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’A lo cubano, somos todos americanos’

Argomento: Musica

di Giorgio Mancinelli
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Pubblicato il 12/02/2016 18:32:51

"A lo cubano ... somos todos americanos!"

 

ETNOMUSICA XII: 'Viaggio attraverso la Musica Cubana di ieri, di oggi, di sempre'.

 

Durante i secoli nei quali si sviluppò l’infamante tratta negriera, giunsero a Cuba intere moltitudini di uomini e donne sdradicati dalle regioni più interne e dell’estremo sud del continente africano. Questi portarono con sé forme di cultura corrispondenti a diversi stadi di evoluzione che incontrandosi con quelle spagnole, maggiormente sviluppate, produssero un certo ‘contrasto’ culturale sull’isola. Le popolazioni indigene ancora presenti sul territorio all’arrivo della colonizzazione spagnola che si trovavano in stadi assai primitivi, poco apportarono al processo di interazione culturale, specialmente in fatto di musica. Tale confronto ebbe come risultato la transculturazione degli elementi fondanti l’odierna Cuba, nella quale gli apporti delle diverse culture africane diedero luogo a una complessa mescolanza di stili musicali nuovi, sia di forme di canto che di danza entrate in seguito nella tradizione.

Oggi il processo di transculturazione musicale formato da riti, canti e danze popolari e la costante evoluzione strumentale,  rappresenta lo stile di vita del popolo cubano, strettamente legato alla musica che lo accompagna pressoché in tutti i momenti della vita, un patrimonio artistico noto e apprezzato a livello mondiale. Poiché molte generazioni sono trascorse, è poco probabile, se non addirittura impossibile oggi isolare elementi puri dell’una o dell’altra etnia africana, ma solo alcune rare espressioni di questa o di quella, perché provenienti dallo stesso continente e da luoghi diversi e talvolta lontani, innestatesi sul territorio. Elementi che sul piano antropologico hanno origini culturali miste, europee e africane, che a loro volta hanno sviluppato un'ampia gamma di stili musicali cosiddetti ‘creoli’ in quanto forma musicale popolare di entrambi i gruppi razziali.

Ciò per dire che la ‘musica cubana' non è rimasta alla sola forma delle tradizioni autoctone originarie, come invece è avvenuto per il tabacco e per il ‘taino’ una droga rituale già conosciuta in Africa, e solo alcuni nomi oggi possono dirsi di origine 'indios' come Guanabacoa e la stessa Cuba, contrazione verbale di Cubanacan, che significa dimora-abitazione. Per quanto Cuba, essendo un’isola e quindi circondata dal mare, abitata originariamente quasi esclusivamente da indios, avrebbe potuto conservare una sua cultura autoctona, tuttavia non è stato così per ragioni difficili da scandagliare, che non starò qui a indagare per lasciare spazio alla sua musica estrememente variegata altresì definita ‘caraibica’ o musica ‘afro-cubana’.

Di fatto oggi non molti conoscono la matrice della musica cubana in quanto equivalente di ‘ritmo’, celebrativa delle percussioni ‘batà’ africane, se non in ambiti sofisticati per invenzione e creatività, quali il Jazz, il Teatro-live e alcune espressioni della Danza Contemporanea. Ma già le generazioni precedenti a quella attuale, non conoscevano le lingue africane di provenienza, in ragione d’una forzata migrazione che non aveva permesso loro di portare quelli che erano i manufatti rituali come, ad esempio, le maschere, gli strumenti musicali o certi amuleti arcani ecc. Tuttavia, non aveva impedito loro di portare seco la conoscenza orale di quella cultura millenaria che avrebbe poi impiantato le proprie radici nella terra di più recente scoperta.

A iniziare da quella 'lingua originaria’ usata nella comunicazione orale, legata ai culti animisti e usata nei canti, nelle preghiere e nella favolistica mitica comunicativa dei ‘culti’ aborigeni, cosiddetti ‘bozales’, come venivano chiamati anche i neri appena strappati ai rispettivi paesi d’appartenenza; dei quali oggi rimangono solo i nomi di alcune divinità, protettive o anche spaventose di provenienza tribale. Quindi, quella che venne a crearsi fu una cultura a se stante di ‘imitazione’ africana, ricreata all’occorrenza secondo le necessità del momento e che oggi sopravvive in molte espressioni artistiche e musicali sulle quali, nel tempo, si sono formate schiere di giovani cubani.

