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Gufi e poeti [un topos tra otto e novecento]

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Gufi e poeti: un tòpos fra otto- e novecento

La Favola Lxii di C. E. Gadda1 costituisce, a parere unanime della critica2, una condanna del romanticismo di consumo: «Il gufo dimorava le rovine: e ivi attendeva il poeta, che a suspirar vi andasse. Discesa la notte, udì sospirare lungamente. Verso l’alba, che si moriva dal sonno, scorse il poeta allontanarsi. Con la ragazza».

Presso i classici latini – costante polo di riferimento del Gadda favolista – il gufo non è mai accostato al poeta, con cui non ha nulla a che fare; il gufo non canta, ma emette un lugubre gemito: cfr. Plin. nat. hist. X 34: nec cantu aliquo uocalis, sed gemitu; Calp. ecl. 6, 8: uocalem superet si dirus aedona bubo; Enn. ann. 15 V.2 (=11 Sk. [=7 Valm. =13 Tr.]): memini me fiere pauom: in Ennio l’anima di Omero, il poeta per eccellenza, è trasmigrata in un pavone; in Hor. carm. II 20 è il cigno ad essere allegoria del poeta.

Il gufo è notoriamente, per la tradizione classica, una creatura funesta, un noctis monstrum: cfr., ad es., Verg., Aen. IV 462-463: ferali carmine bubo / saepe queri et longas in fletum ducere uoces, punto di partenza di una serie infinita di riecheggiamenti; Ouid. met.V 550: ignauus bubo, dirum mortalibus omen; Stat. Theb. III 467: nocturnaeque gemunt striges et feralia bubo / damna canens3; è un animale sinistro anche perché abita luoghi solitari: cfr. ancora Plin. nat. hist. X 34: deserta incolit nec tantum desolata, sed dira etiam et inaccessa.

Un legame tra il gufo e il poeta è invece dichiarato – cosa, a quanto ci risulta, unica nella letteratura italiana4 – da G. Carducci in Maggiolata (da Rime nuove, III 50). Rileggiamo insieme la lirica, elaborata secondo il ben noto schema oppositivo, mondo esterno vs. interiorità del poeta, attestato, tra l’altro, in modo particolarmente icastico, dal celeberrimo son. CCCX (‘Zephiro torna…’) di Petrarca:

 

Maggio risveglia i nidi,

maggio risveglia i cuori;

porta le ortiche e i fiori,

i serpi e l’usignol.

 

Schiamazzano i fanciulli

in terra, e in ciel li augelli:

le donne han ne i capelli

rose, ne gli occhi il sol.

 

Tra colli prati e monti

di fior tutto è una trama:

canta germoglia ed ama

l’acqua la terra il ciel.

 

E a me germoglia in cuore

di spine un bel boschetto;

tre vipere ho nel petto

e un gufo entro il cervel.

 

Questa poesia, che ben rappresenta il tono lirico della raccolta Rime nuove – permeata di malinconia e di rimpianto e ricca di accenti pre-pascoliani –, è caratterizzata da una disposizione elegiaca che dal modello petrarchesco trae vibrazioni sentimentalmente intenerite, e in essa – come nei migliori sonetti del Ça ira, collana appartenente allo stesso libro – il poeta si abbandona con trasporto alla contemplazione della natura.

Entro questo contesto, il ‘gufo’ fulmineamente evocato nell’ultimo verso simboleggia uno stato d’animo di malinconia cupa e triste, vera musa ispiratrice dell’ultimo dei nostri grandi ‘bardi’ ottocenteschi5.

Un legame di altro tipo fra il gufo e il poeta è in Posthumous Letter to Gilbert White di W. H. Auden:

 

nothing

the pitches owls hoot on, comparing

the echo-response of dactyls and spondees

(vv. 18-20).

 

In Dialogo su poesie Hugo von Hofmannsthal così commenta la celebre ode goethiana della falena presso la candela (da West-östlicher Divan): «Senti questo accento, che sembra il canto di un fatato uccello notturno presso la stanza di un morente? Si dice che l’abbia composta nella notte in cui morì Christiane Vulpius. La vera avventura dell’anima, quali parole potrebbero esprimerla se non incantate?»6.

In Gadda, il gufo attende il malinconico poeta (topico), questi però è degradato al rango di amans ephebus e il suo sospiro non è poesia, ma – come il lettore attento s’avvede – espressione del piacere carnale raggiunto, come spiega la finale battuta a sorpresa «con la ragazza». Una connessione tra il gufo e la relazione sessuale si trova anche negli Oneirokritiká di Apollodoro (IV 56) in cui il gufo, in quanto uccello notturno, è simbolo dell’adultero. Non escludiamo una beffarda allusione di Gadda, lettore attentissimo di testi anche peregrini, a questo testo ‘prefreudiano’, dotato, a tratti, di un’inquietante modernità.

