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Etnomusica 10 - ’Gitanos’

Argomento: Musica

di Giorgio Mancinelli
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Pubblicato il 15/11/2014 17:39:32

Etnomusicologia 10: ‘Gitanos’

Tratto da “Musica Zingara: testimonianze etniche della cultura europea” di Giorgio Mancinelli, MEF Firenze Atheneum, premio letterario “L’Autore” per la Saggistica, 2006.

“No hay cante chico ni grande / lo que cuenta es la grandeza / de quien lo vive en sus carnes.”
"Non c'è canto 'chico' né 'grande' / ciò che conta è la grandezza / di chi lo vive nella sua carne."

È questa una ‘letra’ di anonimo gitano, ripreso nel “Cancionero Musical Espanol” di Felipe Pedrel che bene esplica la tematica qui affrontata, sul significato del Cante Flamenco nell’identificazione psicologica con la terra e la musica coltivata in Andalusia. Quella dell’Andalusia, a Sud dell’odierna Spagna, a differenza di altre tipologie, era una musica ricca e vivace, di facile adattamento all’orecchio esperto dei nomadi detti Egiptanos – da cui la contrazione in Gitanos – fin dal loro arrivo nella penisola iberica attorno al 1425. Allorché il re d’Aragona accordò un salvacondotto valido per tre mesi a Don Johan de Egipte Menor, proveniente dall’Egitto, dopo aver costeggiato l’Africa.
Un’altra cronaca del tempo, relativa a Jaén (in Catiglia) riferisce dell’accoglienza fatta dal Cancelliere della città, certo conte Miguel Lucas de Franzo, a Tommaso e Martino conti del Piccolo Egitto e ad un centinaio di loro seguaci portatori di una ‘carta’ che li dichiarava ‘pellegrini penitenti’ e che permetteva loro di attraversare i regni per recarsi ai santuari, assai numerosi, nel Nord della Spagna cattolica. Che fosse lo stesso conte Tommaso del Piccolo Egitto che nel 1435 giunse a Santiago de Compostela e si rifiutò di pagare i diritti imposti dalla dogana di Jaca, esibendo un salvacondotto rilasciato l’8 Maggio 1425 a Saragozza dal re Alfonso V d’Aragona è possibile, ma non dimostrato con certezza.
Ma un’altra cronaca assai più tarda, riferita al 1462, vede i Gitanos, talvolta anche detti griegos per la presenza di vocaboli greci nel loro linguaggio, affermare la loro presenza sul suolo andaluso entrando in conflitto con i re cattolici che inflissero loro un lungo periodo di repressione, accusati di ogni sorta di malefatte a causa delle quali il nomadismo fu in seguito proibito fino alla fine del XVIII secolo. Tuttavia gli studiosi hanno accertato che un numero imprecisato di Gitanos erranti seguitarono a incrociare le loro rotte sul territorio dal Nord al Sud e viceversa in terra di Spagna, molto tempo prima di stabilirvisi in quelli che oggi sono i centri della loro massima sedentarizzazione.
In base al tipo di vita che i Gitanos conducono oggigiorno, studi censori hanno classificato nell’attuale società spagnola due diversi ceppi originali: degli ‘zincali’, di riferimento ai Gitanos nomadi più antichi; e ‘calorrás’ gli attuali nomadi ormai sedentarizzati che vivono dispersi o integrati nei centri cittadini di maggiore intensità e di richiamo turistico. Sempre che una linea divisoria che distingua i girovaghi sempre in cerca di uno spazio dove fermarsi, dai sedentari si renda possibile. Cosa questa che ha dell’improbabile sotto l’aspetto occupazionale, per via delle scarse relazioni fra i ‘gruppi’ presenti sul territorio, poiché ogni singolo ‘ceppo’ di discendenza mantiene fedeltà a un diverso codice di vita ‘gitano’ e spesso di un loro linguaggio’ specifico gitano/andaluso.
Nella fusione ideologica che non permette ormai più una distinzione o diversificazione dall’essere Gitanos o Andaluso in ragione della grande affermazione culturale che in entrambi i casi, essi hanno raggiunto all’interno della società andalusa. L’Andalusia infatti rappresenta da tempo ormai, l’opera compiuta e mai concepita di un popolo che ha cercato durante i millenni, una propria identità etnica. Ed è presumibilmente uno dei punti focali su cui indirizzare le linee convergenti della ricerca qui condotta. I Gitanos hanno fatto dell’Andalusia la terra prescelta o forse predestinata, mettendola al centro del loro sogno ‘mitico’, per cui l’importanza di avere una patria d’origine, dopo secoli di contestazioni, ha rappresentato nel tempo la loro irrefrenabile aspirazione: l’intramontabile visione di una terra vecchissima con vocazione di eterna perfezione”.
Ed è da questa reiterata aspirazione che i Gitanos traggono maggiore ispirazione alla loro ‘geniale’ creatività musicale, i sentimentalismi più accesi, gli imperscrutabili desideri passionali. Se ne rintraccia l’eco in un appassionato passaggio letterario nella “Gitanilla” di Miguel de Cervantes:

“Siamo signori dei campi, delle selve e dei monti, delle fonti e dei fiumi. (..) Per noi l’inclemenza del cielo è il vento, refrigerio la neve, bagno la pioggia, musica il tuono e il lampo; per noi il duro terreno è materasso di morbide piume; il cuoio conciato dei nostri corpi ci serve da armatura che ci difende. Abbiamo quel che desideriamo, dunque ci contentiamo di ciò che abbiamo”.

È qui ripreso il tema del nomadismo e della sopravvivenza con tanto di spiegazione. In effetti la forza interiore dei Gitanos è nella piena identificazione con la terra andalusa, nella quale infine sono giunti e dalla quale non andranno più via, se non per farvi ritorno. Un viaggio che porta in sé il ricordo ancestrale della terra natia perduta, leggendaria, letteraria, poetica che sa di festa, di colori, di musica. Quella dell’Andalusia, a differenza di altre tipologie, è una musica adattabile che i Gitanos hanno assimilata in fretta apportandovi un alto contributo strumentale sia nella danza che nel canto, a formare un’eccezionale mistura di suoni ed espressioni folkloristiche. È infatti possibile affermare che il ‘Cante andaluso’, dapprima flamenco e poi gitano, nasce e si forma su due elementi fonici principali, la terra andalusa con il suo antico entroterra musicale tipico e l’originale versatilità gitana che hanno permesso l’interazione di due culture atipiche, contrassegnate da un comune fondo di anonimato.

Non si conosce quanto tempo ciò abbia richiesto, in ragione del fatto che il ‘Cante flamenco’ continua oggigiorno ad evolversi, a cambiare d’aspetto, senza tuttavia perdere nulla o quasi della sua originalità. Mentre il ‘Cante gitanos’ è tutt’oggi impregnato del suo essere intimistico e sfrenato al tempo stesso, amaro come amara è talvolta la vita ‘vissuta’, espressione di quella passionalità carnale che si porta dentro. Rare testimonianze letterarie trattano della sua evoluzione prima del 1780, anno in cui in una cronaca del tempo è citato un cantante, certo Tio Luis el de la Juliana, riconosciuto interprete di ‘seguiriyas’ (una variante del Cante). Tuttavia la nota è poco attendibile poiché menzionata solo un secolo più tardi da Antonio Machado in “Colecion de Cantes Flamencos” cui si fa riferimento all’affermazione della ‘seguriyas’ gitana nella sua forma definitiva.

Scrive lo storico Oreste Macrì: “Si tratta dunque, di una fenomenologia elementare, primitiva dell’opera d’arte, di un prezioso modello alla portata del nostro tempo o troppo colto o troppo barbaro, nel quale, riguardo alla manifestazione espressiva , rimangono distinti e illibati i tre elementi: della creazione nella realtà del tempo e dello spazio (Andalusia), dell’interpretazione rapsodica (gitana), della voce autentica , specifica, assoluta, del Cante flamenco …”. Ai Gitanos va tuttavia riconosciuta la prerogativa di aver dato origine al ‘baile flamenco’, o almeno ad una forma simile, forse più rozza, eseguita a scopo rituale, riconducibile di una più antica “cultura delle origini”, e non solo. Inoltre, va riconosciuto loro il merito di aver assimilato il segreto profondo del ‘Cante’, la cui comprensione richiede qui un maggiore approfondimento.

Seppure contraddittorio suona il parere dei musicologi sulle origini del ‘Cante flamenco’, in altro campo folcloristi, musicisti e poeti hanno contribuito attraverso il tempo a farne materia di studio nell’ambito della cultura ufficiale, che ha assunto il nome di ‘flamencologia’, una cattedra creata a Jerez nel 1958. Ad onor di cronaca va qui citato il primo concorso abbinato al Festival del ‘Cante andaluso’, tenutosi in Granada nel 1922 sotto la direzione del maestro Manuel De Falla e del poeta Federico Garcia Lorca, con il quale si volle dimostrare che il ‘Cante’ non era semplicemente un’espressione del passato, bensì la manifestazione “tipica y envidiable” del folklore nazionale. Sopra ogni altra cosa Garcia Lorca volle riportare il ‘Cante’ alla forma delle origini, come doveva essere nella sua autentica espressione popolare, “ricco di vitalità e bellezza formale”:

“..mucho mas hondo que el corazòn actual que lo crea y la voz que lo canta, porque es casi infinito.”
“..molto più ‘jondo’ del cuore che verosimilmente lo crea e lo canta, perché è quasi infinito.”

Significati del Cante flamenco y hondo o jondo (profondo).

Numerose furono le ipotesi avanzate dagli studiosi per rispondere al quesito che all’epoca si poneva sulla differenza fra il ‘Cante jondo’ considerato il più puro e antico, e il ‘Cante flamenco’ ritenuto non così puro e per questo suddiviso in due gruppi: ‘cante grande y cante chico’. Pareri discordanti attribuivano ora a questo ora a quello l’essere parte integrante del flamenco. Anche in questo caso la soluzione si presentava complessa e difficile. Per Manuel Rios Ruiz, co-fondatore della cattedra di flamencologia:

“Il substrato del Cante è tanto profondo che si confonde con la nativa attitudine andalusa di cantare, ballare e suonare la chitarra; come anche è riferito negli scritti degli autori latini del VI secolo a.C. Si deve inoltre tenere in considerazione l’influenza musicale delle diverse culture del passato presenti in Andalusia: la musica orientale e quella latina, la canzone popolare e quella colta, il canto liturgico sefardita e la melopea araba. Un tale compendio di suoni entrati nei diversi stili dell’attuale flamenco dopo molti secoli di convivenza tra razze distinte tra loro, con il popolo andaluso, del quale il flamenco, in ultima analisi, ha percepito e traslato l’influsso della sua cultura artistica. Questo il risultato di un ampio processo evolutivo al quale va attribuita la partecipazione attiva dei Gitanos, nel reciproco scambio fra la loro sensibilità intuitiva e la ricchezza musicale del folklore andaluso”.

