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Quaderni di Musicologia XIII - la Musica Contemporanea

Argomento: Musica

di Giorgio Mancinelli
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Pubblicato il 04/03/2015 09:17:24

QUADERNI DI MUSICOLOGIA XIII :
MUSIC OF CHANGES / LA MUSICA CONTEMPORANEA

È accertato che la musica scaturisce immagini in quanto fonte di emotività costante proveniente dal subconscio uditivo capace di connubi differenziati modificati e trasmessi attraverso ultrasuoni che l’orecchio percepisce ed elabora in qualità di suono. Parliamo dunque di suono-visivo nel processo graduale di crescita e di esplorazione sonora. Gli esperimenti fatti nel campo della musica-visiva avanzati dai ricercatori all’inizio del Novecento sono indubbiamente molteplici e spaziano in molte applicazioni, coadiuvate dall’avanzamento incessante della tecnologica. Nel campo dell’arte – ad esempio – ciò appare assai evidente negli abbinamenti con la visual-art: scultura-musicale, pareti che vibrano ed emettono suoni diversi, parti meccaniche in movimento, architettura-fonetica ecc. ecc. che hanno segnato alcune ‘stagioni’ dell’arte contemporanea, e che oggi costituiscono il nostro bagaglio sonoro-musicale più avanzato.
Alcuni esempi eloquenti sono, a mio avviso, quelli proposti da John Cage, compositore, teorico musicale e scrittore statunitense, considerato una delle personalità più rilevanti e significative del Novecento la cui opera è centrale nell’evoluzione della musica contemporanea. Dapprima con “Imaginary landscape n.1” del 1939 e “Tuned Space” del 1950 costruito sull’idea per un’architettura in musica e, successivamente, con il ‘progetto’ di ‘un ambiente di suono e nebbia per un’isola svedese intitolato “Island Eye Island Ear” del 1958(?) nato dalla collaborazione con David Tudor anch’egli pianista e compositore, che John Cage ha dato il via a quella che sarà l’autentica rivoluzione estetica in musica, sconvolgendone da cima a fondo l’impianto strutturale mettendo in discussione i fondamenti della percezione uditiva. Ma è con “4’33’’ del 1952 ‘interamente immerso nel ‘silenzio’ che è possibile dire che Cage ha investigato tutto o quasi di quanto la sua apertura totale in musica poteva suggerire alla multimedialità ‘riconducendo il suono dentro il silenzio cosmico iniziale’. In questo modo “Io decido che ciò che ascolto è musica – disse in occasione della presentazione pubblica del brano 4’33’’. È l'intenzione di ascolto che può conferire a qualsiasi cosa il valore di opera. (..) Cerco di pensare a tutta la mia musica posteriore a 4'33’’ come a qualcosa che fondamentalmente non interrompa quel pezzo”. Con questa affermazione ripresa da Robert Rauschenberg, il pittore che nel 1951 produsse una serie di quadri bianchi che cambiano a seconda delle condizioni di luce dell'ambiente di esposizione, che Cage in breve rivoluziona il concetto di ascolto musicale, dando luogo a un’autentica rivoluzione estetica a dimostrazione che ogni suono, anche la più banale emissione sonora, può essere musica.
Altro esempio è dato da “Picture Music” di Klaus Schulze del 1973, musicista e compositore tedesco, il quale, dopo aver inciso un primissimo album (demo) entrò a far parte dei Tangerine Dream, poi degli Ash Ra Tempel, formazioni storiche degli anni ’70; per poi passare negli anni ‘80/’90 a composizioni più surreali ed eclettiche. Oltre ad essere considerato uno dei musicisti più rappresentativi dello stile ‘kraut-rock’ Schulze è il riconosciuto pioniere di molti generi e stili della musica elettronica e, sebbene la sua musica sia spesso cambiata nel corso dei decenni, è ricordato soprattutto per alcuni album del genere ‘ambient’: “Irrlicht” del 1972 e “Timewind” del 1975, sono dischi di una miscellanea organica pazzesca. Fra i due c’è “Cyborg” del 1973 e successivamente “Dune” del 1979, anche questo straordinario per le sue stratosferiche ‘visioni’ e aperture verso spazi sconosciuti. Risale invece al 2008 “Virtual Outback” contenuto insieme ad altri brani nei due cofanetti “Contemporary Works” (2000-2007) e “La Vie Electronique” (2009-2013) in cui Schulze esprime al meglio il senso del suo lavoro di costante ricerca: “Auguro a tutti una piacevole esplorazione di se stessi, non riesco a esprimerlo al meglio con le parole, perché non sono un poeta ma un musicista”. Il critico musicale Piero Scaruffi è riuscito a riassumere i tratti distintivi dello stile del musicista in questo modo: “Schulze cesellò (..) un'estetica che eredita dai ‘raga’ il senso del tempo, dal ‘jazz’ la spontaneità e dai sinfonisti tardo-romantici un vizio di grandeur. (..) Con lui l'organo da cattedrale, i ritmi sintetici, i timbri del synth, la suite di mezz'ora e più, diventano non più esperimenti d'avanguardia, ma stereotipi di consumo”. Inutile dire che in molti hanno seguito le sue impronte cosmico - immaginarie che hanno apportato nella musica cambiamenti fino allora inusitati e inimmaginabili.
