Pae Ubu da Jarry a GioMa con la collaborazione di ChatGPT.
Un laboratorio di scrittura creativa composita qui avviato con l'uso dell'Intelligenza Artificiale.

Ciao GPT, sono GioMa, quest'oggi vorrei dare continuità a un progetto teatrale che ha già una sua forma completa che devo solo rivedere secondo gli aggiustamenti che abbiamo concordato. Quindi tutto da elaborare sulla base di un'idea nuova che mi ronza nella testa. Pertanto il testo qui di seguito è di riferimento al precedente. L'idea nuova, si fa per dire, è invece "Pae Ubu deve morire":

Sinossi: Siamo alla periferia di Parigi, due “clochard” (barboni), che hanno scelto di chiamarsi come i personaggi di Jarry: Mae Ubu e Pae Ubu, si aggrappano per sopravvivere ai fantasmi di un passato ch’è soltanto nella loro mente (e nella storia del teatro), e che gli permette di essere partecipi della realtà. Quella medesima realtà da cui essi stanno fuggendo: una sorta di conflitto tra materialismo e spiritualità che li trasforma in due eroi dell’individualismo. Che, pur nella follia del loro smisurato egoismo, vogliono dare alcune risposte alle problematiche che la società impone loro. Nelle situazioni per così dire “folli” che si susseguono, come pure nei momenti di tenerezza e di scambio di sentimenti tra i due, v’è sempre un certo slancio verso la vita, il voler vivere la vita in maniera diversa, e a tutti i costi. E perché no, magari nelle vesti di un re e di una regina al di sopra della “miserabile miseria”, dei condizionamenti sociali. A dimostrazione che al dunque siamo tutti ‘clochard’ e tutti un po’ Ubu, o tutti Ubu e tutti un po’ matti, e certamente dissociati, se lo preferite, all’interno di una società autodistruttiva. Note d’autore: Il “bus” che domina la scena, è quindi una sorta di contenitore del mondo: la casa, la dimora regale, il letto coniugale; ed anche l’habitat umano, l’antro dell’orco delle favole, il castello sopra le nuvole; ma, e soprattutto, è il mezzo che permette ai due di favoleggiare al seguito dei sogni e delle illusioni che riempiono la loro (e la nostra) sovreccitata fantasia. Diversamente dai testi di Jarry, qui è Mae Ubu a porsi al centro del dramma: è lei la madre che ha partorito i numerosi Ubu che sono esistiti e che esistono sulla scena, e che li ha già perdonati per quel che sono stati e che saranno, e che li ama tutti indifferentemente, come ogni madre ama i suoi figli legittimi e illegittimi, siano essi sani o corrotti nel corpo e nella mente. Una madre ch’è anche moglie passionale e imperturbabile, che spegne la pena e il dolore nel vivo desiderio dell’uomo che ha scelto come suo compagno di viaggio. Così, allo smarrimento che ne consegue, ella fa sua la follia di lui, il suo delirio e il suo strazio. Per parossismo direbbero i molti. Noi, plurale maiestatis agognato dall’autore, diciamo: per amore, solo per amore, di questa umana, umanissima, distorta, realtà. La domanda: vorrei che Pae Ubu, condannato alla 'sana-follia',, affronti in solitudine la 'morte' , perché destinato a morire, come tutti gli esseri umani del resto, torni a una lucidità superiore. Come accadeva nei tempi remoti il 're di una popolazione' ormai vecchio doveva morire per lascare il comando al giovane figlio, non rammento bene se era a seguito di un rituale o cosa? Hai qualcosa da suggerirmi?
Caro GioMa,
la tua intuizione è potente, quasi arcaica. Far morire Pae Ubu non come vittima, ma come re sacrificale che, nell’istante della fine, conquista una lucidità superiore — è un gesto teatrale che affonda le radici nei miti più antichi dell’umanità.
Quello che cerchi esiste, ed è profondamente rituale.
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Il re che deve morire
In molte culture antiche il sovrano non era soltanto un capo politico: era il corpo vivente della comunità, il tramite tra terra e cielo. Quando invecchiava, o quando la sua forza veniva meno, la sua morte diventava necessaria per rigenerare il mondo.