Restando in ambito rituale di riferimento, senza dubbio la più resistente a modificazioni dettate dalla complessa mescolanza di culture di provenienza africana, più che di quella spagnola, nella musica cubana di oggi si denota l'affermazione della pratica del ‘lucumì cruzado’ (spiriti o divinità che portano i simboli della croce), con riti e canti specifici, differenziati da quelli di altri gruppi, i quali per l'effetto di una maggiore ortodossia, si chiamano più semplicemente ‘lucumì' o 'santeros’ (la comunione dei santi uniti), termini che designano le pratiche yoruba-cattoliche apparse a Cuba sul finire del XVII secolo. Tuttavia la cultura spagnola è presente sull’isola, accomunata ai proprietari terrieri bianchi ‘guahiros’, seppure, va detto, che questa ha davvero poco a che fare con la musica iberica e ancor meno con quella caraibica.

Al contrario la musica popolare degli schiavi neri, continua a occupare un proprio spazio nel presente e nell’attualità internazionale. Benché noi non riusciamo a trovare in essa forme distintive, questa trova affermazione alla propria esistenza nei culti più importanti presenti oggi sul territorio: ‘lucumì’, ‘ararà’, ‘abakwaà’ e ‘kimbìsa’. Nel gruppo dei ‘lucumì’ affluiscono quelle che sono e credenze reliogiose degli Yoruba (Nigeria, Togo) con le loro divinità-spirito tra cui ‘Orisha’ indubbiamente la più popolare fra le comunità presenti sul territorio; ‘Chango’, divinità del tempesta e del fulmine, e per questa ragione molto temuto; ‘Yemanià’ o ‘Yalòde, divinità femminile del mare e più specificamente dell’acqua, seguite da molte altre la cui fama, lambisce le sponde del Centro-America fino a Bahia in Brasile.

La musica ‘lucumì’ è particolarmente sentita in quanto devozionale legata alla supplica e più spesso alla preghiera rivolta a quel ‘soprannaturale’ che occupa un suo preciso spazio nel quotidiano cubano. Gli strumenti utilizzati sono per lo più del tipo percussioni: ‘tamburi’ per lo più suonati con le mani nude; grandi ‘calabash’ e sonagli d’ogni genere singoli e appaiati spesso legati a una cintola. Il culto cosiddetto ‘ararà’, conosciuto ad Haiti col nome di ‘arada’ dove raccoglie un gran numero di immigranti, ha gran ‘seguito’ a Cuba, probabilmente per la presenza del folto numero di adepti usi alle pratiche e alle tradizioni animiste del Dahomey, regione da cui provengono, e le cui divinità, per lo più ‘spiriti’ che impongono la loro presenza nella vita quotidiana, hanno nomi familiari e rispecchiano un’usanza tipica di un possibile ‘culto degli antenati’. Inoltre agli strumenti appena elencati, si aggiungano alcuni ‘calabash’ suonati in batteria e il ‘guayo’ usato nello scraper. 

In riferimento al termine ‘carabalì’ si vuole sia di riferimento della regione del Calabar, nome a sua volta derivante da ‘abakwà’ o ‘abakpà’o anche 'carabalì', equivalente di una tribù patriarcale dell’Alto Niger, che trasferita a Cuba è conosciuta come 'setta segreta' che nega l'esistenza di altri culti ma che pure permette ai propri membri di affiancarli, i cui membri ‘nanigos’, cioè ‘outsiders’, sono considerati degli outsider e ritenuti persone non molto rispettabili.

Il culto ‘kimbisa’ o anche ‘mayombé’ proveniente dal Congo era già conosciuto a Cuba come appertenente a diversi gruppi etnici provenienti da quella stessa regione africana. Infatti, esistono numerosi sottogruppi che onorano uno stesso ‘culto’ riferito a deità diverse, quali: ‘ansàsi’ dio della tempesta; ‘saravànda’ deità della montagna; ‘pansua’ il curatore; ‘marelàngo’ dio dell’oceano; ‘tchòrla’ dio del fiume; ‘tiemblaentòto’ signore dei cimiteri; ‘ensàmbia’ guardiano degli incroci stradali; ‘kénge’ signore della guerra. Le varianti al ‘culto’ primario fra i sottogruppi sono davvero minime e costituiscono la parte più cospicua della tradizione culturale di Cuba. In quanto alla lingua usata, vede l’utilizzazione di uno stesso vocabolario riconducibile allo Yoruba, tutt’ora predominante in Congo. Lo stesso dicasi degli strumenti musicali che accompagnano i riti annessi alle ‘santerias’ (culto dei santi), in maggioranza percussioni suonate con le mani, talvolta con supplemento di sonagli metallici. I canti, più spesso sono ‘onomatopeici’ (fotosimbolici, imitativi), oppure ‘informativi-narrativi’ che utilizzano fonemi nelle lingue afrikans, spagnolo, o in un linguaggio ‘ibrido’ (turistico-commerciale) commisto di tutte queste lingue insieme.