Ma il precedente più immediato e forse più rilevante del bestiario favolistico di Gadda è una raccolta poetica, intitolata Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée, opera di Guillaume Apollinaire, composta nel 1908 – in séguito, pare, a una conversazione con Picasso, e pubblicata solo nel 1911, una raccolta poetica, se si vuole, ‘minore’ rispetto al resto dell’opera dell’autore, conformemente al destino del genere favolistico, di solito – come la satira – considerato marginale, in quanto interlocutorio e colloquiale (e talvolta provocatorio), rispetto alla letteratura ‘alta’. In questo singolarissimo Bestiaire la base antiquaria, la scrupolosa erudizione (che si rivela nei frequenti riecheggiamenti dei bestiari medievali) e l’influsso del simbolismo si coniugano con le forme nuove dell’Art Nouveau e del cubismo, rasentando talvolta il nonsense; anche qui – come in Gadda – il modello freudiano non è mai richiamato esplicitamente: domina invece la memoria di Orfeo e dei culti misterici connessi con la figura del cantore tracio, come appare fin dal carme incipitario:

 

Admirez le pouvoir insigne

et la noblesse de la ligne:

elle est la voix que la lumière fit entendre

et dont parle Hermès Trismégiste en son Pimandre7.

 

Nel Bestiaire di Apollinaire il gufo è – come in Carducci – una metafora per il cuore del poeta:

 

Mon pauvre coeur est un hibou

qu’on cloue, qu’on décloue, qu’on recloue.

De sang, d’ardeur, il est à bout.

Tous ceux qui m’aiment, je les loue8.

 

Si potrebbe pensare che Gadda abbia voluto suggerire – con il consueto spirito di acre malignità – una sorta di analogico accostamento tra il canto dell’uccello del malaugurio e il canto, in questo caso banalmente sentimentale, del poeta.

I poeti, infatti, vengono attaccati frequentemente in queste Favole di Gadda. Feroce, ad es., è la pointe contro i poeti della f. 104: «Un vaso da notte, stanco di essere intronato gli orecchi, si volse per aiuto al poeta. Peggio che ‘andar’ di notte».

Tra i malcapitati di turno, non solo poeti ma anche personaggi famosi, oggetto dei temibili strali dell’«Ingegnere» inferocito, si trova naturalmente – accanto all’odiatissimo Foscolo (favole 92, 94), a Poliziano (ff. 108, 155 e IV – con un’implicita allusione all’omosessualità), a Raffaello Sanzio (ff. 75, 76, 106, 109) e a Giuseppe Verdi (ff. 87, 88, 95 e I) – anche Carducci, che registra il massimo delle stigmatizzazioni (ff. 60, 98, 114, 117, 157, 158). Carducci, come Foscolo e D’Annunzio, era odiato – ma anche, dialetticamente, molto ‘studiato’ – da Gadda, come ‘Vate’ rappresentante della cultura ufficiale e anche nascostamente – ma non troppo – per il suo ben noto ‘successo con le donne’9. Tra i personaggi satireggiati non manca neppure Cristoforo Colombo (ff. 84 e III).

Un acre attacco contro il ben noto ‘topos’ dell’investitura poetica si trova nella Nota bibliografica:

 

Et era, la notturna consumazione, dopo a’ prestati offici del raccor le mélodi ’l dì, quali per le festevoli úpupe o melodiose pilomele soglionsi al dolce tempo isbernare, o per l’attiche progne, sopr’a’ tetti di lor ville o castella o ne le selve pimplée, o ne l’amenissima eliconia valle innov’ è la fontana che del bono incostro è nomata Aganippe, o ’n sul poggio alto a mattino, ov’ è Ippocréne: e del darne in tromba a l’Italia: da chetar de’ più bramosi la santa voglia d’intendere, per musical favola, ciò che le nove musiche sirocchie vi van soffiando d’Elicona tuttodì, ne l’úvola dei detti uccelli.

 

I richiami eruditi occulti si spingono – ad es. nella celebre f. 180 – fino ai poeti greci. La favola è dedicata ad una spassosissima altercatio fra passeri che si esprimono, ciascuno, in un dialetto diverso: «Un pigolio furibondo, per tanto, fumava fuore dall’olmo: ch’era linguacciuto da mille lingue a dire per mille voci una sol rabbia». I dialetti usati nella parte dialogata sono, nell’ordine: bolognese, veneziano, napoletano e fiorentino.