Tuttavia il genere ‘ambient’ (d’impatto ambientale), si è sviluppato più tardi con Philip Glass compositore statunitense, autore di musica contemporanea, è solitamente considerato tra i capofila del minimalismo musicale avendo egli collaborato con vari artisti della scena ‘ambient’ (tra cui Brian Eno) e pop-rock (tra cui David Bowie, di cui ha adottato i temi di "Heroes" per comporre l'omonima sinfonia). Esaurito il periodo di massima produzione minimalista, contrariamente agli autori succitati, si è progressivamente emancipato, scegliendo uno stile di più facile fruizione, post-minimalista, meno rigoroso e spesso volto verso la tradizione ampliando al massimo le possibilità espressive offerte dalla tonalità, e accogliendo sempre più suggestioni dalle culture musicali extraeuropee, interesse del resto già manifestato all'inizio della carriera collaborando con il musicista indiano e compositore Ravi Shankar. Impossibile in questo contesto citare le sue composizioni, tuttavia una in particolare risulta essere di inequivocabile impatto ambientale: “Uakti” ‘aguas da amazona’ (musica per balletto) in cui Glass affronta lo straordinario contatto avuto con l’acqua dei numerosi rio e dei grandi fiumi continentali brasiliani, dal Tiqué al Tapajòs, allo Xingù, dal Rio Negro al Rio delle Amazzoni. Quello di Glass non abbraccia semplicemente un mondo musicale originale, bensì spazia attraverso un ‘universo’ di sperimentazioni che, partendo dalla musica sinfonica giunge fino ai nostri giorni. Il nome UAKTI è preso da una leggenda tipica della foresta amazzonica: UAKTI era il nome di una creatura enorme con tanti buchi sul corpo la quale, ogni qualvolta attraversava la foresta, il vento attraversava il suo corpo dando adito a particolari suoni (di strumenti) che sono poi quelli della foresta stessa, creatrice di ‘sound’ e di originali leggende.
Come la creatura leggendaria, UAKTI la magia della musica comincia con la costruzione degli strumenti esotici che il gruppo degli UAKTI (dall’omonima leggenda qui ripresa da Glass) suonano, vengono creati con materiali d’uso: tubi, occhiali, metalli, pietre, gomma e ovviamente acqua. Ciò che si presenta all’orecchio dell’ascoltatore è davvero una musica insolita catalogabile forse alla New Age (solo perché fa moda) per impatto musicale, ma c’è molto di più in essa che in qualunque altra musica del genere, c’è lo spaziare in anfratti originati dalla memoria ‘liquida’ dell’acqua, il suo scorrere negli anfratti segreti della terra che risaliti in superficie attraversano e bagnano il nostro stesso corpo. Un’esperienza unica questa che Glass ha così descritto: “Anni fa quando io incontrai UAKTI, considerai la loro musica e lo spettacolo offerto dai loro strumenti un contributo unico e bello da suggerire al mondo della sperimentazione. Divenni amico con tutti i musicisti, in special modo quando conobbi l'orecchio straordinario di Marco per quanto riguardava il colore e la composizione. Fui perciò molto lieto quando alcuni anni più tardi mi proposero una collaborazione. Si trattava di musica per un balletto commissionato dalla Società di Balletto Grapo Corpo della loro città, Belo Horizonte. Questo CD rappresenta un vero ‘melding’ (fusione) della mia musica con le loro sensibilità. Per me è una delizia ed un piacere riascoltare oggi il risultato che ciò ha prodotto”.
