpretativo nel quale collocare l’assunzione di abilità cognitive musicali deve tener conto dei diversi livelli di plasticità cerebrale poiché questo concetto può legare indissolubilmente le acquisizioni di abilità musicali e del linguaggio a quelle di abilità cognitive generali”.
Lo avevano ben compreso i “futuristi” aderenti e ispiratori del movimento letterario e artistico così detto Futurismo (3) sorto in Italia nel primo decennio del ‘900, e che si prefiggeva una nuova estetica e una nuova concezione della vita, fondate sul dinamismo come principio base della moderna civiltà delle macchine e della tecnica, in contrasto con ogni forma di tradizionalismo nelle arti. Padre del Futurismo fu F. Tommaso Marinetti (4), che ne pubblicò a Parigi il primo Manifesto nel 1909. In letteratura i futuristi anticiparono il dada, praticando una sorta di scrittura automatica, le “parole in libertà” (Palazzeschi,Govoni, Soffici, Folgore e altri); nelle arti figurative andarono oltre la staticità del cubismo, tentando di riprodurre il movimento, anche quello interno alla materia (Balla, Boccioni, Severini, Depero, Carrà, Prampolini e, in architettura Sant’Elia). Notevole l’influsso che il movimento ebbe su scenografia, balletto (Diaghjlev e i Balletti Russi), musica (vedi discografia Collana Futura) e cinema (Bragaglia). In campo musicale gli unici rappresentanti di rilievo furono Francesco Balilla Pratella, che nacque in un ambiente familiare favorevole alla pratica della musica e Luigi Russolo, pittore oltre che musicista. A Russolo in particolare si deve l'invenzione dell'Intonarumori, uno strumento che usava per mettere in pratica la sua teoria del rumorismo, ovvero di una musica nella quale ai suoni dovevano essere sostituiti i rumori. Essi erano formati da generatori di suoni acustici che permettevano di controllare la dinamica e il volume. La sua prima apparizione fu al teatro Storchi. Nei componimenti l'esaltazione del futuro e delle sensazioni forti associate alla velocità e alla guerra appaiono come unico modo per avere una speranza nel presente.
A teatro, i futuristi perseguono la rifondazione del concetto stesso di comunicazione teatrale. Essi focalizzano la loro attenzione sulla relazione essenziale che si sviluppa fra testo, attori e pubblico, per recuperare non soltanto i valori di ogni singola componente, bensì anche il senso globale dall'interrelazione fra gli elementi. Il teatro futurista promuoveva anche la commedia e la farsa, anziché la tragedia o il dramma borghese. Tuttavia, nelle serate futuriste non era inusuale vedere il pubblico adirato a causa di spettacoli fatti di azioni deliranti. Le cronache dell'epoca riportano notizie relative agli attori futuristi che sfuggono all'ira degli spettatori, spesso provocata ad arte secondo gli intenti espressi nel Manifesto futurista del Teatro di varietà. Al cinema, Nel 1916 venne pubblicato il Manifesto della Cinematografia futurista, firmato da Marinetti, Corra, Ginna, Balla, Chiti e Settimelli, che sosteneva come il cinema fosse "per natura" arte futurista, grazie alla mancanza di un passato e di tradizioni. Essi non apprezzavano il cinema narrativo "passatissimo", cercando invece un cinema fatto di "viaggi, cacce e guerre", all'insegna di uno spettacolo "antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero". Nelle loro parole c'è tutto un entusiasmo verso la ricerca di un linguaggio nuovo slegato dalla bellezza tradizionale, che era percepita come un retaggio vecchio.
Davvero interessanti sono le sperimentazioni sull’acustica, i rumori, i suoni, la voce: “Manifesto dei Musicisti futuristi”, (1911), e “La musica futurista-Manifesto tecnico”, (1911), di Francesco Balilla Pratella (5). “L'arte dei Rumori”, (1913), Russolo. È normale che il Futurismo, nascendo in un'epoca decadente, abbia avuto tantissime contraddizioni. All'immobilismo scolastico e accademico ereditato dalle "tre corone" della poesia decadente (Carducci, Pascoli e D'Annunzio) i futuristi oppongono la dinamicità, il distruttivismo e, all'armonia e alla raffinatezza, contrappongono il disordine delle parole. Secondo i futuristi, questi poeti devono essere completamente rinnegati perché incarnano esattamente i quattro ingredienti intellettuali che il Futurismo vuole abolire: la poesia morbosa e nostalgica, il sentimento romantico, l'ossessione della lussuria, la passione per il passato.