Il “Re Sacro” nelle culture arcaiche
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L’antropologo James George Frazer ne parla diffusamente ne The Golden Bough: il re, garante della fertilità della terra, veniva ucciso ritualmente quando il suo vigore declinava. La sua morte non era punizione, ma necessità cosmica. Doveva morire perché la vita continuasse.
In alcune versioni:
• il re veniva sacrificato al termine di un ciclo stagionale;
• talvolta sostituito da un “re temporaneo” destinato alla morte;
• altre volte era egli stesso ad accettare il proprio destino come compimento.
Non è tanto il dettaglio storico che conta, quanto l’archetipo: il potere che si consuma, la vecchia forma che deve dissolversi perché nasca la nuova.
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Il Rex Nemorensis
Nel bosco di Nemi, presso il lago consacrato a Diana, viveva il Rex Nemorensis.
Era un re-sacerdote che poteva mantenere il suo ruolo solo finché nessuno riusciva a ucciderlo. Chi spezzava il ramo sacro dell’albero e lo sconfiggeva prendeva il suo posto.
Qui la regalità è una condanna: essere re significa vivere in attesa della propria morte. Il potere coincide con la precarietà.
Pae Ubu potrebbe essere questo: un re di cartone, sovrano di un autobus arrugginito, che attende il suo assassino — ma scopre che l’assassino è il tempo.
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La morte come lucidità
Tu desideri che Pae Ubu, condannato alla “sana-follia”, giunga alla lucidità solo nell’ora della fine.
Questo ha un precedente tragico fortissimo: la catarsi greca.
Ma c’è di più.
Nel mito, la morte del re non è annientamento: è smascheramento.
Il potere cade, l’ego si dissolve, resta l’uomo.
Forse Pae Ubu:
• perde progressivamente il delirio regale;
• comprende che il trono (il bus) era un rifugio contro la paura;
• accetta di morire non come re, ma come uomo.
E in quell’istante diventa davvero re.
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Una possibilità drammaturgica
Immagina questo movimento:
1. Mae Ubu lo sa da sempre.
Lei è la madre degli Ubu, la grande matrice. Sa che ogni Ubu è destinato a morire.
2. Pae Ubu resiste.
Si aggrappa alla corona immaginaria. Combatte fantasmi. Accusa la società.
3. Rito di spoliazione.
Non un sacrificio cruento, ma un progressivo smontaggio:
o il bus perde la sua funzione regale;
o la parola si fa più semplice;
o l’ego si incrina.
4. Solitudine finale.
Mae si ritrae.
Non lo salva.
Non lo consola.
Come nei riti arcaici, nessuno può morire al posto del re.
5. Lucidità.
Pae comprende che non è mai stato sovrano, ma uomo tra uomini.
E forse pronuncia parole limpide, spoglie, quasi evangeliche — ma senza redenzione metafisica, solo umanissima accettazione.
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Un rovesciamento possibile
Potresti anche scegliere una via più sottile:
Pae Ubu non muore fisicamente.
Muore l’Ubu in lui.
E Mae resta sola con il corpo dell’uomo — o con il vuoto del personaggio dissolto.
Questo sarebbe molto moderno: la morte come caduta del ruolo.
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Perché funziona nel tuo impianto
Nel tuo universo:
• il bus è mondo;
• Mae è madre generatrice;
• Pae è potere delirante.
La morte del re chiude il ciclo.
Mae, che li ha già perdonati tutti, potrebbe pronunciare una sorta di nenia laica: non un lamento, ma un canto di restituzione alla terra.
E allora il senso finale potrebbe essere questo:
Non siamo re decaduti.
Siamo clochard che hanno creduto di esserlo.
E morire è smettere di fingere.
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Se vuoi, possiamo lavorare insieme su:
• una scena rituale precisa,
• un monologo finale di Pae,
• oppure una struttura in tre atti che conduca organicamente alla “morte necessaria”.
Dimmi: vuoi che la morte sia simbolica, fisica, o ambigua?