Si rende qui necessario fare un passo indietro e recuperare uno dei ‘mostri sacri’ della sperimentazione elettronica: Brian Eno, compositore e produttore discografico britannico considerato per definizione colui che ha gettato le basi della musica ‘ambient’ (spunto preso da ‘Imaginary Landscape’ di Cage) e in quanto precursore di altri generi quali New Wave, World Music e New Age. Al tempo stesso rendendola accessibile alla grande massa rock che, con i Pink Floyd di “Ummagamma’ del 1969 e poi di “Meddle” del 1971, fino a “Pulse” del 1975, già lasciava intravedere i possibili sbocchi che la musica elettronica avrebbe avuto in seguito. “Discreet Music” del 1975, “Ambient 1: Music For The Airports” del 1978 e “Music For The Films 1-2-3” del 1978-1980, non sono solo dischi eccezionali e imprescindibili per chiunque voglia approcciarsi al genere. A partire dal 1980, infatti si afferma definitivamente il concetto di "musica ambientale" con la collaborazione di David Byrne dei Talking Heads con il quale compone, nel 1981, “My Life in the Bush of Ghosts”, considerato uno dei migliori lavori della musica contemporanea, sia in senso pionieristico nel ricorso che si fa all'elettronica e ai campionamenti, sia perché diventa influente per lo sviluppo della futura World Music, di cui oggi si disconosce l’origine.
Negli anni successivi in effetti, il processo di comprensione della musica elettronica da parte del vasto pubblico non c’è mai stato, malgrado la credibilità culturale che oggi gli si voglia dare. In realtà l’aspetto commerciale ha preso il sopravvento e l ‘artefice’ di tanto sconvolgimento è andato incontro al pubblico per colmare la grande differenza che li teneva separati. Anche per questo la musica-visiva ha dovuto farsi portatrice di una certa comunicabilità che non aveva. Ha dovuto cioè ricercare quei simboli dell’espressività sonora che non gli appartenevano, quel certo vibrare connaturato e istintivo con la propria ‘anima mundi’ di ancestrale memoria che dava fondamento all’idea di musica nel suo insieme. A ciò molto è servito l’abbinamento con la cinematografia di genere documentaristica e del reportage ‘ambientale’, attraverso la quale l’occhio e l’udito potevano viaggiare insieme dalle profondità oceaniche fin dentro gli spazi siderali. Considerando che, altrimenti avrebbe rischiato di trovarsi in una posizione senza istituzione, altresì di proiettare, sé medesima, nella falsa realtà delle esigenze di moda e di costume, nel totale fallimento di poter raggiungere un’espressione artistica propria consona con il futuro che l’attendeva.
La porta musicale del passato remoto che a un certo momento sembrava essersi chiusa definitivamente, si spalancava di nuovo lasciando entrare il trapassato destinato ad una sua invasione di campo con il recupero delle sonorità etniche recuperate alla memoria e che un tempo avevano funzionato come cassa di risonanza nella comunicazione di massa. Ecco allora fare ritorno della ‘lingua dei tamburi’, sebbene rielaborata attraverso le nuove tecnologie, quella stessa che in alcuni rituali africani era in grado di scaturire tali forze evocative da stravolgere gli equilibri psico-fisici di intere masse di popolazioni che, in tal modo, tornavano ad appropriarsi di una sorta di ‘power’ incontrollabile e pericoloso che in passato molti studiosi e missionari erano giunti a proibirne l’uso. Un effetto simile nell’utilizzo della musica si riscontra nelle pratiche magiche e superstiziose in uso nell’odierno Brasile, con effetti extrasensoriali e parapsicologici su alcuni individui praticanti il culto della ‘macumba’ e legate al simbolismo di ‘umbanda’ attiva nei processi di reincarnazione e nel cannibalismo spirituale. Oppure, diversamente, nell’uso di tecniche vocali entrate nell’uso ‘mistico’ del trascendimento come nei ‘Canti rituali dei Monaci tibetani’, nel ‘Pansori’ Koreano, e nella liturgia turcomanna dei Dervishi ruotanti.