Tutta questa attività è tutt’altro che ‘sommersa’ come potrebbe credersi, al contrario è piuttosto facile imbattersi in simili manifestazioni soprattutto se si frequentano gli ambienti periferici delle città o si va in cerca di qualche ‘autenticità’ non specificatamente folkloristica, che è poi quella che i turisti ‘fai da te’ spesso prediligono. Ragione per cui l’attività di ‘culto’ è tenuta sotto controllo dalla polizia locale e non ufficialmente riconosciuta o accettata. Diverse sono state nel tempo le proibizioni a queste usanze con confische di beni dei, di strumenti musicali, di interdizione al culto ed altro, che spesso hanno raccolto la disapprovazione popolare. Ciò non toglie che la musica popolare afrocubana abbia avuto un impatto rilevante su tutta la musica caraibica. L’uso di alcuni strumenti di origine africana si è generalizzato a tal punto che gli stessi strumenti giungono ad essere utilizzati indistintamente da gruppi religiosi e profani di diversa matrice etnica. Come accade, ad esempio, per gli stretti tamburi di origine congolese, detti ‘ngoma’ suonati durante le ‘rumbas’ e le ‘comparsas’, uniti ai suoni del ‘guìro’ o ‘chekeriés’ di antica provenienza yoruba; o il flauto cubano a quattro fori e lo stesso dicasi della ‘zanza’ o ‘mbira’ che un poco modificata nella forma, è passata con il nome ‘marimbula’ dalla musica rituale congolese alla musica popolare da ballo.

Di grande interesse etnologico sono inoltre tutti quei canti raccolti sui luoghi di lavoro, nei campi e nelle fazendas, ed anche fra i coltivatori di canna da zucchero e gli operai che lavoravano alla stesura delle rotaie ferroviarie all’inizio del XX secolo. I testi per lo più sono millanterie delle proprie capacità e attitudini di lavoro; altri a carattere sessuale cosiddetti di ‘puya’, mordaci o satirici, quando non arrivano alla pura pornografia verbale. Maggiori elementi si rintracciano nei ‘lucumì’ processionali, d’invocazione e di preghiera, e nei rituali legati alle ‘santerias’, ancora oggi parte integrante della cultura rituale cubana. La parola ‘santeria’, che si potrebbe tradurre, più o meno, come ‘la riunione dei santi’ è un nome col quale a Cuba si indicano le cerimonie religiose di culto ‘orisha’ degli yorouba.

Il rituale è analogo a quello delle cerimonie ‘voodoo’ che si tengono ad Haiti. Infatti, in queste cerimonie, originarie del Dahomey, gli spiriti Loa, sono invocati al fine di ‘cavalcare’, cioè a entrare nel corpo degli adepti, da cui la successiva possessione dei danzastori. Dette divinità ‘orisha’, solitamente vengono rappresentate in veste di santi cristiani, da cui il nome dato alla cerimonia. Cerimonia sopravveduta dalla dea Oshum equivalente della dea dell’amore, una sorta di Afrodite già presente nel culto yorouba come la ‘vergine nera’ la cui chiesa Virgen de la Caridad sorge alla periferia de L’Avana. Quando la sua statua viene portata in processione, è in realtà a quell’Afrodite africana che sono indirizzati i canti e le preghiere. La sacerdotessa che la invoca in lingua yourouba, è lei stessa l’incarnazione di Yemaya: la dea-madre dispensatrice di fertilità che ritroviamo anche in Brasile nella regione di Bahia.