Scrive Hipòlito Rossì: “Non è però corretto denominare con eguale appellativo flamenco la pura arte del ‘Cante’. Come abbiamo avuto modo di intendere le due parole ‘jondo’ e ‘flamenco’ hanno due significati distinti, uno ristretto al ‘cante más puro y antiguo’, l’altro aperto alle influenze esterne, meno arcaico, che possiamo definire in senso più moderno: ‘soggetto aperto alle contaminazioni’.”

Una chiara origine extraeuropea contrassegna però il ‘Cante’, il cui corpus rivela analogie antichissime che vanno riferite ad alcune influenze particolarmente tangibili. Si è giunti a riconoscere in esso alcuni elementi della ‘liturgia mozarabe’ anteriore all’arrivo dei Mori sul suolo ispanico. Secondo Felipe Pedrell: “Il dato orientaleggiante va invece attribuito unilateralmente a reminiscenze bizantine ancora in uso nella chiesa ufficiale in Spagna, dopo la conversione del paese al Cristianesimo.” Tuttavia il vero ‘Cante jondo’ sembra più l’estrapolazione del canto gregoriano proprio della liturgia romana, per la sua caratteristica monodica nell’uso antico che lo accomuna all’intima connivenza con il sacro.

Lo storico Medina Azara annovera un’ulteriore influenza nel ‘Cante’ riferita al fattore ebraico, reminiscenza della prima lamentazione degli israeliti dopo la distruzione del Tempio: “Il canto liturgico era intonato nel giorno della festa, e ‘jondo’ sarebbe la deformazione andalusa dell’espressione ‘jom-hol’”. Non è escluso che lo storico abbia individuato una delle correnti d’influenza tra le più attendibili avvenute sul suolo iberico, poiché la tradizione ebraica rivela un patrimonio musicale conservatosi più che intatto fino ai nostri giorni, al di fuori delle influenze e dal disorientamento dell’esodo. L’attaccamento alle tradizioni ha fatto in modo che l’uso del canto originario più antico venisse trasmesso nella sua forma più ‘pura’ alle generazioni che si sono succedute e si pensa che in qualche modo esso abbia influenzato la cultura mediterranea e successivamente quella europea.

Ciò è rivelato dall’uso del canto che gli Ebrei-sefarditi svilupparono all’interno delle comunità judio-espanoles fino a a qualche tempo fa misconosciuto alla musicologia applicata, che altresì oggi permette una comparazione assai più ravvicinata e attenta. Questo genere di canto, detto anche ‘ladino’ nel gergo degli ebrei spagnoli e dai discendenti dei ‘sefarditi’ che furono costretti a emigrare, si vuole derivi dal canto biblico di Gerusalemme, ed è comunque difficile poter affermare in quale misura sia individuabile nelle spire del flamenco. Entrando ancora più nel vivo della questione, è grandemente accettata l’ipotesi che la ‘seguirya gitana’ derivi dal canto ebraico o, comunque, rifletta una certa similitudine con il rituale ‘Kol-Nidrei’, nel quale le parole formano con la melodia di fondo una sorta di recitativo cantato in cui si rintraccia una comune trascendenza mistica, una particolare connessione tra le sofferenze dei martiri e le subite persecuzioni razziali che, almeno idealmente, uniscono i due popoli, quello ebreo e quello gitano.

Un’ulteriore fonte di indubbia contaminazione musicale è ancora una volta suggerita da F. Garcia Lorca, il quale nella conferenza di studi sul ‘Cante’, tenuta nel 1931, rivelò di essere stato colpito dalla “..similitudine che esiste fra i temi di alcune seguiryas e le poesie arabe dei poeti Serage e Warak, Ibn Ziati, e dei poeti persiani Hafir e Omar Khayyâm”. Con la letteratura dell’antica Persia, o forse con quella più moderna conosciuta al tempo di Lorca, si ravvisa infatti una continuità che ritroveremo in seguito nel Romance tipicamente spagnolo. Ma è forse la tradizione araba ad aver più influito direttamente sulla formazione musicale zingaro-gitana, se non addirittura quella turcomanna. Non a caso il termine ‘taraf’ usato per designare il gruppo di musicisti che oggi formano l’orchestrina che si esibisce nei ‘cafés’ è derivato dalla lingua turca e la Turchia va considerata il punto di arrivo e dipartita dei gruppi zingaro-gitani prima del loro stanziamento nel cuore dell’Europa, terra d’incontro e di trasmissione delle due diverse culture, orientale e occidentale, avvenuta nel periodo della sua occupazione tra il XVI e il XIX secolo.

È finanche immaginabile ipotizzare un orientamento della musica d’Occidente che attraversa l’odierna Turchia fino ai Balcani come a una via possibile di estensione che oltrepassa tutto il Medio Oriente prima di stanziarsi in Europa, in cui sono rintracciabili testimonianze etniche di piccoli gruppi nomadi di origine indiana come: i Ghadjar, gli Halabou, e i Bahlawanat che successivamente spostatisi dalla foce del Gange raggiunsero la Giordania, il Libano, la Siria e l’Iraq. Una escursione nella musica di questi paesi sarebbe necessaria per comprendere appieno la validità di una simile affermazione.

Lo studioso Habib Hassan Touma sottolinea come: “La musica costituisce una parte essenziale della musica del Medio Oriente e del Nord Africa; essa rappresenta uno tra i pochi sistemi tonali indipendenti del nostro tempo, dominata dalla tecnica esecutiva del ‘maqam’: una forma modale che si esprime attraverso l’improvvisazione e caratterizza la musica colta di tutte le culture musicali di quest’area. Il ‘maqam’ è una forma sia vocale che strumentale del mondo arabo, utilizzata sia nella musica religiosa che in quella profana. Il compositore crea la propria melodia, l’adatta a un modello ritmico prestabilito, per lo più non creato da lui, tuttavia non sottoposto ad alcuna regola. Il ritmo caratterizza lo stile dell’esecutore e dipende dalla sua tecnica e dalla sua interpretazione, ma non caratterizza il ‘maqam’ come tale. (..) Il musicista esegue il ‘maqam’ in modo improvvisato su elementi chiaramente distinguibili tanto nelle forme vocali che in quelle strumentali senza partitura, suscitando nell’ascoltatore profano l’impressione che non abbia né principio né fine.”

Di fatto, la musica araba occupa un posto assai rilevante nell’impostazione tipica del ‘Cante grande’, che va sotto il nome di ‘nuba andalusa’. Nella lingua araba classica infatti, espressa con il termine ‘naubah’, troviamo “.. un’importantissima quanto autentica forma erede di una più antica tradizione musicale che fu trasmessa dapprima da Bagdad a Qurtuba, (l’odierna Cordoba) e a Garnata (l’odierna Granada), a partire dal IX secolo e che, in seguito al ritirarsi dei Mori dalla Spagna nei secoli successivi, attorno al XIII, XV, e XVII secolo, giunse in Africa settentrionale”.

Scrive inoltre Habib Hassan Touma, che: “La sua forma musicale consta di un numero di pezzi vocali e strumentali con prevalenza dei primi, che sono tutti basati su una scala ‘maqam’ detta anche ‘tabah’. (..) Fino all’epoca suddetta, questi pezzi o canzoni erano chiamati ‘saut’, nome usato nella tradizione antica. (..) Molto importante è il testo letterario della ‘nuba andalusa’ che negli esempi più datati, consta di più strofe con differenti rime finali, cantate con l’accompagnamento di diverse formule ritmiche ‘wazn’ improntate sulla percussione del tamburo. Per questo tipo di esecuzione, in conformità alle disposizioni di Ziryab che ne è stato il maestro, il cantante deve osservare un determinato ordine nella successione dei canti e del ritmo. (..) I generi della musica colta profana, la forma più nobile e perfetta del ‘maqam’ di origine persiana, prevedono l’uso di tre strumenti, rispettivamente: la cetra a percussione, ‘santur’, il violino a forma di lancia ‘jose’ e il tamburo a coppa ‘tabla’ detto anche ‘dunbak’; ai quali a volte si aggiunge un tamburello a cornice. L’elemento centrale della forma musicale ‘maqam’ è il canto in arabo classico o comunque nella lingua parlata oggi in Iraq, espresso in forma di poema cantato che va sotto il nome di ‘zuhairi’”.

Assolutamente da tenere sempre presente che quelle qui descritte sono in massima parte forme comuni a tutto il mondo arabo: dal sistema tonale alla forma musicale, al procedimento d’improvvisazione alla tecnica compositiva; e ancora la prassi dell’esecuzione, la struttura dei complessi orchestrali, le formule ritmiche, le stesse che sono alla base del ‘Cante flamenco’, il cui “repertorio è formato da pezzi vocali e strumentali appresi nella forma orale dai vecchi maestri”; esattamente come accade nella musica araba dove “..i musicisti, almeno quelli di un tempo, facevano a meno di ogni sorta di materiale didattico scritto come libri e note, perché la lezione di musica si basava sull’apprendimento orale suggerito dalla viva voce del maestro”.

Così, ad esempio, nell’utilizzo di strumenti “si ricorreva alla pratica strumentale dalle caratteristiche stilistiche delle varie zone, dalla maniera di intonare il canto, alla tecnica di pizzicare i liuti; dalla struttura della scala musicale fino alla composizione dei versi, al loro contenuto”. Caratteristiche queste che è possibile ritrovare anche nell’odierna prassi musicale, ancora oggi inseparabilmente collegata alla vita degli arabi quanto a quella dei Gitanos andalusi. Certo non sfuggono ad una attenta lettura delle diverse tematiche affrontate nei testi, le molte somiglianze e le interazioni con il ‘Cante flamenco y gitanos’. Non si può comprendere l’importanza dell’influenza della musica araba in Occidente e, soprattutto nella Spagna moresca, se non si conosce la portata assai rilevante della poesia persiana prima ed araba poi, circolante nelle corti europee sul finire del XIII secolo. Inoltre va considerata l’influenza musicale e strumentale apportata dai primi grandi trattati sulla musica apparsi a Medina prima dell’Anno Mille.

È ai più antichi poemi persiani ed arabi così come alle ‘quartine poetiche’ in uso nel mondo arabe e spesso incluse nel ‘maqam’ che va fatto riferimento per comprendere l’importanza del ‘Cante’ nella sua traduzione letteraria di ‘canto profondo della terra andalusa’. Garcia Lorca quindi aveva ben individuato nella poesia persiana e in quella araba le fonti espressive del ‘Cante jondo’ che hanno dato forma all’improvvisazione e a quella sua caratterizzazione ‘oscura’, così diversa da interprete a interprete; così come la forte individualità impressa nella modulazione della voce. Tuttavia i poeti sopracitati ai quali egli fa riferimento, hanno lasciato componimenti di grande limpidezza stilistica e d’ineguagliabile musicalità creativa. Uno per tutti fu il poeta a lui contemporaneo, l’iraqueno Maarùf ar-Rusafi, del quale leggiamo qui sotto alcune quartine:

“Sino a quando starai a levare i tuoi canti, impotente qual sei a ridestare i dormienti?
Per quanto saldi tu foggi i tuoi carmi. A nulla serve il tuo canto, che il tuo popolo è smarrito lontano”.