Superfluo dire che l’utilizzo scientifico della ‘musica’ e del ‘suono’ più in generale è tutt’ora oggetto di studi approfonditi che in qualche occasione hanno permesso di raggiungere applicazioni terapeutiche rilevanti nella diagnostica medica, nelle psico-patologie negli ambienti di lavoro e agonistico - sportivi; così come nell’elettroacustica alla ricerca di nuovi e idonei linguaggi di comunicazione, dall’apprendimento mentale simultaneo fino a quello simbiotico extrasensoriale attraverso il medium della musica. Come del resto è spiegato in “Musica e psiche” di Augusto Romano – Boringhieri 1999; e in “Musicofilia” di Oliver Sacks - Adelphi 2007 (vedi recensione in larecheche.it). Ma non solo, molto ci rivelano le diverse forme di happening collettivo e di training sonoro recuperate dalla tradizione del passato, come ad esempio in Spagna nella ‘petenera’ flamenca, e nelle ‘saetas’ lanciate durante la Settimana Santa, non poi così diverse, in Italia, da certe litanie ripetitive (e per questo minimaliste) della religiosità nostrana, come ad esempio nella ‘tammuriata’ napoletana e nella ‘pizzica’ pugliese che pure rappresentano una sorta di trascendenza in musica, derivata forse da rituali lontani nel tempo e d’origine indoeuropea che ripercorrono, al contrario, il percorso di Cage verso la ‘alea’, quando attorno agli anni ’50 s’interessò alla musica e alla filosofia indiana Zen con cui ridiscutere il concetto di musica, allora considerata come affermazione di vita, nella totale mancanza di scopi e di intenzioni da diventare perciò ‘aleatori’, ovvero si disperdono nel vuoto, nel segno di quel silenzio che infine ‘tutto risana’.
Ma ecco che sulle note del ritrovato silenzio ancestrale Cage escogita, non in modo intenzionale, un metodo (tecnica aleatoria) per organizzare il caso, per controllare l’imprevedibile, recuperando “The Seasons” del 1947, il suo primo pezzo orchestrale nato come musica per un balletto di Cunningham in cui, almeno nell’intenzionalità, tenta di “esprimere le armonie statiche e le antidirezionalità che suggeriscono l’andamento ciclico della natura”, da cui darà seguito a numerose altre sue composizioni multimediali. “Negli ultimi anni, tra il 1987 e il 1992, Cage compone le sue opere più astratte, intitolate semplicemente con dei numeri che rappresentano il numero degli esecutori. “Seventy-Four per orchestra”, del 1992, è composta per i 74 musicisti della American Composers Orchestra. La parte di ogni esecutore è composta di quattordici suoni isolati. Cage indica un lasso di tempo in cui il musicista ha la libertà di decidere quando fare iniziare il suo suono e un lasso di tempo in cui concluderlo. Poiché le due misure temporali si intersecano, il musicista può decidere di fare durare il suono un certo tempo, oppure può decidere di dare una durata nulla a quel suono. Il volume e gli effetti sugli strumenti sono lasciati alla scelta degli esecutori”. (fonte Wikipedia).
Un ulteriore aspetto fa riferimento ai tanti compositori che sulla scia di queste dinamiche abbiano lasciato il loro particolare e talvolta originale segno nella musica contemporanea, soprattutto nell’approfondire e ritualizzare la ricerca. Come ad esempio nell’utilizzo degli ‘overtone’ (ipertoni o armoniche) in cui “le componenti di un suono complesso dotate di una frequenza superiore a quella della fondamentale sono multipli interi della frequenza della fondamentale”. Cosa s’intende per ‘overtone’ è ben spiegato in “Enciclopedia della musica” (Garzanti/Feltrinelli), e comunque riguarda la ricerca del suono puro trasmesso dagli oscillatori di frequenza attraverso le onde sonore. Il canto armonico è usato fin dall’antichità a scopi curativi e meditativi, basti pensare ai Monaci di Gyuto, ma è comunque una forma espressiva ed artistica affascinante, che molti musicisti hanno esplorato con le loro composizioni e improvvisazioni, come ha fatto e fa anche Michael Vetter l’indiscusso musicista tedesco del genere, grande sperimentatore di timbri e tecniche per canto armonico, composizione grafica e di musica vocale sperimentale che ha ispirato grandi compositori come Karlheinz Stockhausen. Interessante è tutto il suo lavoro, sfociato in diverse pubblicazioni e incisioni come “Overtones” del 1982 per vocal e tambura; “Overtones in Old European Cathedrals” del 1985 per voci soliste e cori; “Ancient Voices” del 1992 e lo splendido “Nocturne” del 1993 per voce sola.