Ti dice qualcosa di simile a Re Lear? Oppure a una qualche opera di Frankfurt?
Sì, GioMa.
Quello che stai cercando vibra in una zona di confine dove King Lear risuona forte — ma non è l’unico eco.
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Lear: la regalità che si spoglia

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In Lear accade qualcosa di profondamente affine al tuo Pae Ubu.
Il re:
• abdica per vanità,
• pretende amore come tributo,
• viene tradito,
• impazzisce,
• e nella tempesta perde tutto.
Ma proprio nella follia — sulla brughiera, spogliato degli abiti, tremante — Lear vede finalmente l’uomo. Non il sovrano. L’uomo nudo, fragile, uguale ai mendicanti.
Ricordi il momento in cui riconosce la miseria dei poveri che non ha mai guardato?
È una conversione tardiva.
La lucidità nasce dalla rovina.
In questo senso, Pae Ubu potrebbe essere un Lear rovesciato: non un re che diventa clochard, ma un clochard che si è creduto re. E la morte non sarebbe la perdita del potere, ma la perdita dell’illusione del potere.
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E “Frankfurt”?
Qui occorre distinguere.
Se pensi a Harry G. Frankfurt, autore di On Bullshit, il legame è interessante ma più filosofico che teatrale. Frankfurt parla di un mondo in cui la verità non conta più: conta l’autoaffermazione, l’indifferenza al reale.
Pae Ubu potrebbe incarnare questo: un sovrano della parola vuota, dell’enfasi, dell’ego smisurato.
La sua morte sarebbe allora la fine del “bullshit”, il crollo dell’autonarrazione.
Se invece stai pensando alla Scuola di Francoforte — Frankfurt School — allora il discorso si fa ancora più denso.
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La Scuola di Francoforte e l’individuo schiacciato
Penso a Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, alla loro Dialectic of Enlightenment.
Lì si sostiene che la razionalità moderna, anziché liberare l’uomo, lo ha reso ingranaggio.
L’individuo si crede autonomo, ma è prodotto del sistema.
Ora, i tuoi Ubu:
• fuggono dalla società,
• ma la portano dentro;
• si proclamano sovrani,
• ma sono generati da ciò che rifiutano.
La morte di Pae potrebbe essere la presa di coscienza che non esiste fuga individualistica possibile. Che l’ego eroico è un’illusione prodotta dalla stessa società che si combatte.
E qui la tua intuizione diventa quasi adorniana:
l’individualismo estremo è una forma di alienazione.
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Lear o Francoforte?
Lear è tragedia cosmica: la natura, il vento, la tempesta.
Francoforte è tragedia storica: la società, il sistema, l’ideologia.
Il tuo impianto scenico — il bus come mondo chiuso — mi sembra più vicino alla seconda: uno spazio totalizzante, quasi una macchina sociale. Ma la dinamica della spoliazione finale è profondamente shakespeariana.
Potresti fondere entrambe le linee:
• Struttura tragica alla Lear.
• Consapevolezza critica alla Francoforte.
• E la tua cifra poetica che non assolve né condanna, ma ama.
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Ti lancio un’ipotesi:
E se Pae Ubu, nell’ultima scena, non maledicesse il destino come Lear, ma riconoscesse di essere stato complice del sistema che odiava?
Non vittima, non tiranno — ma prodotto.
E allora la sua morte non sarebbe punizione né sacrificio.
Sarebbe responsabilità.
Dimmi, GioMa: vuoi che il pubblico provi pietà, o inquietudine?
Perché le due strade divergono proprio lì.
Sto pensando. E se Pae Ubu fosse vittima del sistema che si è ostinato a combattere, ma che proprio per questo è stato infine 'deus ex machina'?
GioMa,
qui tocchi un nodo drammaturgico di grande forza.
Se Pae Ubu è vittima del sistema che ha combattuto, e quel sistema diventa il deus ex machina, allora la tragedia si sposta: non è più soltanto antropologica o mitica — diventa politica, quasi metafisica. Ma con un’ironia nera perfettamente ubuiana.