La danza che segue, e nella quale Oshum discende e si posa sul capo di una giovane in stato di trance, precede la processione della Vergine, portata dentro una urna. I canti vengono ritmati con i tre tamburi ritenuti magici, detti ‘batà’, che possono essere suonati solamente dagli iniziati di alto rango. Il tintinnabulum di pretta derivazione liturgica cattolica li accompagna: in tal modo il sincretismo religioso si traduce anche in sincretismo musicale. Obbligo preciso di ogni ‘santero’ che giunge in una casa, è il saluto ‘moyuba’ da rivolgersi all’altare in onore di ‘changò’, pronunciato in un idioma incomprensibile della lingua yorouba: l’oratore si rivolge a tutti i ‘santi’ presenti sull’altare e a tutti i ‘santeros’ della gerarchia che , accerchiandolo, gli rispondonocon una frase rituale onomatopeica di difficile comprensione.

Particolare è la ‘Preghiera a Changò’ ovviamente cantata nella lingua rituale yorouba. Il termine della preghiera si salda in questo canto con i tamburi usati alluopo, di forma cilindrica e di piccole dimkensioni aperti da un lato chiamati ‘bembè’. Ma un altro canto, detto di ‘Elebwa’, divinità venerata da vari gruppi religiosi, apre e chiude ogni cammino e ogni cerimonia ‘lucumì cruzado’ raccoglie il favore dei partecipanti che esprimono il loro favore partecipando al coro e lo accompagnano con battiti di mani. Ma ecco che un’altra divinità si affaccia sul panorama, si tratta di ‘Obatalà’ il creatore del mondo, signore degli intelletti e della pace che viene a sincretizzarsi con la divinità cattolica di Nuestra Señora de las Mercedes. Il canto elevato per l’occasione rapppresenta un aspetto dell’antico ‘Obatalà’ al cui accompagnamento è riservato l’uso esclusivo dei tamburi ‘batà’ con accompagnamento di battiti di mani.

Quanto in realtà accade durante questo rituale è l’attraversamento di più ‘soglie’ che negano e affermano il concetto stesso di sacro, passando dall’animismo pagano alla sacralità del rito cristiano, dall’evocazione virginea della dèa-madre all’incesto di essa, attraverso una sessualità dai contorni talvolta violenti e comunque che si lega al sangue versato. Non mai come nel ‘voodoo’ haitiano o la ‘macumba’ brasiliana dove spesso si consumano fatti sangue, sostenuti da uno ‘stravolgimento’ psichico che coglie i danzatori fino allo stremo, coadiuvato dalla musica impetuosa e violenta. Fatto questo che verosimilmente accadeva anche a Cuba fino a qualche tempo fa, ma che oggi ha trovato un suo equilibrio all’interno dei festeggiamenti per il carnevale.

Senza dubbio il più famoso di tutta l’America Latina se si esclude quello brasiliano di Rio de Janeiro, il carnevale di Santiago di Cuba, capoluogo della provincia d’oriente, questa città storica che si affaccia sullo stretto che separa Cuba da Santo Domingo, ha subito profondamente l’influenza culturale della più antica colonia francese. Quando Haiti venne proclamata repubblica indipendente nel 1825, gran parte dei coloni francesi si trasferirono unitamente agli schiavi a Santiago, lasciando ad essi di coltivare i propri culti, i riti e i costumi presenti nelle loro tradizioni, con le sue danze e ritmi che animavano il carnevale. Uno degli elementi musicali che gli sono propri, ad esempio, è ‘l’organo oriental’ un pianoforte meccanico di origine francese che i creoli suonavano in modo quasi ‘percussivo’.

Alle percussioni vere e proprie appartiene la ‘conga’ (nome derivato da Congo), fondamentale nella ritmica delle danze come, ad esempio, il ‘mambo’ tipicamente cubano le cui movenze sensuali esaltano la fisicità ‘provocatoria’ dei ballerini e ballerine. Altro strumento di rilevante importanza è il grande tamburo detto ‘tumba francesa’, così detta ma la sua origine è haitiana, all’epoca della sua comparsa ancora colonia francese. Un carnevale non tanto diverso dagli altri, benché si svolga all’insegna della stravaganza nei costumi, ricco di colori, costumi sfavillanti di lustrini, ombrellini ecc. Tuttavia è qui presente un aspetto meno costruito di altri e, se vogliamo, più autentico a carattere prevalentemente popolare.

Nei giorni del carnevale, dalle due alle cinque del mattino, il suono estenuante delle percussioni nella notte calda, eccitano gli animi ed esaltano la bellezza prorompente dei corpi seminudi di migliaia di danzatori e danzatrici che, per l’occasione, si lasciano andare a un vero fenomeno di trance collettiva. Nel mentre tutta la gente scandisce strofe conosciute o canta ritornelli semplici ormai consumati dall’uso. Molta parte hanno i cosiddetti ‘rumberos’, suonatori professionisti di rumba, creoli o mulatti avanti negli anni, appartenenti alla cultura ‘vintage’ alla Cuba popolare rimasta agli anni ‘30/’50, che si esibiscono e spesso improvvisano autentici recitals di musica a beneficio di un pubblico entusiasta.