“A lungo, sin quasi a perderne la forza, hai alzato una rampogna più tagliente della spada. Essi non si riscossero, a nulla giovò la rampogna. Come fossero fanciulli addormentati. Ignari nel dondolio delle culle”.

“Via, via da me o Baghdàd! Per quanto abbia a dolermi di te
Mi rincresce vederti sull’orlo d’un abisso pauroso.
Si son susseguite su di te le sventure, la dolce vita si è fatta amare.
Perché non generi un figlio in cui splenda la luce?”

Cante Jondo.

Confluiscono e si confondono nel ‘Cante jondo’ gli ideali gitano-andalusi di un’arte panteistica in cui la sacralità si accende di frequente di toni drammatici, tinte violente, segni di perenne conflitto della forza e del potere (tauromachia); dell’identificazione umana con la divinità (debla), della penetrazione di un sentimento (seguiryas), dell’espressiva fierezza (tonà), così come dell’estremo anelito (soleá) e dell’oscura rivelazione (petenera), dove ogni desiderio trova un ultimo afflato con la tangibile coesione della morte. Il ‘Cante jondo’ è dunque il rifugio segreto raramente mistificato dell’anima gitana e costituisce un profondo legame con la figura mitica di quell’ ‘alma mater’ che tutto accoglie in sé e tutto genera. In quanto puro interprete del ‘Cante’ il gitano-andaluso è forse il creatore inimitabile e irripetibile della sua arte, nella quale trasfonde tutto ciò che la natura ha generato in lui. Cosciente che nulla gli appartiene, egli conosce tutto della sua morte futura, per questo può volare anche senza avere le ali che verosimilmente ha inventato per il suo volo.

Come anche è detto: “Egli è dovunque e in nessun luogo, ripete nel dialogo col mercante l’ultima parola del suo interlocutore, può uccidere (se lo vuole) con la sua sola presenza, gente sinistra partecipa al suo funerale, la madre lo riporrà in carta argentata e la luna sarà la sua patria celeste, quasi a significare un ritorno alla forma primigenia”.

Garcia Lorca traspose tutto questo in un unico e suggestivo grido, nel suo ‘Poema del Cante Jondo’:

“..Sobre el tablado oscuro / La Parrala sostiene / una conversaciòn / con la muerte. / La llama / no viene / y la vuelve a llamar / ...”.
“Sopra il tavolaccio scuro / La Parrala sostiene / una conversazione / con la morte. / La chiama / non viene / e torna a chiamarla / …”

Nel ‘Cante andaluso jondo o flamenco’ si fa uso di una sorta di linguaggio emozionale in cui l’interprete esprime i propri sentimenti interiori, l’intimità del suo pensiero, il verbo recondito esteso all’infinito, alla ricerca di possibili assonanze che si riallaccino alla vita. O, forse, a una singola parola d’amore e di rivalità, talvolta riferita a un sogno ricorrente, al ricordo di un cielo perduto dietro una montagna ch’egli trasforma in canto. O anche a un afflato essenzialmente notturno che meglio risuona nell’oscurità e nell’intimità della notte come il gorgheggiare di un usignolo. Ma è sempre un cantare doloroso il suo, impregnato di una malinconia struggente che abbandona al vento, intimo confidente della sua profonda pena d’amore.

Come riporta lo scrittore Oreste Macrì: “Occorrerebbe investigare la prodigiosa libertà della metafora lorchiana che è un linguaggio perfettamente chiuso nel giro della logica gitana. Il segreto di questa libertà topica si deve riferire alla stretta alleanza, alla contemporanea e compresente partecipazione di tutte le persone alle cose del mondo gitano, cioè di tutto il complesso sistema di equivalenze obiettive e di sentimenti intercambiabili. Ciascuna cosa o persona è modulazione totale o affettiva di ciascun altra. La pena è silenzio o solitudine o paese remoto o labirinto o alveo occulto o pianto o calce o oleandro. (..) Ciascun sentimento vibra in modo sostanzialmente identico, giacché è stirato al massimo della sua curva (come la persona nel baile), sul fiume o sulla città, sull’angelo o sulla campagna. Sono indicativi alcuni centri fisici di prima irradiazione delle metafore, come il sortilegio che si vuole derivi dal ‘Cante jondo’ nel ‘corro de la juerga’ , da cui scaturisce il coro umano solidale nel sentimento collettivo individuato dal suo interprete; qui si stabilisce una società sotterranea che articola radi e spenti ‘olé’ di consenso. È il modo degli uomini soli, senza donne, senza bambini, senza fiori, con alle spalle un passato irrevocabile, quello stesso mondo dolorante e perduto che è la parte centrale del Cante che nel ‘tiento clasico’ che egli persegue, trattato con estrema delicatezza”:

“Hasta el alma me duele, seniores. / De tanto querer. / Los tormentos de mis negrs duquelas. / Yo no se los mando / A mis nemigos ...”
“Perfino l’anima mi duole, signori. / Per il tanto amore. / I tormenti delle mie nere pene / Io non li auguro nemmeno / Ai miei nemici …”.

Voler spiegare qui le caratteristiche tecniche e vocali del ‘Cante jondo’, le sue numerose varietà di forma, si presenta arduo in ragione dell’impossibilità di penetrazione dell’indole gitana, del sentimento come del timore atavico che si porta dentro. Gli andalusi medesimi si perdono nel labirinto delle varietà di forme che il ‘Cante’ ha assunto nel tempo. Discordanze in merito pongono ancora oggi gli studiosi uno contro l’altro nel decidere l’appartenenza di questa o quella forma al ‘Cante jondo’ o al ‘Cante flamenco’ come nel voler intentare una seria classifica delle stesse. In effetti c’è una differenza (o forse no) fra le due forme. Tutto è racchiuso in una sottigliezza interpretativa di carattere psicologico a volte di puro campanilismo. I più convengono che il ‘Cante flamenco’ è la derivazione naturale del ‘Cante jondo’ che nel frattempo ha perduta la sua primitiva durezza, e del quale traspare il suo alone mitico che il genio gitano-andaluso ha trasferito nelle forme della ‘seguirya gitana’ e nella ‘soleà’, riconosciuta madre del ‘Cante’.

È possibile classificare il ‘Cante jondo’ in vari modi interpretativi: per la sua riconosciuta antichità, per l’uso espressivo e alquanto aggressivo della voce, per la provenienza territoriale dell’artista e dell’uso degli strumenti tipici, per cui è stato possibile suddividerlo in ‘Cante jondo o grande’ e ‘Cante flamenco o chico’ (piccolo). Fanno parte del ‘Cante grande’: ‘debla’, ‘martinete’, ‘seguirya gitana’, ‘fandango’ d’influenza moresca, ‘carcelera’ tradizionale andalusa e la ‘soleà’ probabilmente di origine ebraica. Appartengono al ‘Cante chico’: ‘liviana’, ‘granadina’ originaria di Granada, ‘taranta’, ‘malaguena’ d’origine moresca, ‘buleria’ e ‘alegria’ gitane, ‘sevillana’ (di Siviglia), ‘fandanguillo’ e ‘petenera’ tipici del substrato arcaico dell’Andalusia. Pretesto per l’uso dell’una o dell’altra forma è il tipo di sentimento provato dall’interprete detto ‘cantaor’ al momento dell’esecuzione e all’emozione che questi vuole trasmettere.

Narra Rafael Manzano: “Incominciamo col bere del vino, la nobile manzanilla, o il denso e odoroso Jerez, preludio indispensabile al cante, preparazione al suo magico rito. Uno degli intervenuti o uno dei cantaores invitati alla festa darà inizio con un cante liviano o piccolo, allegro e bello. Con questo cantare passerà la prima ora. Il vero Cante jondo in verità non farà il suo ingresso se non quando lo faranno i cantaores con la voce roca dal vino e dei versi (delle citazioni). È questo il momento in cui trasalgono le note gravi del Cante: martinetes, seguiryas, solerte, polos. La preparazione necessaria dell’inizio è servita infine all’unico vero momento di autenticità, fortemente drammatico e tormentato come il primo respiro del mondo”.
Più che alle parole, l’originalità di quest’arte è affidata all’interpretazione del singolo ‘cantaor’ o al ‘tocaor de guitarra’ al quale è lasciata l’autorevolezza dell’accompagnamento. Infatti è compito del ‘tocaor’ di suggerire al ‘cantaor’ di eseguire il ‘tercio’ ovvero la sequenza del ‘Cante’, come dire di infondere l’afflato e il palpito della voce alle dure espressività della chitarra, senza le quali il momento ‘profondo’, appunto lo ‘jondo’, non si può ritenere raggiunto. Ma è solo attraverso i ‘testi’ (trascrizioni di canti originali) tratti dalla tradizione andalusa più pura, con le sue gradazioni di dolore e pena messe al servizio dell’espressione ‘alta’ della ‘seguiryas’, che oggi è possibile azzardare un’analisi letteraria dei suoi diversi significati.

E ancor più canta:
“Io dico le mie pene cantando / perché cantare è piangere. / Io dico la mia gioia danzando / perché danzare è allegria.”, recita una ‘sygurias’ gitana.

La ‘seguiryas’ è in prima istanza un canto d’amore e di morte in cui i sentimenti sono rivissuti attraverso lo sguardo arcano d’una Sibilla, personaggio d’origine orientale paragonabile alla sfinge, considerata in Andalusia cauterio al bruciare della passione che prende il cuore, la gola e le labbra di quelli che la cantano. È necessario premunirsi contro il suo fuoco e cantarla nel preciso momento che lo richiede l’andamento appassionato di ciascun interprete, preso nell’affermazione intimistica da un disperato e struggente slancio verso l’ineluttabile, la cui inesorabilità si avverte ora come sgomento, ora con rabbia, comunque sempre con una sorta di patos esistenziale ad alto impatto poetico. Leggiamo qui di seguito un esempio di seguiryas tradotta nella sola forma metrica dei versi, così come a suo tempo l’ha trasmessa il poeta Manuel Machado:

“Pensamiento mio, / adonde te vas? / A pas fatiogas / estoy ya tan echo / que las alegrias se me vuelven penas / dentro de mi pecho. / Yo voy como un ciego / per esos caminos./ Siempre pensando en la penita negra / que llevo con migo./ Toìta la tierra / la andaré cien veces, / y volveré a andarla pasito a pasito, / hasta que la encuentre”.
“Pensamento mio, / dove vai? / A sopportar fatiche / sono già tanto abituato / che le gioie divengono affanni / dentro il mio petto. / Io vado come un cieco / per questi sentieri. / Sempre pensando alla pena oscura / che porto con me. / La terra intera / percorrerò cento volte, / e tornerò a percorrerla passo a passo, / fino ad incontrarla”.