Va quindi considerato “atto creativo” un altro aspetto fin qui trascurato dalla nostra ricerca, ed è ciò che rende la “voce” in certo qual modo “visiva”, per usare un linguaggio figurativo o comunque visivamente ponderato che Eduard Hanslick (6) ha teorizzato nel suo famoso “Il bello musicale” con il quale rivoluziona l’estetica musicale e insegna a “saper udire” la musica per quella che veramente è: pura forma, al di là di qualsiasi rappresentazione sentimentale e psicologica. Un aspetto questo che va certamente studiato in sede musicologica, mentre noi affrontiamo qui la tematica, piuttosto insolita, della “voce” in rapporto alle immagini, focalizzata da Francesco Lamendola (7), per cui: “La voce umana, reca impresse inconfondibilmente le caratteristiche essenziali del carattere, del temperamento, della sensibilità di una persona, indipendentemente da ciò che viene detto; e questo, quanto e più del suo viso o del suo aspetto fisico, anche perché è difficile contraffarla e mascherare non tanto i sentimenti che essa esprime, quanto la natura spirituale e profonda di colui, o colei, cui appartiene. (..) La nostra voce è una parte di noi stessi, perfino più del nostro aspetto fisico: quest’ultimo, infatti, può essere modificato con svariati espedienti, mentre la voce, non appena incominciamo a parlare, dice molte più cose di noi di quel che vorremmo, che ci piaccia o no. (..) Un osservatore attento, e soprattutto una persona dotata di un certo grado di sensibilità, non fa fatica a leggere in una voce anche quello che essa non dice, quello che si trova a di là delle parole: può capire se chi sta parlando ha fiducia in se stesso, oppure no; se è gioioso o pessimista; se è superficiale o profondo; se è felice o infelice; se ama la vita oppure no. La voce è come la firma di una persona: come il suo modo di camminare, di guardare, di respirare. (..) Ridare valore al significato della voce umana, significa ridare valore al rapporto personale con l’altro: l’unica forma di comunicazione che meriti veramente tutta la nostra attenzione e la nostra sensibilità, perché l’unica che può renderci delle persone migliori: più attente, più oneste, più coerenti, più comprensive”.
Data pertanto la particolare evoluzione mediatica attuale, di grande sviluppo tecnologico, in cui Lamendola (8) si trova ad affrontare questa tematica, da un certo punto di vista forse superata, ma ugualmente interessante, fa riferimento alla voce come non un semplice mezzo sonoro o di comunicazione, bensì alla sua resa visiva: “Le voci della pubblicità, in particolare, sono spesso accompagnate da immagini (tranne quelle radiofoniche); tuttavia, anche se tale sinergia crea un effetto assai potente, che sfugge alla coscienza della persona comune, è la voce in se stessa, più ancora dell’immagine, a poter suscitare in noi misteriose e profonde rispondenze, proprio per la maggior carica di suggestione emotiva che la voce umana possiede rispetto alla pura e semplice percezione delle immagini. (..) La voce umana è un mezzo di comunicazione estremamente «caldo», mentre le immagini, anche le più ben studiate per colpire e suggestionare lo spettatore, sono in se stesse «fredde»: al fascino sottile delle immagini si può resistere; a quello di una voce, quasi mai. Si può rimanere ossessionati da una voce più facilmente che da una immagine televisiva: perché la voce, anche se giunge da una fonte artificiale e se si rivolge indifferentemente a milioni di individui, evoca comunque la fisicità di colui che la emette; mentre l’immagine, se non è fruita direttamente, ma attraverso uno schermo elettronico (televisione, cinema, computer), per quanto coinvolgente possa essere, non riuscirà mai a dissipare interamente la consapevolezza che non si tratta di qualcosa di reale, ma di fittizio. (..) Bisogna osservare, infatti, che la voce umana, di per se stessa, è molto più di un semplice mezzo di comunicazione, come può esserlo la scrittura: i fogli di una lettera, per quanto possano contenere frasi e parole emozionanti, non arriveranno mai a suscitare quelle emozioni profonde, a volte sconvolgenti, che può produrre la voce di un altro essere umano, anche se questi non è fisicamente presente, purché si tratti di una comunicazione di carattere personale”.
Va qui detto, però, che anche la comunicazione radiofonica è in grado di esprimersi per immagini, nel senso che se sentiamo, ad esempio, una sgommata d’auto, subito immaginiamo un’auto che parte, al contrario una frenata secca, un’auto che arriva; così come il versare di un liquido ci fa immaginare un bicchiere o un contenitore che si riempie, e magari ci viene perfino sete. C’è però un mezzo che ancor più si avvale del suono e della parola contemporaneamente, il cinema, dove spesso la voce è nell’aria, per così dire fuori-campo, non solo come voce ma come suono, come ispirazione, appunto, “come immagine”. Per contro, i suoni e le voci vaganti sulla superficie dello schermo, vanno alla ricerca di un luogo ove stabilirsi, e spesso appartengono al cinema e soltanto a esso. Ma gli effetti prodotti dalla voce sullo spettatore sono tanto più inafferrabili e inquietanti in quanto si manifestano in un movimento, in un paesaggio, all’interno di un magma sonoro unico, allo stesso tempo reale e surreale. Un paesaggio sonoro che pur vive, in cui i suoni non si riducono a piatte argomentazioni delle immagini, ma acquistano una loro autonomia inserendosi nel racconto con una funzione metaforica e simbolica, onde stabilire una sorta di scala di percezione.