I ritmi, oltre quelli della ‘rumba’, qui presa a simbolo della musica cubana di quegli anni, e dalla quale derivano tutte le altre danze che hanno conosciuto un vasto successo internazionale grazie all’essere entrate nel circuito delle mode, c’è il già citato ‘mambo’ di cui esistono numerose scuole; la ‘cumbia’ e la ‘conga’ eseguite sul ritmo concitato delle sole percussioni come ‘bomgo’, ‘tumbadora’, nonché cerchioni di ruote, cucchiai, ‘cajon’, e poi ‘maracas’, ‘guayo’, ‘claves’, ‘mascelle di cavallo’ ecc.; il ‘cuatro’ o il ‘tres’, rispettivamente chitarre a quattro o a tre corde, e differentemente fa la sua apparizione la tromba. L’eccetera vale anche per il ‘changui oriental’ e per la ‘rumba de cajon’ ritmati su semplici cassette per il sapone e che sono per la musica cubana, quello che le vecchie musiche di New Orleans furono per il Jazz.

La ‘Vieja loca’ (La abeja loca) è indubbiamente uno dei pezzi più diffusi nelle Grandi Antille durante gli anni ’30, un brano che, per la vostra conoscenza e comprensione, riporto dal testo originale ‘in cubano’ qui di seguito tradotta in italiano:

 

 

L’Ape Folle

 

Yo hace tiempo que estaba descansando …

 

Mi ero preso un po’ di riposo

Lo sai, sulla veranda.

Ma la mia donna, amico mio, è impazzita,

come se fosse un’ape regina, e mi vuole molestare.

Tutte le notti va in giro per i locali

e quando se ne torna a casa è già l’alba.

A quell’ora, la dannata, si mette

a imitare l’Ape regina, e con me non va!

Se vado in ufficio – lei va là.

Ovunque io vada – lei va là.

Quest’Ape folle – lei va là.

Se vado in vacanza – lei va là.

Se vado in ufficio – lei va là.

Quest’Ape folle – lei va là.

Io sono un vecchio, io non servo più,

e lei mi butta a terra, mi strappa il vestito,

e dopo che ha fatto di me quello che ha voluto,

quest’Ape folle – lei va là.

Dovunque mi metto – lei va là.

Quest’Ape folle …

Con tuorlo d’uovo e con apposite erbe,

e con degli ormoni che lei mi iniettava

per alimentarmi, che barbarità!

Dovunque mi metto – lei va là.

Quest’Ape folle …

Mi prende il panico, maledetto vecchio che sono,

mi si rizzano i capelli, e se grido e se grido:

‘Taci soldato, che ti uccido’.

Dovunque mi metto – lei va là.

Quest’Ape folle …

E poi quando sono bellé che finito,

e non resta che andare all’ospedale,

lei si mette lì, e quando sarò spacciato,

morto nel lettuccio, riuscirò

forse a liberarmene.

 

Ai più antichi canti afro-cubani appartengono gli ‘abakuà’, propri di una setta minore che, durante le grandi cerimonie, dispongono di canti specifici per ogni singola funazione rituale, la cui struttura è sempre basata sull’alternanza fra un solista e il coro, mentre i testi si riferiscono a episodi mitici entrati nella cultura leggendaria di questo gruppo. L’intera cerimonia detta ‘wemba’ termine intraducibile che sta per stregoneria, non è altro che la ripetizione di vecchi passi attribuiti all’origine africana della setta e il canto, anch’esso detto ‘wemba’, viene eseguito all’interno di un luogo consacrato. Lo stesso avviene nel caso che gli ‘abakuà’ narrino le leggende riferenti la loro origine; ciò che in realtà fanno utilizzando la linfua ‘efik’ chiamati anche ‘enkames’. Questi vengono narrati da un membro appartenente di grado appropriato della gerarchia (plaza), accompèagnandosi al suono del tamburo sacro che corrisponde al suo livello gerarchico. Il rituale prevede l’intervento di altri membri e il coro degli officianti, e si conclude talvolta con un canto pertinente alla leggenda narrata.