Diversamente la ‘seguiryas’ è una elaborazione gitana della ‘tonà andalusa’. Blas Infante, folklorista e scrittore, afferma che la ‘seguidiya’ (diversa pronuncia) anche detta ‘sevillana’ è un’aria a ballo composta in tre tempi e di un movimento molto animato la cui ampiezza termina in un ritornello cantabile. Ne fa risalire l’origine al XVI secolo richiamando a conferma un passo del “Don Chisciotte” di Miguel de Cervantes:

“Pues qué, cuando se hunillan a componer un género de versos que en Candaya se usaba entonces, a quien ellos llamaban seguidillas?”.
“Può essere, quando si univano a comporre un genere di versi che si usava comporre in Candaya, e che essi la chiamassero seguidillas?”.

Da cui, al tempo attuale, si usa chiamare questo grazioso ballo ‘seguidilla manchega’ riconoscendo di fatto la sua origine nella Mancha, terra adottiva di Don Chisciotte. E comunque trattasi di una ‘seguirya gitana’ così come lo è anche la ‘tonà’, più volte citata, nell’introduzione al ‘tercio’, intercalata da un grido acuto potente, detta ‘tonà grande’ quando l’accento ieratico è cadenzato come per una marcia funebre. Allorché il ‘cantaor’ abbandona l’accompagnamento della chitarra e si esibisce con la sola voce (a cappella), si ha la ‘liviana’. Eccone un esempio:

“Campanita de plata, / reloj de morfil, / como guardando, guardando estaba / de tu boca el sì”.
“Campanella d’argento / orologio di morfil, / come aspettavo, aspettando stavo, / della tua bocca il sì”.

La ‘tonà’ è più un modo di cantare che un genere, o forse entrambe le cose che, come la canzone epica medievale era molto diffusa fra i trovieri e i menestrelli girovaghi per le città che ne facevano uso nel Romance, il cui intercalare del parlato e del canto era costruito sulla base monodica del canto gregoriano richiedente una straordinaria capacità vocale di grande temperamento. La particolare tecnica vocale che il gregoriano richiedeva, a un tempo riaffermata dai Gitanos che la utilizzarono a modo loro, cogliendone la profonda drammaticità impossessandosene e finanche occultandone la forma vocale che la distingue, è infine la vera causa della suddetta difficoltà interpretativa ‘ieratica’ su cui si fonda il ‘Cante iondo’. Di fatto le ‘tonà’ più antiche sono all’origine della ‘débla’, il cui significato ‘déa’ preannuncia una sorta d’invocazione connessa con i canti che presiedono ad una forma arcaica di ritualità, erano un tempo e lo sono tutt’ora trasmesse oralmente da padre in figlio che oggi, a seguito della dispersione di maestri autentici va lentamente scomparendo.

Esempio di débla:

“Yo ya no era quien era / Ni quien yo soy / Ni bia ser / Soy un arbol de tristeza / Pegadito a la parez / Y de mì calbari”.
“Io non ero già chi ero / Né quello che sono / Né quello che sarò / Sono un albero di tristezza / Attaccato alla parete / Questo è il mio calvario”.

Origine della ‘carcelera’ e del ‘martinete’.

All’inizio del XVI secolo, epoca in cui i Gitanos cominciarono ad essere perseguitati dalle autorità spagnole, in molti abbandonarono la vita nomade finendo per sedentarizzarsi nei villaggi di frequentazione, cercando in questo modo di mettersi al riparo mimetizzandosi con la popolazione locale. Ciò permise loro di sfuggire alla feroce repressione in atto che li vide soccombere per molti anni. Alcuni gruppi fecero ritorno alle loro attività primarie della lavorazione del ferro e del rame e trovarono facilmente lavoro presso le fucine, mentre altri nelle miniere metallifere e di carbone. Questi, che erano in uso cantare anche senza accompagnamento musicale, recuperarono dalla tradizione locale di cantare le antiche ‘tonà’ con particolare intonazione della voce, trasmettendo ad esse quella tristezza atavica che si portavano dietro in una forma ancora più intensa e ‘profonda’ del passato.

Nacquero così, nelle fucine, i primi ‘martinete’ ritmati sul battere del martello sull’incudine, una sorta di canti di lavoro in cui si evocava spesso quel ‘dio ctonio’ che li avrebbe riscattati dall’angoscia e dalla miseria delle loro condizioni. Mentre quelli che lavoravano nelle miniere accompagnavano il ritmo del piccone che scavava nella roccia e che l’eco rimandava dal ‘profondo delle caverne’ come un canto di origine religiosa. Il genere, entrato a far parte del ‘Cante jondo’, troverà un suo corrispettivo nelle più tardive ‘slave-songs’ e nelle ‘work-songs’ negro-americane che accompagnavano le fatiche degli schiavi nei campi di cotone. Come appunto è detto in un significativo ‘martinete’:

“Y se no es verdad / Que Dios me mande la muerte / Si me la quiere mandar”.
“Se ciò che dico non è la verità / Che Dio mi mandi la morte / Se si degna di mandarmela”.

E in questo esempio di ‘carcelera’:

Allo stesso modo viene detto in una famosa ‘slave song’:
“Non dire niente / la fuga è a portata di mano / (..) sono così contento di ottenere la mia libertà in tempo..”.

Nell’opinione di Gregorio Paniagua, eccellente musicologo nonché noto direttore d’orchestra spagnolo, il ‘martinete’ è all’origine di altre forme musicali dette anche ‘minera’ e ‘cartagenera’, associate al lavoro della forgia e accompagnate dal solitario suono del martello che dava ad esse una connotazione dura e al tempo stesso trascendentale. Tuttavia la forma cantata del ‘martinete’ in cui non è fatto uso di alcun accompagnamento strumentale, è particolarmente complessa ed evoluta, racchiusa nel continuo ‘profondo’ lamento che vuole esprimere un dolore inarrivabile quanto amaro. Quel medesimo dolore che ha permesso infine alla ‘taranta’, lì dove la chitarra sostituisce il battere del martello, sebbene essa venga spesso associata alla forma del ‘tarantismo’ conosciuto in tutto il bacino del Mediterraneo, di entrare nella sequenza del ‘Cante’.

Esempio di ‘martinete’ senza accompagnamento:

“Fragua, dunque y martillo / rompen los metales; / el juramento que yo a ti te ho hecho / no lo rompe nadie”.
“Fiamma, incudine e martello / rompevano il metallo; / il giuramento che io ho fatto a te / non lo rompe nessuno”.

La ‘soleà’, detta anche ‘soleares’ o ‘solearillas’ nelle sue numerose varianti, è la derivazione certa di ‘soledad’, cioè di quella ‘solitudine’ ritenuta da tutti ‘madre del ‘Cante’. Accoglie in sé forme molto probabilmente più antiche conosciute con altro nome. I primi ‘soleares’ si vuole facciano la loro prima apparizione nel quartiere sivigliano di Triana e successivamente in diversi luoghi della penisola, sul ritmo di un’altra danza, forse più antica, originaria di Cadice: lo ‘jaleo’, anch’essa entrata a far parte del repertorio ‘jondo’. Malgrado una fondamentale regolarità ritmica la ‘soleà’ presenta un andamento musicale sincopato, rafforzato dal suono della chitarra e dal battito delle mani, l’uso delle quali si rende indispensabile quando la ‘soleà’ è danzata. Ciò spiega le numerose citazioni riferite per lo più ai suoi grandi interpreti che l’hanno resa gloriosa ed entrati nella leggenda, come Mercedes la Sarneta, diventata celebre dopo la sua morte avvenuta nel 1910 e ritenuta la più grande interprete che sia mai esistita.
Si dice in una famosa frase a lei dedicata che si canta ancora in suo ricordo:

“Cuando murìo la Sarneta la esquela quedò serrà, porque se llevò la llave del cante per soleà”.
“Quando morì la Sarneta la scuola restò chiusa, perché ella portò con sé la chiave del cante per soleà”.

Cadice, Utrera, Cordova, Jerez, Triana furono i luoghi d’origine di quasi tutti i canti per ‘soleà’ che si conoscono. Va qui ricordato anche Alcalà, le cui ‘soleares’ divennero popolari grazie a Joaquin el de la Paula, tramandate con grande perizia da Manolito el de la Maria, Antonio Mairena e Juan Talega.

Ecco un esempio di ‘soleà’ appresa da Antonio Mairena:

“Aque el mundo te criticque / que eres una mala mujer. / Yo te voy a tener a mi vera / aunque mal pago me des. / Me pesa el haberte hablado / la alegria de mi cara / serrana te las llevado”.
“Sebbene il mondo ti critichi / perché sei una donnaccia. / Io ti terrò alla mia sponda / malgrado mi compensi male. / Mi dispiace averti parlato / l’allegria del mio viso / te la sei portata via”

La ‘petenera’ è una forma del ‘Cante chico’ di difficile datazione, certamente anteriore al XVII secolo, legata a una figura leggendaria, probabilmente nata dalla superstizione. Trattasi di una figura andalusa in cui si fondono substrati arcaici e oscuri riferiti a una favolosa cantante detta la Petenera, abitante di Paterna di Rivera alla quale Garcia Lorca si sarebbe ispirato nel “Grafico della Petenera” e che contribuì a rendere celebre:

“En la casa blanca, muere / la perdiciòn de los hombres. / Cien jacas caracolean. / Sus jinetes estàn muertos..”.
“Nella casa bianca, muore / la perdizione degli uomini. / Cento cavalle galoppano. / I loro cavalieri morti..”.

La leggenda narra che la giovane, sedotta e abbandonata dall’uomo che amava, consideratasi perduta, decise di vendere la propria bellezza e trascinò alla perdizione tutti gli uomini che l’amarono: “..che al solo vederla se ne innamoravano perdutamente e ne erano trascinati nel baratro profondo.”. Sembra che tale fosse la sua bellezza che ovunque ella andasse scatenava gelosie, crimini, suicidi, assassinii, al punto che lei stessa finì con il morire pugnalata da un amante geloso. All’epoca apparve così improbabile che una donna così fosse realmente vissuta che molti rifiutarono di credere che fosse mai esistita. Il testo originale rimane pressoché sconosciuto, tuttavia, nella sua versione narrativa è assai popolare quanto oscuro. Quello qui di seguito trascritto è solo uno delle sue molteplici versioni orali, cantata solo ed esclusivamente in speciali occasioni in ragione del fatto che il ‘cantaor’ che la esegue teme a sua volta di incorrere in un sortilegio o maleficio e pertanto essa non viene mai eseguita in pubblico se non nel caso di una riunione di soli iniziati. Gli stessi Gitanos la temono e usano segnarsi allorché incorrono al solo sentirne il nome.

Generalmente il ‘Cante de la petenera’ si sviluppa in modo lineare, in puro stile ‘jondo’ di una semplicità maestosa e ieratica. Come appare nell’esempio qui di seguito riportato:

“De noche cuando te veo / Llegar con tus pasos lentos / Se me agotan las calabra / Que luego llevo dentro / Dejandome la garganta / Fria, seca y sin aliento. / Te llaman lla petenera / Pa’ martirio de los hombres / Que se matan o se mueren / Que se matan o se mueren / Con solo mentar tu nombre / The llaman la petenera / Pa’ martirio de los hombres. / Quisiera yo renegar / De este mundo por intero / Volver de nuevo a mi gitana / Madre de mi corazòn / Volver de nuevo a mi gitana / Por ver si en un mundo nuevo / Por ver si en un mundo nuevo / Remedio puedo encontrar. / Ay! Que penita me da / Ay! Que penita me da / Dos hombres se estàn matando / Madre mia de mi corazòn / Ay! Que penita me da / Ay! Que penita me da / Dos hombres se estàn matando / Madre mia de mi corazòn”.