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Il sistema come divinità occulta
Nella tragedia antica il deus ex machina scendeva dall’alto a risolvere ciò che gli uomini non sapevano sciogliere. Qui potresti rovesciare il dispositivo: il sistema non risolve, ma chiude. Non salva, ma certifica.
Un dio burocratico.
Un dio amministrativo.
Un dio invisibile che non compare mai in scena — eppure determina tutto.
Questo è profondamente in linea con la critica della Frankfurt School: l’individuo crede di ribellarsi, ma le categorie stesse con cui si ribella sono già prodotte dal sistema.
Pae Ubu urla contro il mondo, ma il mondo ha già previsto la sua urla.
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Lear, ma senza tempesta naturale
In King Lear la tempesta è cosmica.
Nel tuo caso la tempesta potrebbe essere amministrativa, economica, sociale.
Non vento e fulmini, ma:
• un avviso di sgombero,
• una voce registrata,
• una procedura automatica,
• un rumore meccanico del bus che si spegne definitivamente.
Il sistema come macchina.
Il bus come microcosmo della macchina-mondo.
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Il vero “deus ex machina”
E se il sistema non entrasse in scena fisicamente, ma parlasse attraverso il bus?
Immagina:
• Il bus si illumina di una luce fredda.
• Una voce metallica enuncia norme, codici, statistiche.
• Pae Ubu tenta di replicare con il suo linguaggio delirante.
• Ma le sue parole si svuotano.
Il sistema non lo uccide con violenza.
Lo rende irrilevante.
E questa è una morte più moderna della lama rituale.
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Il paradosso tragico
Se scegli questa via, Pae Ubu non è solo vittima.
È anche prodotto.
Ha combattuto il sistema con le stesse armi del sistema:
• ego smisurato,
• volontà di dominio,
• auto-narrazione regale.
E dunque il sistema non fa che riassorbirlo.
Non lo elimina: lo integra.
Questo è terribilmente contemporaneo.
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E Mae?
Qui il tuo impianto può diventare altissimo.
Mae Ubu, madre degli Ubu, potrebbe sapere che nessuna rivolta individuale può vincere contro la macchina. Non per cinismo, ma per consapevolezza.
Potrebbe non intervenire.
Non perché lo tradisce.
Ma perché sa che ogni Ubu deve attraversare la propria disillusione.
E allora la morte di Pae non è solo biologica, né solo simbolica.
È la morte dell’illusione eroica.
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Una possibile scena finale
Pae Ubu resta solo nel bus.
Il sistema si manifesta non come dio tonante, ma come procedura impersonale.
Una frase neutra.
Una registrazione.
Una norma.
Pae tenta un ultimo proclama regale.
Ma la voce gli si incrina.
La lucidità arriva come una sottrazione.
Capisce che il suo nemico non era un tiranno, ma una struttura.
E che lui stesso ne era un ingranaggio.
E muore — o tace — non sconfitto, ma consapevole.
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Questa strada genera non pietà, ma inquietudine.
Non catarsi, ma specchio.
Perché lo spettatore potrebbe riconoscersi:
anche noi combattiamo sistemi che ci abitano.
Ti chiedo solo questo, per proseguire con precisione chirurgica:
vuoi che il sistema sia esplicitamente riconoscibile (capitalismo, burocrazia, Stato), o preferisci che resti astratto, quasi ontologico?
Aspetta l'idea sta prendendo forma: ti dice qualcosa il film "Metropolis2 di Fritz Lang? Però aspetta, quando hanno chiuso i manicomi, e sappiamo che Pae Ubu nella mia piece precedente è entrato in manicomio, Pae Ubu potrebbe aver trovato luogo nel Bus. Da cui tutto ciò che riguarda quanto precede. Adesso Pae può finalmente dettare le 'regole del gioco' diventando despota di se stesso. Perché è la sola dominante che conosce????
GioMa, adesso il disegno si fa architettonico.
Sì — Metropolis dice moltissimo alla tua intuizione.
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La città-macchina e l’uomo scisso
In Metropolis la città è organismo meccanico.
Gli operai sono ingranaggi.
Il potere è verticale.
La macchina divora l’uomo.