Un libro di Umberto Galimberti (9) dal titolo “Paesaggi dell’anima” trasferisce alla parola, filosoficamente parlando, immagini animate del nostro subconscio alla coscienza attiva, talvolta appena percepibili ma pur sempre rapportate alla dimensione occupata dai corpi che la emettono, riuscendo così a ottenere effetti al tempo stesso inquietanti e originali. Parafrasando questa formula possiamo dire che la presenza della voce umana ristabilisce l’unico contatto possibile con la realtà, nel senso che ridefinisce lo spazio sonoro che la contiene. La stessa cosa avviene per qualsiasi spazio sonoro, che sia vuoto o meno, se comprende una voce umana oppure no, inevitabilmente l’orecchio dell’ascoltatore vi si accosterà e, isolandola, organizzerà attorno ad essa la percezione dell’insieme; cioè tenterà di localizzarla e, se possibile, di identificarla come voce, e nel caso di un puro suono (o rumore), cercherà di estrarne il senso, il significato intrinseco. Così la nostra attenzione, pur in mezzo a un torrente di suoni, viene attratta innanzitutto da quel “doppio” di noi stessi che è la voce. Vale qui la pena sottolineare che tra una situazione visualizzata e l’altra, acusmatica (10), non è il suono a mutare natura, presenza, distanza, colore, cambia solo il rapporto tra ciò che si vede e ciò che si sente.
Per capire dove stia il nocciolo di questa differenza è interessante comprendere alcuni costrutti, non fosse altro per distinguere almeno due casi specifici: a seconda che si fissi o no un volto su di una voce. È come se la voce (fuori campo) vagasse sulla superficie dell’immagine, ora dentro ora fuori, in cerca di un luogo ove stabilirsi o, diversamente, quando ancora non è stato mostrato in quale corpo questa voce abbia dimora. Proprio perché la voce fuori-campo fa riferimento al soggetto del racconto, con il duplice significato di “ciò che accade” e “colui al quale ciò accade”, e perché pone il problema del sapere e del desiderio del soggetto, cioè dal suo punto di vista: “Ed è proprio questa la funzione che solitamente gli si attribuisce: un segreto mitico e cosmogonico”. Ciò vale per un corpo senza voce (muto) che, guarda caso riguarda strettamente il cinema muto, che si vede assegnare le stesse caratteristiche del suo opposto, da cui la voce senza corpo, la voce cosiddetta acusmatica, che è poi la voce di qualcuno che non si vede.
È il dubbio che il cinema muto lascia aperto sul proprio sapere e potere ( e anche sul sapere e sul potere degli altri), a definire la sua collocazione nella struttura del racconto (filmico). Dubbio che si riferisce soprattutto ai limiti: corpo senza voce e voce senza corpo sembrano ugualmente non avere limiti definiti. Quasi che l’attore del muto (o colui che non ha voce), avesse la possibilità di essere ovunque e in nessun luogo, dappertutto e in nessuna parte, quasi fosse un archetipo del doppio. Come anche la sua coscienza, come complice, come ombra e strumento di rimprovero morale, per evidenziare un dubbio o una finzione, un vuoto o una mancanza (ma anche una presenza), come una maschera la cui unica funzione è quella di evidenziare il nulla, o forse il tutto. Come di colui (l’interprete di noi stessi) che osservando il silenzio subito è proiettato nel vuoto, è trasformato nell’esecutore (della voce), che osserva l’infinito. Ma sarebbe un errore affermare che acquistando “voce” essa cada in un destino comune. Al contrario, proprio per il fatto di perpetuare se stessa in forme sempre diverse sul modello dei mezzi di comunicazione che gli sono contemporanei, e soprattutto su tutti i fuori-campo che gli è dato attuare, la “voce” permette di interpretare quell’assoluto che guida gli uomini sui sentieri della creatività.
E “musica dal silenzio” è considerata oggi tutta quella musica che è alla base del messaggio che forma il repertorio della concezione filosofica e di introspezione, di libertà espressiva totale, di amore per la purezza e la semplicità, che ritroviamo nell’esperienza della cosiddetta New Age. Musica pensata, suonata e interiorizzata, fatta soprattutto da chi ascolta e che permette di compiere un viaggio lungo e misterioso attraverso i suoni del silenzio, al seguito della concezione del filosofo indiano Osho (11), per cui: “il silenzio di chi suona s’incontra con il silenzio di chi ascolta all’interno di una dimensione che porta a scoprire uno spazio vastissimo nell’io profondo”. Un silenzio che in fondo ci permette di andare alla riscoperta del “primitivo” qui inteso come rivisitazione di quello che doveva essere in principio il paesaggio sonoro che lo circondava. Un mondo di profondo silenzio, in cui la natura giocava il suo ruolo fondamentale, preparandosi a ricevere l’uomo e la sua oralità.