“Di notte quando ti vedo / arrivare col tuo passo lento/ si asciugano le parole / che tengo dentro, lasciandomi la gola / fredda, secca e senza più fiato. / Ti chiamano la petenera / per il martirio che dai agli uomini / che si uccidono o muoiono / al solo menzionare il tuo nome / Ti chiamano la petenera / per il martirio degli uomini. / Vorrei rinnegare / questo mondo per intero / ritornare dalla mia gitana / madre del mio cuore / ritornare dalla mia gitana / madre del mio cuore / ritornare dalla mia gitana / per vedere se in un mondo nuovo / posso trovare rimedio. / Ahi! Che pena mi da / Ahi! Che pena mi da. / Due uomini si stanno ammazzando / madre mia del mio cuore. / Ahi! Che pena mi da / Ahi! Che pena mi da. / Due uomini si stanno ammazzando / madre mia del mio cuore”.

La tematica del ‘Cante jondo y flamenco’ si presenta vasta oltre ogni considerazione letteraria, da formare un autentico linguaggio parallelo a quello musicale e per quanto sia di mia conoscenza, unico nel suo genere. Un linguaggio capace di esternare l’intima essenza dei sentimenti di chi si trovi ad interpretarne le parti: l’attaccamento alla vita, la rivalità in amore, il dualismo esistenziale ecc., esattamente come in questa ‘malaguena’, parola intraducibile in senso letterale e che forse è semplicemente il nome riferito alla donna di Malaga, come sembra dall’esempio qui riportato:

“Dime donde ba a llegar / Este querce tuyo y mio. / Dime donde ba a llegar / Tu tratas de aborrecerme / Yo cada dìa te quiero màs. / Que Diòs me mande la muerte”.
“Dimmi dove se ne va / questo amore tuo e mio. / Dimmi dove se ne va / Tu vuoi lasciarmi / Io ogni giorno ti amo di più / Che Dio mi mandi la morte”.

Spesso nel ‘Cante’ propriamente detto, vengono espressi inoltre l’orgoglio, la distinzione di razza, la medesima esigenza di vita, il condizionamento sociale, la repressione, la lotta politica, la libertà, come del resto appare in questo ‘fandango gitano’:

“Por el maldido dinero / Quieren dominarme a mì / Por el maldido dinero / si la muerte a da venir / Pa’ el rico y pa’ el pordiosero / Pa’ que tanto discutir / Seria mi felicidad. / Que yo me volviera loco / De que me a serbido estudiar / Si ahora veo la hipocresia / Que tiene la humanidad. / Los desenganos / Son los que nunca se olvidan / Estos grandes desenganos / Uno me dieron un dia / Y me causò tanto dano / Que hasta morirne yo queria”.

“Per il maledetto denaro / Mi vogliono dominare / Per il maledetto denaro / Se la morte deve venire / Per il ricco e per il mendico / Perché tanto discutere / Sarebbe la mia felicità./ Che io diventassi pazzo / A che mi è servito studiare / Se adesso vedo l’ipocrisia / Della umanità. / Le disillusioni / Sono quelle che mai si dimenticano / Di queste grandi disillusioni / Una me ne dettero un giorno / Che mi causò tanto danno / Che finanche morire io volevo”.

O come è detto in queste due ‘tonà’ di Francisco Moreno Galvan che apprendiamo nell’interpretazione di José Menese:

“Cuando Espana es un lamento / Desesperaciòn y lagrimas / Alientan nocturnos ecos / con sones de pirenaica”.
“Quando la Spagna è un lamento / Disperazione e lacrime / Alimentano echi notturni / con fruscii pirenaici”.

“Espana Plaza Mayor / de tus pueblos y regiones / brotan por tus cuatro esquina / la esperanza en surtidores..”.
“Spagna Piazza Maggiore / del tuo popolo e delle regioni / germogliata per i tuoi quattro cantoni / la speranza dei ribelli..”.

Al fianco dei ‘cantaores’ memorabili entrati nella storia del ‘flamenco’ e dei quali non si conosce l’esatta origine geografica, trovano oggi affermazione interpreti non necessariamente Gitanos che operano nella continuità della tradizione. Notizie incerte rivelano i nomi di Juan el Pelao, maestro nel difficile ‘Cante gitano’ al cui nome risponde un modo particolarmente drammatico di esecuzione vocale; Juan Breva, che diede vita al ‘Cante andaluso’; Dolores la Parrala, ricordata per la sua straordinaria bellezza e il ciclone di passioni che scatenò in vita, amica e discepola del famoso Silverio Franconetti di origine italiana, ricordato per aver condotto il ‘Cante’ in una nuova forma espressiva interiormente sentita e che, Garcia Lorca a sua volta definì ‘sublime’ dedicandogli un celebre “Retrato”. E inoltre, Manuel Gagancho, Pepe Marchena, Don Antonio Chacòn, Manuel Torre, tutti nomi di autentici ‘cantaores gitanos’ di straordinaria sensibilità interpretativa. Vanno qui inoltre ricordati: Pastora Pavòn conosciuta come la ‘Nina de los peines’, sivigliana, alla quale si attribuiva il segreto e la tradizione del ‘Cante vjejo’ oggi quasi dimenticato; Antonio Mairena, a suo tempo ricordato come l’enciclopedia vivente del ‘Cante’ e ritenuto il maestro assoluto dell’ultima generazione di ‘cantaores’, al limite della genialità; Manolo Caracol, forse l’ultimo in ordine di tempo, acclamato ‘cantaor’ che portò il flamenco al riconoscimento internazionale.

Più recentemente, José Menese, gitano, salito alla ribalta del successo per la sua voce ‘terrible y honda’ e considerato l’ultimo rappresentante della nuova generazione della risorta Spagna flamenca. Con lui il ‘Cante’ ha ritrovato l’espressività di un tempo attraverso le vie sotterranee della matrice originaria che sembrava smarrita negli anni del franchismo. Nelle sue tenaci interpretazioni canore Josè Menese trascende la pena individuale e la proietta nella coscienza collettiva, proponendosi come il prosecutore della tradizione secondo la forma più ‘pura’ del ‘Cante’ con la sua voce ferma e senza esitazione alcuna, andando diretto alla sostanza e al contenuto del verso. Sì da farsi egli stesso partecipe del duro lavoro della forgia e del campo che, trasposti al giorno d’oggi, significano lavoro nella fabbrica e nella miniera in cui più si rivela la penosa condizione dell’emarginazione. Come egli stesso ha ammesso in una intervista:

“Todo lo que canto, occurre a mi pueblo, es decir , me rodea a mi mismo.” Di lui ha scritto Manuel Tunon de Lara: “Penso che Josè Menese come a suo tempo Miguel Hernandez, rappresenti la testimonianza solitaria di un sentimento collettivo, quella stessa sognata da Antonio Machado”.

Non in ultimo va qui ricordato Camaròn de la Isla recentemente scomparso. Celebre ‘cantaor gitano’, già leggenda quando era ancora in vita, ritenuto uno dei più grandi di tutti i tempi. Così lo ha salutato la critica che gli ha attribuito il possedere l’arcano principio attivo del ‘fuego’ creatore, colui che “..si erge come un eroe vincitore contro il destriero della morte”. La cui voce aspra s’impone fervida e implacabile come la voce stessa del “sangre azul del flamenco y de la raza gitana”. Un appellativo questo che più d’ogni altro da l’esatta dimensione del suo essere partecipe della leggenda che lo contiene: “Camaron es cielo y el abisso, Camaron es Oriente”. “Quell’Oriente – aggiunge Joaquin Albaicin che – il gitano presente in lui vedeva come punto originario di riferimento, era la sua mitologia, era il tutto”.

La ‘chitarra’ flamenca.

Il vocabolo tradotto dal greco in ‘chitàrae’ attraverso l’arabo orientale di ‘kitara’ si distingue in ‘guitarra morisca de las voces aguda de los puntos arista e latina’ che, con la ‘vihuela de arco e la sinfonia’ è poco adatta alla musica araba, e in ‘guitarra a la espagnola’ diversa sotto tutti gli aspetti a cominciare dalla forma. È lo strumento che si è rivelato insostituibile nell’arte del ‘flamenco’. Il primo conosciuto metodo per chitarra fu scritto da Luis Millàn: ‘Viuela de mano’ o ‘El maestro’ a Valencia. Ma il più popolare diffuso in Europa fu composto nel secolo seguente da Luis Brisento: “Metodo para aprendir a tanir la guitarra a la espanola”, Paris 1626. Mentre l’influsso che ebbe la chitarra sulla musica in generale è riscontrabile nella riforma di Ramos Pareja, il quale sostituì il sistema ‘esacorde’ di Guido D’Arezzo con quello moderno fondato sull’ottava, sembra deducendo la sua teoria proprio dai chitarristi gitani.

Nella seconda conferenza sul ‘Cante Jondo’, Garcia Lorca accennava alla irresistibile costituzione tonale di questo prodigioso strumento e alla virtù del vero chitarrista: “una sagacità alfine di eliminare ciò che è nuovo e accessorio, sì che risalti l’essenziale; un potere magico nel saper disegnare o misurare una seguirija con accento assolutamente millenario. La chitarra commenta ma crea anche, ed ha costituito il Cante Jondo. È opera di approfondimento della oscura musa orientale ebraica e araba antichissima, ma per questo balbettante. La chitarra ha occidentalizzato il Cante”. Le sei corde dell’attuale ‘chitarra flamenca’ sono state poeticamente paragonate a sei anime distinte in un corpo armonioso, tal grande è la loro indipendenza di espressione. La sua tecnica, nell’uso spagnolo o flamenco che sia, adotta il pizzico vero e proprio evitando di fatto lo strimpellamento. L’esecutore addestrato riesce ad estrarre profondo lamenti dalle corde di base, vibrazioni prolungate sulle quali le corde intermediarie singhiozzano, mentre il ‘mi’ da un continuo e brillante fremito e si scoprono nei suoi ritmi gli accenti ‘sbagliati’ i capricci sorprendenti.