Si è detto dei riti ‘lucumì cruzado’ praticati nella provincia orientale dell’isola, e consistono in cerimonie spiritiche con alcuni elementi mutuati dalla ‘santeria’. Trattasi di canti della chiesa pentecostale ad alto contenuto liturgico, misti ad altri allusivi a divinità proprie yorouba. Come il canto detto ‘a oddudua’, considerato una divinità maggiore di sesso maschile, collegato alla creazione della vita e, di conseguenza, con i riti funebri annessi alla morte, sincreticamente identificato con S. Emanuele. Accade a volte che, durante le feste di iniziazione, qualcuno venga posseduto dagli spiriti all’interno del ‘munanso-bela’, lo spazio consacrato al culto ‘congo’, e si metta a cantare ‘a cappella’ colpendo il terreno con la mano o con qualche attrezzo, mentre gli altri partecipanti rispondono ad esso cantando a bocca chiusa. Fra alcune popolazioni tutt’ora presenti sull’isola esisteva la tradizione di ballare e cantare al momento della sepoltura di un ‘rumbero’, il quale poteva essere al medismo tempo un ‘jurado’ di abakùa. Il feretro veniva portato a piedi al cimitero da alcune persone che camminavano cantando e danzando (più verosimilmente marciando) al ritmo delle percussioni e da grida gutturali. Lungo il tragitto uno dei portatori si poneva il feretro sulla schiena o sulla testa, e ballava da solo. Tradizione quella di ballare e cantare al momento della sepoltura che è rimasta sul territorio e vi si può tutt’ora assistere o anche prendervi parte.

In altre manifestazioni popolari era anche previsto lo svolgersi di gare di danze che mettevano alla prova la destrezza fisica e la forza magica dei capi. Queste, più spesso ballate in coppia e accompagnate dagli ‘yuka’, dal nome dei tamburi che ne scandivano il ritmo ricavato dai più antichi tamburi. Si conoscono i nomi di almeno tre tamburi di diverse proporzioni, uno più grande e due di dimensioni più ridotte, costruiti con legno di mandorlo o di aguacate: il più grande che esegue libere figurazioni ritmiche è chiamato ‘caja’ e viene appoggiato a un sostegno fatto con bastoni incrociati che il musicista suona standoci seduto sopra a cavalcioni e che viene percosso ai lati con due bastoni. Tale modo è detto ‘suonar la guagua’ (inezia, bagatella) che può anche significare ‘coccinella’. Allo stesso modo fungono anche gli altri due tamburi mediano o ‘mula’, e piccolo o ‘cachimbo’, talvolta ricavati da tronchi d’albero scavati e ricoperti di lamine metalliche.

Diversamente concepita, e solo a partire dai moti rivoluzionari che videro l'inizio dell'indipendenza di Cuba sia dalla Spagna che dagli Stati Uniti nel 1902, (nota con riserva), si ha notizia di una ‘poesia cubana’, messa in relazione con la musica tipica fiorita negli anni ‘30/’40 del XX sec. Non si può slegare la poesia cubana dal concetto delle lotte per l’indipendenza sostenute nell’Ottocento che stimolarono l’opera di molti scrittori tra i quali emergono José Martì, G. de la Concepción Valdes e J. M. de Heredia. Molti sono i poeti cubani che hanno lasciato la loro impronta come J. del Casal, Nicolas Guillén, José Lezama Lima, Diego Vitier, H. Padilla e R. Fernández Retamar.

 

Ciò vale anche per la poesia cubana sorretta sempre da uno spirito di indipendenza. Scopriamo insieme almeno i due poeti più importanti di questo paese: José Martí e Nicolas Guillén che hanno dato voce a drammi e a condizioni inumane attraverso la politica e la poesia.

 