Torniamo a parlare di ‘ambient’ con numerosi compositori ‘ispirati’ alla ricerca del ‘suono puro’ come Paul Horn “Inside the Great Pyramid” del 1976 (per flauti e voce) che si fece chiudere all’interno della sala del sarcofago per una notte intera; Paul Giger e il suo “Chartres” del 1989 (per violino solo), registrato all’interno della famosa cripta della cattedrale; Stephen Micus “The music of stones” del 1989 registrato all’interno della cattedrale di Ulm con un’apperecchiatura sofisticata e accompagnamento di particolari strumenti esotici come lo ‘shakuhachi’ (flauto di bamboo giapponese), tin whiste (flauto originario irlandese), 3 chimes (campane tubolari), voce e ‘resonating stone’ (sassi sonori ‘ossidiana’?) o forse le pietre stesse della cattedrale).
Ma a Stephen Micus, musicista tedesco che lavora con gli strumenti musicali tradizionali di tutto il mondo e che si avvale di tecniche particolari come la registrazione multipista che gli permette composizioni molto originali come cori a 22 voci dove il cantante in realtà è soltanto lui, dobbiamo un riconoscimento particolare e il plauso di averci fin qui condotto per mano attraverso un itinerario che porta alla ‘conoscenza in musica’ di atmosfere ‘ambientali’ diverse selezionate dalla sua sofisticata sensibilità e suggestione di fronte a quello che è il creato in ogni sua espressione vitale. Alcuni titoli dei suoi album bene introducono al ‘mistero’ delle sue creazioni, un’alchimia di suoni, voci come soffiate dal vento e come il vento talvolta senza consistenza, sussurrate attraverso toponimi, parole in lingue sconosciute, frasi di poemi ascoltati una volta, narrazioni di leggende, come quella della gazzella in “Behind Eleven Desert” del 1978 che nella sua corsa sa dove andare e va verso un luogo che a noi rimane ignoto. Come solo conosce le spire del vento e muove le sue ali la cicogna in “Wings over Water” del 1982, in cui spingersi per nidificare; allo stesso modo in cui la risacca dell’ “Oceano” del 1986 giunge a lambire la costa e ad esso fa ritorno quasi senza un perché ma che pure conosce ‘in verità’ come la luce che si spalanca nelle tenebre in “Darkness and Light” del 1990; lì dove i fenicotteri rosa in “Towards the wind” del 2002 raggiungono le acque basse dove adire alla loro riproduzione nel giro armonico della ritrovata stagione.
Ma il suo e nostro viaggio non finisce qui, la sua musica può collocarsi nel crocevia fra la musica classica e la World Music in cui risuona l’eco di un incanto poetico di cui sono permeati i suoni, nel restituire ad ogni elemento ciò che lo riguarda, ciò che da sempre gli appartiene; e allora anch’egli non può sottrarsi dall’essere prima ancora che compositore, ascoltatore attento insieme a tutti noi di quella oralità udita sotto la pioggia e attorno al fuoco in cui tutto si esalta e si ravviva, come in “Listen to the rain” del 1983 e in “Desert Poems” del 2001 la cui dedica “For Yuko” s’imprime di delicato amore: "Quando nubi di tristezza s’aprono in me / io posso vedere i tuoi occhi. / Quando gli uccelli che ci circondano sono scomparsi nel cielo / io posso vedere i tuoi occhi. / Quando il fiume si confonde con l'orizzonte / io posso vedere i tuoi occhi." … e in me torna la lietezza d’essere vivo.
Ma se crediamo che non c’è amore senza poesia non ne facciamo mistero e sulla sua scia ci lasciamo coinvolgere volentieri dalla musica delle sfere ricreata per noi dallo strepitoso pianista/organista Keith Jarrett che, proprio in “Sferes” del 1976 raccoglie quattro movimenti ‘improvvisati’ che danno nome alla sua ‘sinfonia per organo’ dal titolo omonimo, registrata utilizzando il ‘Trinity Organ’ di Karl Giuseppe Riepp (1710-1775), organo dell'Abbazia Benedettina Ottobeuren. “Nessun ‘overdubs’ – informa Jarrett – ornamentazioni tecniche furono utilizzate, solamente il suono puro dell'organo nell'abbazia è quello che si ascolta. Molti degli effetti unici, sono stati ottenuti tirando per così dire un po’ le chiuse delle uscite, mentre altre restavano nella posizione di ‘aperto o chiuso’. Gli organi barocchi come questo si avvalgono straordinariamente di questa capacità”.