La vera patria riconosciuta della chitarra è in quel Sud esaltato dell’Andalusia dove fiorì la sua anima orientale. È lì che essa trova la profondità, il colore delle sue passioni e la successione proibita delle note. Era dunque inevitabile che la chitarra si unisse per comunanza al ‘Cante flamenco’, poiché a quel tempo era lo strumento più in voga in Spagna, usata nei concerti classici come strumento solista e d’accompagnamento, mentre il ‘flamenco’ si andava formando dalla musica folkloristica e diventava l’anima stessa della Spagna gitana. Suonare la ‘chitarra flamenca’ richiede un adeguato talento musicale da parte dell’esecutore, una severa dedizione, vero senso del ritmo e dell’armonia, creatività e conoscenza profonda dell’arte flamenca; saper essere abili nell’inserirsi nel contesto ‘flamenco’, interpretarne il variare del ritmo. A cui necessita infine la capacità di catturare lo spirito intimo, il variare delle emozioni, le sue esplosioni di gioia, l’intensità melanconica e la compromessa audacia. Il ‘tocaor de guitarra’ al pari di un asceta sgrava il suo intimo dal peso dell’esistenza per presentarsi puro al cospetto di quel fantasma divino e diafano che si pone di fronte a lui, per un ennesimo atto al raggiungimento dell’assoluto ‘incontestabile’.

Così Antonio Machado esprime l’immagine della profonda drammaticità che la chitarra comunica:

“… Y en la guitarra, resonante y tremula, la brusca mano, al golpear, fingia el reposar de un ataud en tierra”.
“... e nella chitarra, risuonante e tremula, la brusca mano, al battere, fingeva il riposare di una bara in terra”.

La chitarra costituisce un’arte unica nell’attuale cultura della Spagna. Il crescente e solido interesse per lo strumento valorizza l’arte flamenca e ne sostiene la continuità all’interno della traduzione andalusa. C’è chi afferma l’inevitabile separazione della chitarra dal ‘flamenco’ per imporsi come genere distinto dal folklore che si consuma all’interno delle ‘cuevas’ gitane o dei ‘tablao’ andalusi, per sopravvivere distaccata in forma solista. Per quanto, malgrado la crisi in cui è caduta tutta la cultura orale a causa della venuta meno dei presupposti che l’avevano generata, il panorama musicale flamenco mostra un volto giovane, rinnovato dall’acuirsi dell’interesse per questo strumento e non solo.

Paco Pena, certamente il più celebrato e raffinato chitarrista spagnolo di musica classica, operatosi per la conservazione della musica ‘flamenca’ nella sua forma più autentica, seguendo in questo le tracce di grandi musicisti come i Montoya e Sabicas. Nato nel 1942 a Cordoba, uno dei grandi centri di musica flamenca ha ottenuto consensi dalla critica internazionale come chitarra solista. “Noi – ha rilasciato in una intervista parlando a nome del gruppo che lo accompagnava in tournée – abbiamo appreso dai nostri padri quello che essi avevano appreso a loro volta dai loro, ma abbiamo assimilato e trattiamo la musica in un m,odo che è il nostro, così come hanno fatto loro”, a conferma di una forma d’arte pur sempre ‘viva’ ed in continuo sviluppo che lascia spazio all’interpretazione personale degli artisti.

Nell’impossibilità di riscrivere un intero capitolo della musica spagnola, mi limito qui ad accennare a quegli esecutori, in parte gitani puri, in parte andalusi, che hanno dato maggiore impulso alla divulgazione della chitarra flamenca nel mondo: Ramon Montoya, chitarra mitica del ‘flamenco’ formatosi sulla tradizione classica: si deve a lui l’uso tipico del ‘picando’ (pizzicato) e la particolare tecnica del ‘rasgueado’, una sorta di arpeggio in cui le dita passano veloci sulle corde in successione rapida creando uno straordinario effetto ritmico, ed entrato a far parte della tecnica flamenca.

Alla stessa famiglia appartiene Carlos Montoya riconosciuto come il massimo chitarrista gitano, maestro incontestato nell’arte dell’improvvisazione, la cui tecnica è rimasta pressoché ineguagliata. Formatosi con i migliori interpreti da quali apprese l’inconfondibile mutare di tono e i ritmi più complicati, egli ha saputo esprimere, con tensione drammatica e intenso calore, il mistero e la poesia delle notti andaluse.

Augustin Castellon, più conosciuto come ‘el nino’ Sabicas, trovò la sua affermazione all’età di otto anni in un concerto pubblico tenutosi nella sua città natale. Le cronache lo definirono un prodigio che s’impose con l’ardore del ‘flamenco’ medesimo. Più tardi il suo nome si legò al più puro stile tradizionale, segnando punti di elevato virtuosismo. Trasferitosi poi in Sud America legò il suo nome e la sua arte al fianco della celebre danzatrice gitana Carmen Amaya, con la quale interpretò anche alcuni film di successo. Tornato a stabilirsi definitivamente in Spagna, Sabicas è riconosciuto come uno degli ultimi maestri contemporanei dello stile flamenco più puro.

Manitas de Plata, ovvero Riccardo Ballardo, nato in Francia all’interno di un accampamento gitano, iniziò a suonare la chitarra molto presto fino al raggiungimento di uno stile personalissimo che gli ha permesso di conquistarsi l’appellativo di ‘leggenda vivente’ fra i chitarristi non solo d’ispirazione flamenca, bensì classica e jazz. Ha instaurato una vera e propria tradizione accogliendo al suo fianco dapprima suo fratello Polito Ballardo anch’egli chitarrista di talento; il figlio Manero cantante di ‘fandango’; un nipote Ricardo e un cugino José Reyes cantanti, trascinando così l’intero suo ‘nucleo famigliare’ in un’unica e irrepetibile esperienza di successo. Tale da portarlo a conoscere Pablo Picasso che passò con lui un periodo ad Arles. Salvator Dalì per fargli omaggio della sua arte volle decorare la sua chitarra. Jeanne Moreau si recò presso la sua tribù e danzò per una notte intera al suono della sua musica. John Steinbeck disse di lui: “è un grande e selvaggio artista”. Per tutto il tempo fino alla sua morte egli è vissuto a Montpellier in Francia, lontano dai riflettori delle ribalte in continua lotta con i grandi impresari che da ogni parte del mondo hanno sempre tentato di sedurlo.

Sulla scia trainante di questi grandi appena citati si sono affermate in seguito eccellenti figure di chitarristi i cui nomi non sono certo sfuggiti ai cultori di questo strumento: oltre a Miguel Borrul e Manolo de Huelva, vanno qui ricordati Manuel Diaz Cano, Paco de Lucia, Juan Martin, Ottmar Liebert e, non in ultimo, lo zingaro José Sopo, alcuni dei quali per le loro qualità esecutive hanno rappresentato la punta più avanzata del virtuosismo chitarristico, a un livello tale da far dire a un critico affermato:

“Come se l’Andalusia tutta, da Siviglia a Jerez, avesse improvvisamente tirato un respiro di rinnovata freschezza.”

E questo accadeva in tempi piuttosto recenti, certamente prima della scomparsa di Paco de Lucia, da me ricordato in un articolo su questo stesso sito. Le sue rivisitazioni di pezzi classici e le interpretazioni con cui ha accompagnato il rinnovamento dell’arte flamenca hanno aperto le porte alla new-age. Le sue apparizioni al fianco di artisti jazz di chiara fama hanno permesso il confronto comparativo tra due mondi che sembravano distanti e incompatibile che, invece, hanno mostrato di conoscersi a fondo, permettendo a entrambi di affermarsi come parti singole di un unico discorso musicale in un abbraccio che ai più sembrava stratosferico.

La danza gitana e il baile flamenco.

Delle danze più arcaiche che il popolo nomade dei Gitanos era in uso improvvisare davanti al fuoco nelle notti di luna piena, come quelle propriamente rituali d’origine mitologica, oggi non si hanno notizie certe o quantomeno attendibili. Chiunque abbia avuto modo di vedere un gruppo danzare può rendersi conto che quei passi scaltri e quei gesti ieratici non appartengono a un linguaggio coreografico bensì sono l’espressione tipica dell’improvvisazione, tali da rispondere al riproporsi di una tradizione che non è mai venuta meno, che rispondono a una creatività sempre nuova e inaspettata, mai sconsiderata, che definirei piuttosto impulsiva nella loro arcana fruibilità. Riguardo allo stile si può facilmente dire che la ‘danza gitana’ come il ‘baile flamenco’ abbiano derivato la loro forma attuale partendo da concezioni diverse pur non del tutto dissimili. Diversi appaiono infatti i modi di esecuzione rilevati in un gruppo ‘gitano’ da un altro ‘flamenco’, variabile di zona in zona che sia il Sud o un’altra regione della Spagna; così come diversi sono gli esecutori ‘bailadores’ che improvvisano indipendentemente in uno stile o l’altro, una ‘zambra’ eseguita in una ‘cueva andalusa’ o di eseguire un ‘flamenco’ sul ‘tablao’ di un baraccamento gitano.

Influenze di altre danze risultano circoscritte all’interno del corpus fondante sia del ‘flamenco’ che della ‘danza gitana’ entrambe relegate a una forma espressiva per una certo verso ieratica, dall’altra tipicamente sensuale. In entrambi i casi legate all’interiorità del ‘gesto’ o a tutta una serie di ‘passi’, (aspetto esteriore della danza), come anche di un atteggiamento amoroso e passionale (che rispecchi invece l’aspetto interiore della stessa). Per questo è necessario scrutare nell’abilità e nel rigore di chi danza e di chi interpreta la danza. È così che nella costante ricerca delle culture individuate si possono riscontrare influenze etniche diverse: indiane, ebraiche, egiziane ed arabe confluite nel ‘baile flamenco’come nella ‘danza gitana, tali da renderle ancora più suggestive agli occhi di chi l’osserva. Oltre alla ‘zambra mora’ dove non mancano testimonianze dell’uso delle nacchere, troviamo la ‘moresca’, il ‘bolero’, la ‘malaguena’, la ‘sevilliana’ tutte estrapolazioni della ‘zambra’ medesima di cui si rintracciano poche e superficiali alterazioni nel ‘flamenco’ma che, in qualche modo riprendono lontane danze rituali importate dalla lontana India (accertata terra d’origine dei Gitanos), sebbene lontana ormai da ogni contestuale riferimento per la perdita del significato rituale originale.

Il ‘baile flamenco’ propriamente detto si presenta come una sequenza composita di temi espressi con costante ed eccessivo straniamento, capace di una trasposizione che in qualche modo vuole essere manifestazione fisica dell’emozione appassionata e furtiva dell’emozione intimistica, espressa nella tremenda liturgia della danza. Manuel Barrios scrive: “Con il sudore che le scende per tutto il corpo, nel mentre ripete una, mille volte un passo; una mille volte trasfigura nel tremore del gesto che l’accompagna; come tenuto da un fantasma nell’esercizio della grazia e del dolore, con lo sguardo al suolo, con la bocca contratta in un sorriso sdegnoso, arcano”. Sì che viene da chiedersi perché di tutto questo, la cui risposta è racchiusa nel ‘duende’. Quel ‘duende’ che Garcia Lorca ha pienamente espresso nella conferenza “Teorya y fuego del duende” come principio spirituale e demoniaco dell’estetica gitana, che supera ogni esteriorità folkloristica ed imprime un’estrema purezza alla rappresentazione “..in cui le forme si fondono in un anelito superante le loro espressioni visibili”.