José Julián Martí, fu un leader del movimento per l’indipendenza cubana, nonché uno stimato poeta e scrittore. A Cuba è considerato il più grande eroe nazionale e ‘Apostolo’ della libertà. Nato all’Avana dai genitori spagnoli all’età di 4 anni si trasferì con la famiglia a Valencia, in Spagna tornando sull’isola 2 anni dopo dove frequentò una scuola pubblica. Nel 1869 pubblicò il suo primo testo politico nell’edizione unica del giornale El Diablo Cojuelo. Lo stesso anno pubblicò ‘Abdala’, un dramma patriottico in versi, e il suo celebre sonetto ‘10 de octubre’ fu pure scritto nel ‘69 e fu pubblicato poco più tardi nel giornale della sua scuola. Nell’ottobre del 1869 prese attivamente parte alla lotta per l’indipendenza di Cuba, soffrì la prigionia e la deportazione (1878) per l’avvenuto esilio in seguito ad un accusa di tradimento formulata dal governo spagnolo. Nel 1880, Martí sì trasferì a New York dove sensibilizzò la comunità di esiliati cubani, per mettere in atto la rivoluzione e ottenere l’indipendenza dalla Spagna. Fu volontario militante del Partido Rivolucionario Cubano e lottò contro il colonialismo spagnolo e condannò i pericoli del capitalismo nordamericano opponendosi all’annessione di Cuba agli Stati Uniti. Nel 1895 Martì sbarcò a Cuba con un reparto di esuli ribelli tentando di impadronirsi con la forza del potere dominante. Venne ucciso dalle truppe spagnole durante la Battaglia di Dos Ríos del 19 maggio di quello stesso anno.

I suoi lavori meglio riusciti e più apprezzati furono i libri per bambini: La Edad de Oro è il più letto. Uno dei poemi della collezione ‘Versos Sencillos’ col titolo di “Yo soy un hombre sincero”, fu tempo dopo trasposto in musica in ‘Guantanamera’, che è divenuta la canzone cubana più famosa: Dai "Versos Sencillos" di José Martí (1890). Collage di versi definitivo di Julián Orbón Probabile stesura musicale definitiva di Héctor Ángulo (1950), reinterpretata per prima da Joseíto Fernández a partire dal 1932 e, successivamente interpretata da Pete Seeger a partire dal 1963 e da altri grandi del firmamento internazionale: Joan Baez, Frank Sinatra, José Feliciano, Jackson Browne, Julio Igresias, Sergio Endrigo, Zucchero Fornaciari e tantissimi altri.

 

‘Guantanamera’

 

Yo soy un hombre sincero

De donde crece la palma,

Y antes de morirme quiero

Echar mis versos del alma.

Guantanamera, guajira guantanamera

Guantanamera, guajira guantanamera.

Mi verso es de un verde claro

Y de un carmin encendido

Mi verso es un ciervo herido

Que busca en el monte amparo.

Guantanamera, guajira guantanamera ...

Cultivo una rosa blanca,

En Julio como en Enero,

Para el amigo sincero

Que me da su mano franca.

Guantanamera, guajira guantanamera ...

Y para el cruel que me arranca

El corazón con que vivo,

Cardo ni urtiga cultivo:

Cultivo la rosa blanca.

Guantanamera, guajira guantanamera ...

Yo sé de un pesar profundo

Entre las penas sin nombres:

La esclavidad de los hombres

Es la gran pena del mundo!

Guantanamera, guajira guantanamera ...

Con los pobres de la tierra

Quiero yo mi suerte echar.

Con los pobres de la tierra

Quiero yo mi suerte echar,

El arroyo de la sierra

Me complace más que el mar.

Guantanamera, guajira guantanamera ...

 

Nicolas Guillén (Nicolás Cristobal Guillén Batista), è il poeta cubano più noto e massima espressione della negritudine cubana. Nato in quel di Cuba, a Camaguey nel 1902 meticcio e figlio di uno schiavo, dopo aver appreso il mestiere di tipografo nella stamperia del periodico diretto da suo padre, giornalista e politico, nel 1920 frequentò il corso di legge all’Università di La Habana, ma passò ben presto al giornalismo. Tornato a Camanguey fu direttore nel quotidiano El Camagueyano. Fu Nicolas Guillén che si riferì per primo a Cuba definendola "lunga lucertola verde con gli occhi d'acqua e di pietra", creando così il felice accostamento tra l'immagine del coccodrillo e la forma dell'isola che ancor oggi viene utilizzato. Al 1930 risale la pubblicazione del suo primo libro di poesie, ‘Motivos de Son’, seguito l’anno dopo da ‘Songoro Cosongo’, le due opere sono in realtà il punto di partenza di un’opera poetica fra le più significative di tutta l’America Latina. Nei suoi versi ha trattato la condizione degli afroamericani nelle Antille, dando voce al sogno di libertà del suo popolo, ha affrontato importanti temi sociali come la condizione dei neri, la loro oppressione e speranza di riscatto.