C. Vela nel commento ad loc. indica il ‘pretesto parodico’ di quest’ultima favola nell’Elogio degli uccelli delle Operette morali di Leopardi; Manzotti10, recensendo Vela, trova una «fonte meno remota e linguisticamente […] più pertinente» nei Passeri a sera dei Canti di Castelvecchio pascoliani. Ma modelli meno immediati del passo possono essere rintracciati nel coro degli uccelli, pervaso da un alto lirismo, in Aristoph. Aves 737-751 e 769-784, in Apul. flor. 13 e in uno degli Adagia di Erasmo, Scarabeus aquilam quaerit: «Cumque tam multae sint aues non ineloquentes, tam multae canorae, tamque uariae sint uoces ac modulatus qui uel saxa possint flectere»11; ma cfr. anche, di Callimaco, il Giambo IV, fr. 194 Pf., vv. 61-92 (la contesa dell’alloro e dell’olivo sul monte Tmolo è intervallata dai cinguettii di due uccellini tra le fronde) e l’Ecale, fr. 260 Pf., con un singolare colloquio tra una cornacchia e una civetta12.

Molti, dunque, sono gli autori che si affastellano sullo scrittoio di Gadda favolista; ma, alla luce delle osservazioni appena esposte, riteniamo che tra i testi satiricamente richiamati all’altezza della f. 62 primo per importanza – pur non escludendo altri più sotterranei riecheggiamenti – sia proprio la Maggiolata di Carducci che abbiamo poc’anzi richiamato; essa costituisce infatti, a nostro avviso, una delle massime realizzazioni del tardivo e contraddittorio romanticismo nostrano, sulla scorta di Heine e di Hölderlin, di quel romanticismo che è bersaglio esplicito della favola gaddiana.

 

© Paolo Melandri

 

RSVP: e-mail: melandripaolo@libero.it

1 In C. E. Gadda, Il primo libro delle favole, Venezia (Neri Pozza), 1952. Le citazioni e i riferimenti ai testi gaddiani si intendono conformi all’edizione delle Opere di C. E. Gadda a c. di D. Isella, 5 voll., Milano (Garzanti), 1988-93. Sulla produzione favolistica di Gadda, costituita da opere criptiche per densità di simboli, dove il modello letterario è attualizzato nella direzione di una critica ai mores della borghesia, particolarmente di quella milanese, e ad atteggiamenti deteriori della cultura dominante, vd. C. Vela, Gadda favolista, in AA. VV., Gadda. Progettualità e scrittura, a c. di M. Carlino, A. Mastropasqua e F. Muzzioli, Roma (Editori Riuniti), 1987, pp. 157-168, ripreso, con qualche modifica, come Guida alla lettura, nella recente edizione de Il primo libro delle favole, a c. di C. Vela, Milano (Mondadori), 1990, pp. 107-120; id., Favole inedite di Carlo Emilio Gadda, in AA. VV., Studi di letteratura italiana offerti a Dante Isella, Napoli (Bibliopolis), 1983, pp. 567-613.

2 Cfr. Maria Grazia Bajoni, L’impronta di Fedro nell’opera di Carlo Emilio Gadda, «Testo», 37, n. s., Roma (Bulzoni), 1999, pp. 87-104, e la variegata rassegna di giudizi ivi contenuta.

3 Sulla presenza del gufo negli autori classici, vd. D’Arcy W. Thompson, A Glossary of Greek Birds, Oxford (Oxford University Press), 1936 [e rist., Hildesheim (G. Olms), 1966], pp. 66-67, e F. Capponi, Ornithologia Latina, Ist. di Fil. Class. e Mediev., Univ. di Genova, n. 58, Genova 1979, pp. 119-121.

4 Eccezion fatta per l’esempio gaddiano sopra riportato, dove, più che di identificazione o di legame genericamente, si può parlare di rapporto ‘mediato’ tra l’animale e l’uomo. Nei Sepolcri di Foscolo c’è, ai vv. 78 sgg., questa macabra descrizione, popolata da sinistri voli di uccelli notturni: «Senti raspar fra le macerie e i bronchi / la derelitta cagna ramigando / su le fosse e famelica ululando; / e uscir del teschio, ove fuggia la luna, / l’úpupa, e svolazzar su per le croci / sparse per la funerëa campagna / e l’immonda accusar col luttüoso / singulto i rai di che son pie le stelle / alle obblïate sepolture». Cfr. anche i componimenti di E. Montale, appartenenti agli Ossi di seppia, che hanno come incipit «Arremba su la strinata proda» e «Upupa, ilare uccello»: nel primo in particolare i vv. 1-6 («Arremba su la strinata proda / le navi di cartone, e dormi, / fanciulletto padrone: che non oda / tu i malevoli spiriti che veleggiano a stormi. // Nel chiuso dell’ortino svolacchia il gufo / e i fumacchi dei tetti sono pesi») instaurano una relazione gufo – poeta (quest’ultimo ammantato di enigmi simbolisti nella figura del ‘fanciulletto padrone’).