Tesi questa, confermata anche dall’erudito spagnolo Garcia Blanco, il quale afferma “..essere raccolte nel grido posto alla fine di ogni esecuzione; quel ‘olé’ proveniente dall’ebraico ‘jolech’, participio del verbo ‘jalah’ che significa ‘ascendere’ in un grido di entusiasmo, quasi faustico. Allo stesso modo l’uso delle ‘castanuelas’ o ‘nacchere’ o ‘crotali’ nella danza come nel ‘baile’ è altrettanto antico. La sua origine è indubbiamente mediterranea col nome ‘crusmata’ in origine formato da due valve di conchiglie, la cui testimonianza deriva da alcuni dipinti egiziani e greci, che fanno risalire lo strumento a Diana cacciatrice, che si vuole: “tenesse nelle mani nacchere dorate”. Per quanto il loro uso nella ‘danza flamenca’ sia piuttosto recente, dovuto forse all’ingresso del ‘baile flamenco’ come ballo d’intrattenimento nei Café Chantant, una danzatrice di ‘flamenco puro’ non fa uso delle ‘castanuelas’, bensì di ‘pitos’, schiocchi delle dita. Più tardi, non si sa bene quando ciò sia avvenuto, l’uso del battito dei tacchi sul tavolato assume nel contesto del ‘baile’ maggiore importanza per il fatto che in modo diverso avvicina l’uomo ‘bailador’ alla donna ‘bailadora’ in un comune e costante vibrare che, all’unisono con il battito delle mani, raggiunge la dimensione mediatica del ‘pulsare’ del sangue della passione nelle vene, dando maggiore impeto al fuoco del ‘duende’, necessario per raggiungere l’ ‘azione’ fortemente drammatica che in esso si rappresenta.

La maggiore difficoltà per entrambi i danzatori sta nel conservare l’attitudine eretta del busto che dev’essere leggermente arcuato senza esagerazione, e nel tenere le braccia sollevate a disegnare una curva pura, ben delineata e sostenuta dal gesto ‘plastico ed elegante’. Ciò che consente ai danzatori di flamenco ad esaltarsi tramite la scansione del ‘tempo’ e ‘controtempo’ eseguiti sul battito dei piedi e delle mani, creando a loro volta una forma di linguaggio (non scritto) delle diverse parti del corpo all’interno di una difficile simbologia interpretativa di ritmi che si scontrano e s’incendiano. Apparentemente l’aggiunta del volteggiare delle mani durante la danza non sembra essere rappresentativo di alcun linguaggio particolare ma piuttosto un’espressione estetica e coreografica in aggiunta alla danza. Il momento focale del ‘flamenco’è raggiunto quando tra il battito delle mani degli accompagnatori, i tacchi dei ballerini e la chitarra, si fondono in un tutt’uno con l’instaurarsi la compenetrazione coreutica della tensione, ciò che imprime al ‘flamenco’ un’istintiva rispondenza di tutto l’insieme.

Fra le più celebri danzatrici di levatura artistica ormai definita ‘classica’ del ‘baile flamenco’ vanno qui menzionate: la Macarona, la Malena, la Argentinita, Matilde Coral e, in tempi più a noi vicini Luisa Maravilla, Rosa Duran, Lola Flores e Lucieno Tena che hanno contribuito a preservare l’arte del ‘flamenco’ dalle contaminazioni. Indubbiamente Carmen Amaya, che già al suo tempo non era ritenuta la più ‘pura’ in assoluto, ma certamente la più conosciuta a livello internazionale ha dato una svolta a questa tipica arte spagnola. Una cronaca a lei riferita narra dello spettacolo che ancora in giovane età offriva al pubblico che teneramente l’appellava ‘la piccola Carmelilla’. La sua origine gitana creò attorno alla sua figura il mito di ‘regina degli Zingari’ con il quale i critici di allora la comparavano ai più grandi artisti che la Spagna avesse mai generato. La sua prima apparizione teatrale fu causa di una rivolta popolare che i reporter del tempo definirono:

“Una tempesta, un turbine, la più eccitante danzatrice mai vista prima”. Disse di lei il grande Luisillo nella doppia veste di ballerino e coreografo: “Nessuno davvero l’ha mai eguagliata, come interprete di flamenco è stata veramente unica, spontanea, emotiva, umanissima”.

Fra i ‘bailadores’ più famosi il ricordo va ai grandi Antonio Bilbao, Rafael Cordoba, Antonio Gades, comunemente riconosciuti come ‘ballerini classici’ che hanno danzato anche il ‘flamenco’. E gli altri: el Guito, Mario Amaya, Rafael el Negro, tutti gitani puri, tranne il pur grande Luisillo che riempì le cronache del suo tempo per la strepitose coreografie improntate proprio sul ‘baile flamenco’, ricordato a sua volta per essere stato un ‘simbolo’ della danza spagnola. Più noto col suo nome d’arte Luisillo, era nato in Messico da padre Zingaro-Gitano e da madre messicana. Disse di se: “Io sono zingaro solo per metà, ho iniziato a danzare all’età di tredici anni con la grande maestra Carmen Amaya. Nel 1960 ho costituito il primo Teatro Danza Spagnola. Quando danzo seguo la mia ispirazione. Nel flamenco ciò che più conta è la spontaneità. Ogni esecuzione è una nuova libera creazione in cui l’artista esprime la propria personalità”. Tenace e insieme sensibilissimo interprete dalla spontanea coloritura folkloristica, Luisillo era in grado di raggiungere la pura essenza della danza seguendo la sola scansione ritmica, incisiva e potente, dei suoi passi, lasciando ulteriore spazio a modulazioni e variazioni sempre perfettamente ricondotte al motivo fondamentale di una rigorosa stilizzazione.

Certamente Antonio Gades, ballerino che a sua volta è salito alla ribalta internazionale, ha saputo infondere al ‘flamenco’ una sua personalissima interpretazione coreografica davvero originale improntando la sua danza su elementi della tradizione popolare con la disciplina accademica più evoluta che ha riscattato il ‘flamenco’ dalla sua cornice folkloristica. Coadiuvato da un corpo di ballo eccezionale in cui spiccava la personalità notevole di Cristina Hoyos, sua abituale partner, Gades si è lanciato in numerose tournée in giro per il mondo negli anni ‘70/’80 acclamato dalla stampa e dal pubblico che gli decretò un successo incomparabile. Restano famose le sue apparizioni alla Scala di Milano e all’Opera di Roma, soprattutto per le coreografie ispirate alla letteratura e e alla drammaturgia spagnola di Lope de Vega e Garcia Lorca: “Bodas de Sangre”, “Fuego”, e quelle dedicate a Bizet “Carmen”, e a Ravel “Bolero”, anche riprese in versione cinematografica dal regista Carlos Saura. Il ‘teatrodanza’ di Gades, che non trascurò le avanguardie del ‘900, puntava sulla purezza originaria del ‘flamenco’ che non trascurò di inserire all’interno delle sue coreografia più complesse, seppure lontana dai virtuosismi e dalle decorazioni posticce. A lui, in occasione di un suo spettacolo all’Opera di Roma, il poeta spagnolo Rafael Alberti dedicò una lirica accorata nella quale si sente il riconoscere del ‘duende’:

“Antonio Gades te digo: / Io que yo, / te lo dirìa mejor Federico. / Que tienes pena en tu baile, / que los fuegos que levantan / tus brazos son amarillos. / Eso yo , me lo sé yo, / te lo dirìa mejor / Federico. / Que el aire baja a tus pies / y el corazon se sube / a la garganta hecho anicos. / Eso yo, lo pienso yo, / te lo diria mejor / Federico. / Que te adelgazas, que tiemblas / que te doblas, que re rompes / y exaltas como un cuchillo. / Eso yo, bien lo sé yo, / te lo dirìa mejor / Federico. / Pero él ya no està. Por eso, / Antonio Gades, le digo: / lo quel yo, / esto que te he dicho yo, / lo hubiera dicho mejor / Federico.”

“Antonio Gades, ti dico: / Io ciò che meglio direbbe Federico. / che hai pena nella tua danza, / che il fuoco che sollevano / le tue braccia è una febbre. / Questo è quanto io sento, / te lodirebbe ancor meglio / Federico. / Che l’aria balla sotto i tuoi piedi / e il cuore s’innalza / sale alla gola come anice. / Questo è ciò che io penso / te lo direbbe meglio / Federico. / Ciò che ti smagrisce, / che yi tempra, / che ti spezza, / e che ti esalta come un coltello. / Questo io, lo so ben io, / te lo direbbe meglio, / Federico. / Però egli non c’è. / Per questo / Antonio Gades, ti dico: / ciò che io, / ciò che io ti dico, / te lo avrebbe detto ancor meglio, / Federico.”

Misa flamenca.

La celebrazione della Messa cristiana nell’interpretazione flamenca costituisce un’isola di particolare interesse etnico e musicologico all’interno della tradizione dei Gitanos di Andalusia. Si è spesso detto delle possibili influenze indiane, ebree, arabe e bizantine che avrebbero concorso alla formazione del ‘flamenco’ nel suo insieme. Volutamente in questa ricerca si è parlato invece poco della profonda trasformazione apportata dalla religione cristiana al tempo dei Re cattolici avvenuta durante il XV secolo, allorquando questa esercitò il suo pieno potere con l’instaurazione del Tribunale Ecclesiastico, più conosciuto come la Santa Inquisizione, che doveva sopravvedere alle molte ‘usurpazioni’ della disciplina liturgica, dei costumi e della moralità voluta dalla Chiesa. È evidente che una tale disciplina, per quanto potesse essere accettata da tutti, doveva attecchire sul territorio. Ciò che avvenne a lungo termine, non senza però trovare sul suo cammino alcuni ostacoli di carattere laico. Non poco si deve a quei a quei padri missionari che giunti nei primi secoli della cristianizzazione della Spagna, incoraggiarono le popolazioni autoctone, compresi i nomadi zingari e zingaro-gitanos, a misurarsi con i canti cristiani durante le funzioni liturgiche imposte loro.

Molti furono tra questi gruppi minoritari che subirono o che tentarono di sottrarsi al terrore dell’Inquisizione con la fuga o nascondendosi nelle ‘cuevas’, grotte fra le montagne. Fra questi gli ebrei-sefarditi, mentre altri, come i Gitanos si convertirono al cattolicesimo ormai imperante. Ma fu durante il Medioevo, allorché migliaia di maestranze giunsero in pellegrinaggio da tutta Europa per lavorare alla costruzione dei grandi santuari di Montserrat, di Barcellona e di Santiago de Compostela, che ebbe inizio quella che doveva diventare la grande tradizione liturgica della cattolica Spagna. All’epoca, la religiosità consolidata sul territorio affondava le sue radici nella liturgia ‘mozarabica’ sopravvissuta all’invasione araba e mai del tutto sostituita fin dal XI secolo quando fu destituita dalla liturgia romana. Successivamente ai primi canti sacri improntati sul gregoriano, entrati in uso durante le grandi festività stabilite dalla Chiesa Cattolica Romana, nacqueo i primi ‘villancicos’ cantati per la Natività di Nostro Signore, ricreati sulle popolari ‘canciones de cuna’ (ninne nanne popolari); inoltre alle lamentazioni funebri legate alla celebrazione della Settimana Santa che si celebrava un po’ ovunque in tutta la Spagna con grande solennità cui partecipavano le masse con tanto di devozione e partecipazione più o meno sentita.