Ecco un brano “storico” che possiamo anche definire “un classico” della letteratura che apre a un altro aspetto, inusitato, della nostra ricerca: “L’odore dell’India”, di Pier Paolo Pasolini (12).
“Così arriviamo sotto la Porta dell’India, che da vicino, è più grande di quanto sembri da lontano (..) e, nella penombra dell’arco, si sente un canto: sono due, tre voci che cantano insieme, forti, continue, infervorate. Il tono, il significato, la semplicità, sono quelli di un qualsiasi canto di giovani che si può ascoltare in Italia o in qualsiasi paese dell’Europa: ma questi sono indiani, la melodia è indiana. Sembra la prima volta che qualcuno canti al mondo. Per me: che sento la vita di un altro continente come un’altra vita, senza relazioni con quella che io conosco, quasi autonoma, con altre sue leggi interne, vergini. Mi pare che ascoltare quel canto di ragazzi sotto la Porta dell’India, rivesta un significato ineffabile e complice: una rivelazione, una conversazione della vita”. Così descrive il suo incontro con l’India, nelle note autobiografiche del suo viaggio avvenuto nel 1961, con genti e costumi tanto diversi e tanto remoti che pure lasciò un segno indelebile nella sua fantasia di poeta. Oggi, a distanza di tempo, “L’odore dell’India”, mantiene intatta la sua azione comunicativa che va oltre il tempo e le cose. La scelta significativa dell’India vuole qui sottolineare l’importanza di una così vitale iniziativa che andrebbe ripresa in molti campi della ricerca scientifica e culturale.
Straordinariamente interessante è la ricerca etnomusicologica svolta da Fabrizio Cassano (13) in “Per le strade dell’India” e successivamente in “Impressioni di un viaggio in Nepal”, che l’autore ha sottotitolato “fotografie sonore”. In realtà si tratta di due dischi live che raccolgono il “paesaggio sonoro” di luoghi impervi e lontani con cui l’autore attrae l’attenzione sia dell’ascoltatore improvvisato, quanto dell’avventore, ossia di quel viaggiatore attento, capace di comprendere attraverso i suoni e le voci, la manifestazione di un vivere spirituale che è ancora oggi considerata tra le forme più antiche della ritualità trascendentale. “Attualmente – scrive Cassano – le mie ricerche hanno come punto focale i vari rituali, comuni e non, propri dei popoli indo-nepalesi, forse gli ultimi ancora a mantenere un rapporto intimo con le forze della natura”. Sonorità di una processione al tempio, di celebrazioni rituali, canzoni di strada e melodie classiche, momenti di vita quotidiana, le voci di venditori, i canti dei contadini, la preghiera in una lamaseria, la storia narrata di un griot nepalese, il frammento di una banda musicale che fa uso di strumenti originali, sono qui raccolte sul campo a Delhi, Benares, Jaipur e nei villaggi sperduti della catena dell’Himalaya: “Nel tentativo – egli afferma – di comprendere, attraverso la ritualità della musica e gli innumerevoli spazi del pensiero, quelle verità trascendentali che sfuggono a noi europei. Nell’intento di portare alla mente dell’ascoltatore, attraverso la semplice documentazione sonora, le immagini come realmente i miei sensi le hanno recepite, che è poi ciò che più mi affascina nel lavoro di ricercatore”. Ed ecco che la musica captata da Cassano, assume la sua vera dimensione per fuoriuscire dal solito programma itinerante, per divenire sollecitazione, riflessione, stimolo, percezione; musica come ricordo e comunicazione e, non in ultimo, come veicolo di scambio tra le diverse culture.
Come abbiamo avuto modo di vedere Etnomusicologia non riguarda una sola materia polverosa e stantia ma abbraccia tutto il mondo della conoscenza e coinvolge moltissime discipline “altre” che ci hanno permesso di spaziare nelle così dette “scienze” ufficiali, ma non è tutto qui, ben altri sono i campi di applicazione che in parte abbiamo scandagliato, e comunque visitato, in questo percorso certo riduttivo della materia etnomusicologia. Spetta a ognuno di noi continuare la ricerca avviata e inoltrarci se possibile anche in altre dimensioni “parallele” in cui la materia etnologica e musicologica possa trovare la sua pertinenza, all’interno e all’esterno dei “mondi” in cui viviamo: la religione, la magia, la superstizione, i miti vecchi e nuovi, le tradizioni dimenticate, i viaggi.. ma questi sono solo alcuni dei molti suggerimenti che potrei darvi e in cui potreste avanzare una ricerca.. Basta volerlo! Ogni suggerimento, apporto, commento, purché ponderato e accrescitivo della conoscenza è ben accetto, e va inserito nell’apposito spazio riservato ai commenti. Grazie per avermi seguito fin qui e, a presto! Vi aspetto.