Tornando a parlare, dopo le divagazioni, di ciò che fa in musica un’esperienza ‘ambient’, torniamo ad occuparcene con David Byrne (statunitense d’origine scozzese), musicista, compositore, produttore discografico, attore, scrittore, vincitore di Oscar con Rvuiki Sakamoto e Con Su per le musiche del film di Bernardo Bertolucci “L’ultimo Imperatore” del 1987, e dei premi Golden Globe (1988) e Grammy (1989) per la sua produzione musicale, nonché fondatore dei Talking Heads. Nel 1981 ocllaborò con Brian Eno all’album “My Life in the Bush of Ghosts” che riscosse i favori della critica e fu tra i prodromi delle produzioni con ‘musica campionata’, all’epoca una nuova tecnica musicale che permetteva l’impostazione di una base musicale preparata (appunto campionata anche detta software culture)) su cui elaborare e/o aggiungere, sovrapporre, intervallare ecc. un tema o altro che avrà un enorme sviluppo successivo, tale che oggi anche la cosiddetta canzone pop è spesso elaborata su una ‘base’ campionata. La sua produzione musicale è vasta quanto varia e spazia oltremodo dal cinema alla coreografia, dal rock alla World Music, ma ciò che più interessa allo scopo di questo articolo/ricerca sono almeno due composizioni: “In Spite of Wishing and Wanting” del 1981 che apriva al genere ‘paesaggio sonoro’ (ambient), e “The Forest” del 1991 che in qualche modo ne rappresenta l’evoluzione e la conclusione. A questo proposito è lo stesso Byrne che ci aiuta a trovare la necessaria conclusione del discorso approntato, quando nella presentazione di “The Forest” del febbraio del 1991 avverte la necessità di inserimento in questo mondo che sta cambiando e che in effetti cambierà, con l’aiuto delle nuove tecnologie che egli dice rappresentano il nuovo mito da amare:
“È stato detto che un mito è un sogno che ci aiuta a trovare il nostro luogo nel mondo. In 'la foresta' ciò diviene il mezzo che da inizio a un processo: scoprire quello che è nella nostra natura e di cosa noi siamo fatti. Sia che generi delle idee o dei pregiudizi; che propagandi ciò che ci riempie o quello che noi pensiamo sia bello o brutto, quello che noi consideriamo Natura e quello che noi pensiamo è Dio. Il processo è stato un po' come una immersione nell'inconsapevolezza dello storico (isterico?), della mente storica europea nella speranza di scoprire come noi ci stiamo evolvendo, da quale genere di provenienza animale (?). La musica ci dice queste cose nella maniera del sogno che noi, in certi casi non capiamo, almeno non con le nostre menti dopo il risveglio. (..) Non è affatto un caso che molte di queste preoccupazioni vennero di nuovo in superficie e discusse estesamente durante la Rivoluzione Industriale in Europa e nord America, quando noi pensavamo che gran parte delle nostre idee con le quali convivevamo, la maggior parte dei concetti e dei sentimenti noi pensavamo fossero ‘moderni’. (..) Che ciò che faceva parte della Natura fosse bello e quello che era delle città fosse brutto, un po’ come per assunto diciamo che Dio è parte della Natura e che l’Uomo non fa parte di quella stessa Natura. (..) Una delle scoperte personali che io ho fatto mentre lavoravo a questo progetto è che noi siamo molto meno ‘moderni' di come noi pensiamo e siamo. Per gran parte noi stiamo vivendo e ispirando un mondo nuovo e mentre pensiamo già è lo sentiamo vecchio. Noi abbiamo bisogno di divenire consapevoli dei nostri pregiudizi e deviazioni prima di poter fare il prossimo passo. (..) Allo stesso modo io stesso vorrei essere capace di simpatizzare con quanti avvertono il futuro nella fabbrica, la bellezza e il potere, le molte possibilità delle macchine che cambieranno il mondo”.