Siviglia in quanto considerata epicentro della tradizione araba e moresca nonché gitana e quindi miscredente, si adeguò lentamente e straordinariamente produsse un’alta espressione liturgica, forse la più alta in assoluto con l’espressione della ‘saeta’, un canto religioso fortemente espressivo che in seguito venne accolto nel corpus del ‘Cante grande’, e che possiamo definire una ‘specificazione ‘ dell’animo profondo del ‘Cante jondo’. A sua volta elaborata nelle scuole di Jerez e di Siviglia sulle salmodie corali dei fedeli cattolici nelle processioni liturgiche. Le più antiche e forse le più belle ‘saetas’ rimangono quelle lanciate, anzi scagliate appunto come una saetta, o anche come frecce in onore della Vergine Maria o al Cristo durante il sostare della processione, quando all’interrompersi della banda musicale che l’accompagna, si crea un spazio liturgico espressamente dedicato al ‘Cante’. L’ambiente è dunque quello trecentesco del Medioevo che troverà il suo completamento alla fine del Cinquecento, ‘tempo’ in cui le celebrazioni per la Settimana Santa conobbero il loro apice nelle rappresentazioni della ‘Passione’. Quello qui sotto riportato è un passo ripreso da una ‘cronaca’ più recente che ben ricrea l’ambientazione e lo svolgersi di una processione:

“Nella mattina degli ultimi giorni stazionano nella Cattedrale (di Siviglia), varie Confraternite e Congregazioni recanti in solenne processione i rispettivi e meravigliosi ‘pasos’. Le Confraternite presenti sono in tutto 49 con complessivi 91 ‘pasos’, distribuite nei 6 giorni che compongono la Settimana Santa. I confratelli indossano ampie cappe e alti cappucci a punta con rispettivo stemma (di appartenenza) sulle spalle e sul petto. Impugnano lunghi ceri o pertiche con lo stesso stemma in cime. I gruppi statuari, montati su enormi palchi sorretti a spalla dai fedeli e stupendamente addobbati, rappresentano le vicende dell’agonia e della morte di Cristo, come è narrata nei Vangeli. L’accompagna la Vergine Maria lussuosamente vestita come persona viva, stringente nelle mani il fazzoletto o la corona, il petto trafitto da una o più spade. Il Venerdì mattina è il turno della Cofradia de los Gitanos con due ‘pasos’ entrati nella tradizione popolare.

‘Pasos’ che Antonio Machado ha incluso in una sua raccolta poetica:

“Oh la saeta, el cantar / al Cristo de los gitanos, / siempre con sangre en las manos, / siempre por desenclavar! / Cantar de la tierra mia, / que echa flores / al Jesùs de la agonia, / y es la fe de mis mayores! / Oh, no eres tù mi cantar! / No puedo cantar, nì quiero / a ese Jesùs del madero, / sino al que anduvo en el mar!”
“Oh la saeta, il cantare / al Cristo dei gitani, / sempre con il sangue nelle mani, / sempre per dischiodare! / Il cantare del popolo andaluso, / che tutte le primavere / va chiedendo scale / per salire alla croce! / Cantare della terra mia, che lancia fiori ( al Gesù dell’agonia, / ed è la fede dei miei padri! / Oh, non eri tu il mio cantare! / Non posso cantare, né lo voglio / a questo Gesù sulla croce / se non a quello che camminò sul mare.”

Manuel Martinez Torner tuttavia non la include nel genere ‘flamenco’ e la considera a parte come di un genere decisamente religioso per la sua caratteristica spirituale tipicamente occidentale. In pieno accordo con quanto riferisce padre Diego da Valencina che fa risalire la ‘saeta’ alla ‘lauda’ francescana, si tratta qui di un autentico ‘grido’ pari a una frecciata che si leva improvviso e quindi inaspettato sopra la processione ad invocare il mistero che la liturgia contiene:

“Vienes de los remotos paises de la pena.”
“Viene dal remoti paesi della pena.”

Recita con accorato pianto chi la lancia, riportando alla mente il “Pianto della Madonna” di Jacopone da Todi, per quanto non manchino attribuzioni a più antichi riti pagani. Su questo stesso terreno fortemente impregnato di religiosità si è formata nei primi anni ’60 l’idea di una “Misa flamenca” moderna in stile ‘flamenco’ che rispondesse alle esigenze del popolo andaluso. La sua celebrazione, in quanto avvenimento rituale che esprime un ‘mistero’ ha riscaldato gli animi dei Gitanos che infine ne hanno cristianizzato il senso in una performance di intensa drammaticità. La ‘Misa’ trasposta nell’uso interpretativo del ‘flamenco’, in quanto: “..evocazione di un atto storico unico e manifestazione di un fatto che permane nell’eternità al di là dell’umana capacità di comprendere e rappresentare”; trova la sua originalità nell’utilizzo di elementi d’ispirazione gregoriana e reminiscenze della più antica polifonia spagnola, connessi con temi gitano-andalusi, trascritti per l’occasione da solisti impegnati alla chitarra e cori misti. Ma è stato infine il ricorso fatto alla ‘saeta’ che nel momento più alto dell’ ‘eucarestia’ l’ha accesa di interiorità carnale, quasi da ricondurla alla trascendenza pagano-naturalista (e umana) delle origini.

Scrive Antonio Mairena co-autore della ‘Misa flamenca’ in quell’occasione: “Non è stato facile adattare la Messa in spagnolo alla metrica fisica del canto flamenco. non v’è espressione drammatica più graffiante della seguiriya; non c’è alcun cantico che eguagli la serenità della malagueña; né alcuna spiritualità potrà mai essere comparata a quella della soleà. In questo lavoro di trasposizione della prosa in versi, noi abbiamo cercato di rispettare alla lettera le parole sacre. Il rimanente è venuto da solo e molto è dovuto all’esperienza e alla tradizione del Cante.”

Non è un caso che all’interno della ‘Misa’ ritroviamo alcuni dei canti che hanno dato forma al corpus del ‘Cante gitano-andaluso’. Ma è ancora e soprattutto la struttura austera e ieratica del ‘Cante jondo’ a sovrastare l’intera partitura della ‘Misa’ pur rispettando l’ordine della sequenza ufficiale: Introito, Gloria, Kirye, Credo, Sanctus, Agnus Dei. In quanto frutto di un’autentica espressione artistico-musicale la ‘Misa flamenca’ trova la sua affermazione nell’ambito della moderna religiosa spagnola la cui salda continuità l’ha accolta nella tradizione, in quanto sintesi di una perfetta fusione del fatto religioso con la tensione drammatica espressiva del ‘Cante’. Esattamente così come l’hanno vissuta i suoi esecutori in prima persona e tutti coloro che assisterono al suo rito, il 29 Giugno 1968 nella Chiesa del Barrio ‘A’ del poligono di San Paolo a Siviglia:

“La piazzetta di Santa Ana era il cuore del flamenco di Triana. Giungeva fin lì il suono metallico del martello sopra l’incudine, e si univa al rintocco della campana che chiamava al tempio. Un gitano, Manuel Cagancho, creò al ritmo di questo suono un canto per seguiryas che ora figura nella Misa Flamenca. Nella preghiera e supplica del Kirye, l’eco profondo della malaguena imprime la sua andatura con reminescenze del canto gregoriano. Il Gloria, cantico di esaltazione e allegria per la presenza di Dio sulla terra, si fa solenne e rispettoso sull’eco del romance gitano. L’andatura grave nel lamento della petenera serve a introdurre il Credo, mentre per il Sanctus è usata la soleà; l’accordo della chitarra introduce la tonà, la debla e il martinete che si fanno preghiera. L’unione sublime del Padre Nostro con il sangue e la carne del Figlio di Dio medesimo nell’atto solenne dell’Agnus Dei è invece affidato alla seguirya gitana nello stile più puro del Cante jondo: ..se ha puesto de rodillas y vibra y reza canta y llora”.
L’eco profondo della malaguena tradizionale è qui trasposta nella forma del Kyrie sulla reminiscenza del canto gregoriano:

“Dime donde ba allegar. / Este querce tuyo y mio. / Dime donde ba allegar. (..) / Yo cada dia te quiero mas. / Que Dios me mande la muerte”.
“Dimmi dove ci porterà. / Questo amore tuo e mio. / Dimmi dove ci porterà. (..) / Mentre io t’amo ogni giorno di più. / Spero che Dio mi mandi la morte.”

Un tema, questo della morte, che ritorna spesso nella letteratura e nella canzone ispirata dei Gitanos, ma qui siamo di fronte a un fatto musicale che esula dalla semplice operazione colta sul folklore che possiamo facilmente abbinare all’impatto della tradizione spagnola come espressione singolare dei Gitanos che ha fatto del ‘flamenco’ e in particolare della ‘Misa’ un momento trainante e accomunante che si è poi imposto sulle diverse culture presenti sul territorio in quanto punto ideale delle diverse culture indiana, ebraica, araba e bizantina ma soprattutto cristiana, qui confluite come per un ‘encuentro’ ormai avvenuto con il popolo gitano-andaluso e il resto del mondo.

Bibliografia di consultazione:

Preciado Domenico, ‘Folklore Espanol’, Studium, Madrid 1969.
Pedrell Felipe, ‘Cancionero Musical Popular Espanol’, Boileau, Barcellona 1958.
De Cervantes Miguel, ‘Don Chisciotte’, Mondadori, Milno 1974.
Machado Antonio, ‘Poesias Completas’, Espasa-Calpe, madrid 1979.
Macrì Oreste, ‘Canti gitani e andalusi di F. Garcia Lorca’, Guanda, Parma 1957.
Rios Ruìz Manuel, ‘Introduction al Cante flamenco’, Istmo, Madrid ..
Hipòlito Rossì, ‘Teoria del Cante Flamenco’, in Preciado D., ‘Folklore Espanol’, Studium, Madrid 1969.
Hazara Medina, in Preciado D., ‘Folklore Espanol’, Studium, Madrid 1969.
Garcia Lorca Federico, ‘Obras Completas’, Agular, Madrid 1955
Touma Habib Assan, ‘La musica degli arabi’, Sansoni, Firenze 1982.
Maarùf ar-Rusafi, ‘La letteratura araba’, Sansoni, Firenze 1982.
Manzano Rafael, ‘Cante Jondo’, Barna, Barcelona ..
Machado Manuel, ‘Antologia’, Espasa Calpe, madrid 1979.
Paniagua Gregorio, ‘Musique Arabo-andalouse’, Harmonia Mundi (LP).
Mairena Antonio, ‘Misa Flamenca’, Polydor (LP).
Alberti Rafael, ‘Antonio Gades una poesia’, in ‘Poesie, Roma 1969.
Torner Martinez Manuel, in Navarro Isidoro Moreno, ‘La Seimana Santa de Sevilla’, Servicio de Publicationes del Ayuntamiento de Sevilla, 1982.

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