Discografia e altro:

“Il bello musicale”, di Eduard Hanslick Giunti martello – Firenze 1973. Su questo famoso libro, tradotto in tutte le lingue europee, si è orientata la cultura musicale contemporanea.

“Il Futurismo”, Maurizio Calvesi, Milano, 1969.

“Musica Futurista”, Antologia sonora a cura di D. Lombardi. Testo introduttivo di L. Rognoni 2Lp Cetra FDM 0007 – 1986.

“Marinetti e il Futurismo”, LP EMI 3C-065 17982/A – con la voce di T. Marinetti.

“Futura: Antologia storico-critica della poesia sonora” – AAVV – Cramps - 1978

“I poeti futuristi”, a c. di M. Albertazzi, con i saggi di G. Wallace e M. Pieri, Trento, La Finestra editrice, 2004. - L'opera contiene in appendice i manifesti futuristi.

“Lettura di un’immagine” di L.Romano – Einaudi, Torino 1975.
“Per le strade dell’India” e “Impressioni di un viaggio in Nepal”, due Lp di Fabrizio Cassano, Ducale FD.

“La Voce: tecnica e storia dal canto dal gregoriano al rock”, libro di Francoise E. Goddard - F. Muzzio Edit. Padova 1985.

“Il linguaggio delle immagini in movimento” –di Virgilio Tosi – Armando Editore Roma 1986.

“Le sorgenti della musica”, con una introduzione di Diego Carpitella, libro di Curt Sachs – Boringhieri – Torino 1979.

Note:

(1) Michel Chion, “La voce nel Cinema”, Pratiche Editrice – Parma 1991.

(2) A. Bertirotti (dispense a.a. 2001-2002 del Seminario Etnomusicologia e antropologia della musica tenuto all’interno del Corso di Etnologia – Università agli Studi - Firenze).

(3) “Futurismo & Futurismi”, Catalogo Mostra a c. di P. Hulten, Milano, Bompiani, 1986.