Già all'epoca di Gustavo Machado scriveva il dramma dello sfruttamento dei macheteros nelle piantagioni di canna da zucchero. Soprannominato ‘il poeta della sintesi’, perché con pochi versi riusciva a cogliere gli aspetti di una condizione collettiva di protesta. Nel 1935, entrato a far parte del Partito Comunista Cubano, continuò la sua attività giornalistica collaborando come redattore con importanti pucclicazioni in Cuba ed estere. Caratteristica peculiare dei suoi versi è l'utilizzo di espressioni onomatopeiche (come Sóngoro Cosongo e Mayombe-bombe) che evocano il suono dei tamburi e i ritmi del ‘son’. Sua fonte di ispirazione stilistica, infatti, sono tanto i classici europei quanto i canti popolari delle Antille. Fra i suoi libri più importanti vanno ricordati: ‘España, son entero’; ‘La Paloma del vuelo popular’; ‘Poemas de amor’, che sono stati tradotti in molte lingue. Per le sue idee politiche, per il suo pensiero e la sua azione rivoluzionari, Guillen subì la persecuzione in carcere e l’esilio. Nel 1954 gli venne conferito il Premio Stalin per la pace. Dal 1961 fu anche Presidente della Unione degli Scrittori e artisti di Cuba. Nel 1989 morì La Havana.

 

Molte sue opere sono state messe in musica da Paco Ibáñez e tra queste, in particolare, ‘Soldadito Boliviano’, dedicata alla morte di Che Guevara, che ebbe molto successo nel 1969. La poesia ‘La Muralla’ è stata invece musicata da Inti Illimani e Quilapayún. Da notare, infine, che la più nota composizione sinfonica di Silvestre Revueltas, intitolata ‘Sensemayá’, è basata sull'omonimo componimento poetico in cui Guillén evoca un canto Afro-Caribe eseguito durante l’uccisione di un serpente:

 

“Canción para matar una culebra”

 

Canto para matar una culebra

¡Mayombe-bombe-mayombé!

¡Mayombe-bombe-mayombé!

¡Mayombe-bombe-mayombé!

La culebra tiene los ojos de vidrio

la culebra viene y se enreda en un palo

Con sus ojos de vidrio, en un palo

Con sus ojos de vidrio

La culebra camina sin patas

La culebra se esconde en la yerba

Caminando se esconde en la yerba

Caminando sin patas

¡Mayombe-bombe-mayombe!

¡Mayombe-bombe-mayombé!

¡Mayombe-bombe-mayombé!

 

Il poema ‘Sensemayá’ riporta alcuni culti religiosi afrocubani tramessi di generazione in generazione, e conservato nei ‘cabildos’, così detti quei circoli-organizzati per gli schiavi africani a Cuba e nelle Antille. Culti che avevano una struttura simile ma non identica come è già stato detto ai ‘lucumì’ dedotti dai culti Yorouba dell'Africa Centrale e da quelli Voodou di Haiti. In questo poema s’incontra un ‘mayombero’ informato di medicina erbacea e leader dei rituali. In ‘Sensemayá’, il mayombero conduce un rituale che propone il sacrificio di un serpente alla divinità ‘Sì’ di Babalu, popolarizzato negli Stati Uniti da Desi Arnaz. Babalu è lo spirito afrocubano che ha il potere di guarire dalla pestilenza. Il canto liturgico "mayombe, bombe mayombé" incluso nel poema è un esempio dell'uso ripetitivo, che Guillén certamente dedusse da una cerimonia più antica.

 

(Fine prima parte)

 

Discografia:

“Cult music of Cuba” - Ethnic Folkways Library P410 1 - (Lp senza data di pub. 1955 circa), di danze: Lucumì, Abakwa, Djuka; e canti: Legba, Yemaya, Obtala, Chango, Oko. Registrazioni dal vivo by Harold Courlander.

 

“Antichi canti afrocubani” – Lp a cura di M.T. Linares – Albatros/VPA 8445 (1979)

 

“Cuba popolare” – Lp Zodiaco/VPA 8291 (1968) - documenti sonori reg. dal vivo a Santiago de Cuba (1967) a cura di Alain Gheerbrant.

 

“Misa Santeria” – Vaudou à Cuba – Lp Riviera/Barclay - 521 107 (Lp senza data di pub. 1970 circa) – documenti sonori reg. dal vivo a La Havana, par Maurice Bitter.

 

“Pablo Milanés canta le poesie di José Martì” – Lp Vedette Rec. VPA 8164 (1977)

 

“Marta Contreras canta Nicolas Guillen” – Lp Zodiaco – VPA 8362 (1977)


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