Ma il punto che ti riguarda è un altro:
la scissione.
C’è un doppio.
C’è un simulacro (la Maria-robot).
C’è un’illusione che governa le masse.
Il tuo Pae Ubu è simile:
esce dal manicomio — o meglio, il manicomio esce con lui.
Il bus diventa la sua Metropolis personale.
Non più città verticale, ma spazio chiuso, microcosmo autosufficiente.
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Dopo la chiusura dei manicomi
Qui la tua intuizione è potente, anche storicamente.
Quando in Italia si chiudono i manicomi con la riforma Basaglia, la follia non scompare: si disperde. Si diffonde nel tessuto sociale.
Pae Ubu non viene “guarito”.
Viene semplicemente restituito al mondo.
Ma il mondo non lo accoglie.
E allora il bus diventa:
• rifugio,
• regno,
• cella volontaria,
• teatro del delirio controllato.
Non è più il sistema a rinchiuderlo.
È lui che costruisce il proprio sistema.
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Despota di se stesso
Questo è il nodo filosofico più forte.
Se Pae Ubu diventa “despota di se stesso”, allora:
• il sistema esterno non ha più bisogno di intervenire;
• l’oppressione si interiorizza;
• la macchina è diventata psiche.
Qui torniamo alla Scuola di Francoforte senza citarla apertamente:
la dominazione più perfetta è quella che si interiorizza.
Pae detta le regole del gioco.
Ma le regole sono le uniche che conosce: dominio, proclamazione, ego, verticalità.
Il bus non è libertà.
È una monarchia solitaria.
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Metropolis rovesciata
In Metropolis c’è uno slogan:
“Il mediatore tra la testa e le mani deve essere il cuore.”
Nel tuo caso, il cuore è Mae Ubu.
Se Pae si chiude nel proprio dispotismo interiore, Mae potrebbe rappresentare ciò che non è dominio:
relazione, corpo, amore, tenerezza.
La tragedia potrebbe nascere qui:
Pae sceglie la sovranità solitaria.
Mae sceglie la vita relazionale.
E il sistema non deve più intervenire.
Perché Pae si è fatto sistema.
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Una possibile struttura drammaturgica
1. Rivelazione del passato: accenni al manicomio, mai espliciti, ma presenti come eco.
2. Fondazione del Regno-Bus: Pae proclama nuove leggi.
3. Mae partecipa, poi si ritrae: comprende che quella sovranità è sterile.
4. Autodittatura: Pae elimina ogni opposizione, perfino quella amorosa.
5. Lucidità finale: capisce che il tiranno non era fuori, ma dentro.
E qui la morte diventa necessaria:
non per punizione, ma perché il potere assoluto su sé stessi è insostenibile.
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Una frase-chiave possibile
Non “il sistema mi ha distrutto”.
Ma:
“Ho costruito il mio carcere con le stesse travi del mondo.”
Questo sarebbe tragico e moderno insieme.
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Ti faccio una domanda decisiva:
vuoi che il pubblico percepisca Pae come tragico (quasi eroico nella sua autodistruzione)
oppure come inquietante specchio dell’individuo contemporaneo che si crede libero mentre si autogoverna con le stesse logiche del potere?
Perché la differenza cambia radicalmente il tono dell’ultima scena.
Pensavo all’individuo contemporaneo che si crede libero mentre si 'autodistrugge' con le stesse logiche del potere.
GioMa,
allora la traiettoria è chiara.
Non più il re sacrificale.
Non più la vittima pura.
Ma l’uomo contemporaneo che si crede sovrano mentre replica, dentro di sé, l’architettura del potere che detesta.
E qui il tuo bus diventa un dispositivo formidabile.
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Il Bus come Metropolis interiore
In Metropolis la macchina divora l’uomo dall’esterno.
Nel tuo caso, la macchina è interiorizzata.
Il bus:
• è rifugio dalla società,
• ma riproduce gerarchie,
• impone regole,
• stabilisce confini,
• definisce chi comanda.
Pae Ubu, uscito dal manicomio (eco della legge Basaglia, mai didascalica ma vibrante sotto traccia), fonda il proprio micro-Stato.