(4) Filippo Tommaso Marinetti “Opere” – Meridiani Mondadori - Milano

(5) Francesco Balilla Pratella compositore e musicologo, allievo di Mascagni, nel 1910 aderisce al Futurismo redigendone i manifesti musicali. Dello stesso anno è, infatti, il “Manifesto dei musicisti futuristi” a cui seguiranno il “Manifesto tecnico della musica futurista” (1911) e “Distruzione della quadratura” (1912). Collabora con la rivista fiorentina “Lacerba” dove pubblica nel 1914 il testo musicale “L’aviatore Dro, op.33” e l’articolo “Gl’intonarumori nell’orchestra” che rappresenta la sua adesione al manifesto di Russolo “L’arte dei rumori”. Nel 1918 collabora con il quotidiano bolognese “Il Resto del Carlino” e dal 1919 al 1921 al “Popolo d’Italia”, su invito personale di Mussolini. Compone gli intermezzi musicali del dramma di Marinetti “Il tamburo di fuoco” e dal 1923 al 1927 compone le sue opere più felici “Ninna nanna di bambole, op.44”, “Dono primaverile, op.48”, “Il fabbricatore di Dio, op.46”, “Popolaresca”, composta per gli spettacoli del Teatro della Pantomima futurista. In questi stessi anni non tralascia l’attività di saggista per molti periodici culturali, tra cui il “Pensiero musicale” di Bologna, di cui assumerà la direzione. Significativa la sua attività di etnografo e raccoglitore di canti romagnoli che si inserisce nell’ambito della generale riscoperta del patrimonio musicale nazionale, in linea con l’ascesa del fascismo. Nonostante il male incurabile che lo porterà alla morte, riesce ad ultimare l’“Autobiografia” che sarà pubblicata postuma, a Milano, nel 1971.

(6) Eduard Hanslick “Il bello musicale”, Giunti martello – Firenze 1973. Su questo famoso libro, tradotto in tutte le lingue europee, si è orientata la cultura musicale contemporanea.

(7- 8) Francesco Lamendola, in www.ariannaeditrice.it 2009: (sito di Arianna Editrice).

(9) Umberto Galimberti dal titolo “Paesaggi dell’anima”

(10) acusmatica: L'arte acusmatica è un tipo particolare di musica elettronica, creata per essere ascoltata tramite altoparlanti. Il termine musica acusmatica è stato coniato dal compositore francese Pierre Schaeffer, nel suo libro Traité des Objets Musicaux (1966), e deriva dal termine acusmatico e dall'akusmatikoi, la scuola pitagorica i cui discepoli udivano il maestro parlare dietro ad un velo. Nell'arte acusmatica, il velo è una metafora dell'altoparlante. Le opere che ne risultano sono opere su supporto: esse non si manifestano se non attraverso la lettura del supporto sul quale sono state registrate, fissate in forma definitiva (su dischi flessibili alla fine degli anni quaranta, poi sul nastro magnetico dei magnetofoni e oggi sulla memoria dei calcolatori).

(11) Osho, autore di più di seicento testi dove parla di oriente e occidente, di magico e reale, di mistero e scienza, di spiritualità e materialismo, dell’esperienza del Tao in funzione anche della musica. “Un’esperienza determinata dall’incontro di musicisti di diverse nazionalità e formazioni musicali, alcuni provenienti dal mondo del rock, altri da quello del jazz, dal classico e dalle tradizioni folk. Musicisti alla ricerca del “soundless sound”, cioè dal suono che nasce dal silenzio, mediatori attratti dalla magia delle sonorità e creano una musica di fusione universale, integrata nelle tecniche di meditazione” – scrive Marcella Damon in un articolo apparso su New Age Sounds. Tra gli altri vi figurano Hari Deuter, Carlos Santana, Terra Incognita, Hariprasad Chaurasia, Swami Amareesh, Sambhodi Prem, Alice Coltrane, Cat Stevens e moltissimi altri.

(12) Pier Paolo Pasolini, “L’odore dell’India” - Longanesi - Milano 1978.

(13) Fabrizio Cassano, musicista e ricercatore etnico, si è rivelato negli anni ’80 con 2 album di grande interesse culturale per la ricerca sul campo (vedi discografia). Nel 2007 ha svolto una ricerca approfondita sulla cultura musicale in Cambogia: “Il compito di un ricercatore é quello di offrire alle persone cui si rivolge un numero di dati atto ad aumentare la loro conoscenza”.



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