‘Paesaggio sonoro’ traduzione dall'inglese soundscape, si intende, nelle parole del compositore canadese Raymond Murray Schafer che coniò per primo l'espressione, "un qualsiasi campo di studio acustico [...], una composizione musicale, un programma radio o un ambiente" con riferimento innanzitutto all’ambiente acustico naturale, consistente nei suoni delle forze della natura e degli animali, inclusi gli uomini. È il campo di studio del design acustico la cui teorizzazione è stata sviluppata dal World Soundscape Project, un progetto di ricerca condotto negli anni Settanta dal teologo musicale Pierre Schaeffer alla Simon Fraser University di Vancouver (Canada). Progetto al quale Eno e Byrne aderiranno (non so quanto volontariamente) con il loro lavoro di ricerca. Nel frattempo, nel 2006 è uscita una versione rimasterizzata - e con alcune nuove bonus track - del disco prodotto nel 1981 con Brian Eno. Due tracce del nuovo album sono state pubblicate in “Creative Commons”. Per quanto riguarda invece le arti visive, a parte il citato progetto in PowerPoint, Byrne vanta al suo attivo una serie di mostre a partire dalla metà degli anni novanta: installazioni, sculture, dipinti, spesso non firmati. Nel gennaio 2007 il New York Times gli ha dedicato un profilo, che fa riferimento a un’affermazione tratta dal suo blog, nel quale Byrne dichiara «Ero un ragazzo borderline, immagino a causa dell’Asperger». Nel 2011 scrive le musiche per “This Must Be the Place”, film di Paolo Sorrentino durante il quale il musicista si esibisce cantando l'omonimo brano incluso nell'album dei Talking Heads “Speaking in Tongues” del 1983, e recitando alcune brevi parti.
In aggiunta e in conclusione mi limito ad elencare qui di seguito i nomi di artisti che negli anni ‘80/’90 hanno dato in qualche modo impulso creativo al genere musicale cosiddetto ‘elettronico’ misurandosi in qualche occasione con i ‘geni’ della manomissione musicale, sfolgoranti per creatività e intuizione nell’ormai vasto panorama della musica contemporanea, come l’ancor grande Vangelis Papathanassiou, i giapponesi Masanori Takahashi in arte Kitaro e Stomu Jamash’ta, Mike Oldfield, Jean Michel Jarre, Peter Gabriel, Steven Halpern, John Surman, Kip Hanrahan e moltissimi altri in ogni parte del mondo che hanno raggiunta una certa popolarità ancorandosi alla più commerciale pop-music, all’intrattenimento, all’ easy-listening. Con ciò riappropriandosi della tradizione classica per certi aspetti emozionale e/o esuberante, indubbiamente più armoniosa e rilassante con punte di pathos minimalista e contaminazione onirica.
Ne è un chiaro esempio l’opera omnia del compositore Michael Nyman, compositore, pianista, musicologo e librettista inglese, rappresentante del minimalismo musicale, tra i primi a utilizzare questo termine in ‘musical contest’ nel 1969. Nel 1967 Nyman ha iniziato una lunga collaborazione con il regista gallese Peter Greenaway, per il quale ha composto numerose colonne sonore, tra le più recenti “La stanza del figlio” di Nanni Moretti. Tuttavia egli deve la sua popolarità al film “Lezioni di piano” (The Piano, 1993), un film di Jane Campion di cui ha scritto la colonna sonora. Nicola Piovani ha riproposto “Water Dances” di Nyman (tratto dal cortometraggio “Making a Splash” di Peter Greenaway). Tuttavia Nyman è anche conosciuto per i suoi lavori musicali non legati ai film come “Noises, Sounds & Sweet Airs” (1987), per soprano, contralto, tenore ed ensemble strumentale (basato sullo spartito di Nyman per La Princesse de Milan); “Ariel Songs” (1990) per soprano e banda; “MGV” (Musique à Grande Vitesse) (1993) per gruppo; “The Piano Concerto” (1993) basato sullo spartito di ‘Lezioni di piano’, con l’uso di clavicembalo, trombone e sassofono; l'opera “The Man Who Mistook His Wife for a Hat” (1986), basato su un case-study di Oliver Sacks; e diversi quartetti per archi. Nyman ha inoltre scritto un libro nel 1974 sulla musica sperimentale intitolato “Experimental Music: Cage and Beyond”, in cui esplora l'influenza di John Cage sui compositori classici.
(continua)


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