5 Si veda, ad es., nella medesima, articolata raccolta, l’odicina Pianto antico, che si snoda con il ritmo cadenzato di una nenia popolare, dove il ricordo del figlioletto morto in tenera età diventa rimpianto della fanciullezza, constatazione e accettazione dell’ineluttabile destino dell’uomo, Funere mersit acerbo, dedicata al fratello morto, che ha il tono quasi distaccato di un’antica iscrizione funeraria, Notte d’inverno, dove campeggia tragicamente l’interrogativo finale: «Che fanno giù ne le lor tombe i morti?»; si vedano anche le frequenti meditazioni sulla morte nelle Odi barbare (ad es. in Fuori alla Certosa di Bologna, in Davanti al Castel Vecchio di Verona, in Nevicata, ecc.) con le apocalittiche meditazioni della lirica Su Monte Mauro: «Diman morremo, come ier moriro / quelli che amammo: via da le memorie, / via da gli affetti, tenui ombre lievi / dilegueremo».

6 Cfr. H. von Hofmannsthal, L’ignoto che appare, scritti 1891-1914, a c. di Gabriella Bemporad, trad. di L. Traverso, Milano (Adelphi), 1991, p. 190. Che il «fatato uccello» (non presente nella lirica di Goethe in questione, quella famosa intitolata Selige Sehnsucht [dalla sezione Buch des Sängers], che incomincia con il verso Sagt es niemand, nur den Weisen [«Non ditelo a nessuno, solo ai saggi…»]), di cui parla Hofmannsthal sia, in realtà, un semplice ‘gufo’, si può asserire con certezza confrontando il componimento evocato in modo così suggestivo dall’«estetizzante» recensore con quello, tratto sempre dal West-östlicher Divan, intitolato Sommernacht (dalla sezione Das Schenkenbuch), vv. 29-32: Eule will ich deinetwegen / Kauzen hier auf der Terrasse, / Bis ich erst des Nordgestirnes / Zwillingswendung wohl erpasse («Gufo per te, mi annido sulla terrazza e aspetto la rotazione duplice dei Carri»).

7 «Ammirate il potere insigne e la nobiltà della linea: è la voce che la luce fece udire e di cui parla Ermete Trismegisto nel suo Pimandro».

8 «Il mio povero cuore è un gufo che s’inchioda, si schioda, si richioda. Sangue ed ardore non ha quasi più. Tutti quelli che m’amano, li lodo».

9 Cfr. P. Gibellini, Gadda e Foscolo, «Giornale storico della Letteratura Italiana», CLIX, 505 (1982), pp. 26-63; A. Turolo, Teoria e prassi linguistica nel primo Gadda, Pisa (Giardini), 1995, pp. 83-90. Vd. anche C. E. Gadda, Il guerriero, l’amazzone, lo spirito della poesia nel verso immortale del Foscolo – Conversazione a tre voci (= Opere IV, Saggi Giornali Favole, II, pp. 375-429).

10 E. Manzotti, recensione all’ed. di Vela in «Rivista di Letteratura Italiana» IX, 3 (1991), pp. 626-627.

11 Cfr. Erasmo da Rotterdam, Adagia. Sei saggi politici in forma di proverbi, a c. di S. Seidel Menchi, Torino (Einaudi), 1980, p. 134.

12 Cfr. C. Corbato, La funzione delle «fabulae» in Callimaco, in AA. VV., La struttura della fabulazione antica, Ist. Filol. Class. e Mediev., Univ. di Genova, n. 54, Genova 1979, pp. 45-64. Sulle memorie classiche di Gadda vd. E. Flores, Risonanze classiche ovvero il latino come componente linguistica ne «La cognizione del dolore» di C. E. Gadda, «Filologia e letteratura», X (1964), pp. 381-398.

 L’Arbaléte - 15/03/2018 22:57:00 [ leggi altri commenti di L’Arbaléte » ]

Sia tua manifesta "Consacrazione al Furore" questo, insieme con altri tuoi memorabili e straordinari dettati, Paolo Melandri! Che viola da sortilegi lo strumento da cui puoi estrarre la tua voce di visione.
Ma meglio tacere e rileggerti.
Che si rinnovi ancora e ancora il piacere di rileggerti!

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