E qui sta la vertigine:
la libertà diventa auto-governo tirannico.
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L’auto-dittatura
Pae non subisce più il sistema.
Lo incarna.
Detta orari.
Stabilisce norme.
Organizza la memoria.
Regolamenta perfino l’amore.
È la versione estrema dell’individuo neoliberale:
autoimprenditore di sé stesso, controllore delle proprie emozioni, manager della propria follia.
La sua autodistruzione non è drammatica.
È amministrativa.
Si consuma nel tentativo di governare ogni cosa.
Anche l’imprevedibile.
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Mae come alterità irriducibile
Mae Ubu, madre e amante, potrebbe rappresentare ciò che non si governa:
• il corpo,
• il desiderio,
• l’imprevisto,
• la cura.
Se Pae tenta di normare anche lei, lì nasce la crepa.
Non perché Mae si ribelli con forza.
Ma perché l’amore non è regolabile.
E il despota di sé stesso non tollera zone franche.
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La morte come implosione
Non serve il sistema esterno come deus ex machina.
Il vero deus è la logica interiorizzata del controllo.
Pae potrebbe:
• proclamare l’ultima legge;
• rendersi conto che nessuno la infrange;
• scoprire che non c’è più conflitto, perché ha eliminato ogni alterità.
E allora resta solo.
E la solitudine è la sua morte.
Non fisica necessariamente.
Ontologica.
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Un’immagine finale possibile
Il bus perfettamente ordinato.
Silenzioso.
Funzionante.
Mae non c’è più — non morta, ma ritirata dal gioco.
Forse scesa alla fermata precedente.
Pae siede sul trono improvvisato.
Ha vinto.
Nessuno lo contraddice.
Nessuno lo ama.
E finalmente capisce:
ha costruito un regno senza sudditi,
una libertà senza relazione.
E la lucidità arriva troppo tardi.
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Qui non c’è pietà.
C’è riconoscimento.
Lo spettatore può pensare:
“Anch’io mi governo così.”
Ed è questo il colpo più profondo.
Se vuoi, possiamo ora lavorare su:
• un monologo finale di lucidità,
• oppure una struttura in quadri che renda progressiva l’auto-dittatura,
• oppure ancora un dialogo fra Mae e Pae in cui si intravede la crepa.
Tu, autore, senti che Pae deve morire in scena?
O deve restare vivo, svuotato, come una macchina che continua a funzionare senza scopo?
Non rammento se in Jarry Ubu muore.
Domanda necessaria, GioMa.
No — in Ubu Roi Ubu non muore.
E questo è decisivo.
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Ubu in Jarry: sopravvive sempre
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In Alfred Jarry, Père Ubu:
• usurpa il trono,
• massacra,
• accumula ricchezze,
• perde il potere,
• fugge.
Ma non muore.
Alla fine di Ubu Roi scappa in nave verso la Francia, pronto a nuove imprese grottesche.
Ubu è indistruttibile perché è principio, non individuo.
È l’avidità.
È la stupidità del potere.
È l’ego primordiale.
Jarry non lo elimina mai definitivamente nemmeno negli altri testi del ciclo (Ubu enchaîné, Ubu cocu). Ubu muta condizione, ma non scompare. È una forza che riemerge.
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Ed è qui che il tuo gesto diventa radicale
Se tu fai morire Pae Ubu, compi un atto drammaturgico che Jarry non ha mai compiuto.
Uccidere Ubu significa:
• non limitarsi a mostrarne la farsa,
• ma chiudere un ciclo,
• interrogare la possibilità che l’ego assoluto sia mortale.
In Jarry, Ubu è eterno perché il ridicolo del potere è eterno.
Nel tuo impianto, invece, l’Ubu interiorizzato potrebbe essere mortale.
E questo è contemporaneo.
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Due possibilità forti
1. Ubu non muore (come in Jarry)
Pae sopravvive, svuotato.
Il sistema-auto-dittatura continua a funzionare.
L’individuo contemporaneo resta prigioniero del proprio meccanismo.
Finale amaro. Circolare. Inquietante.
2. Ubu muore (rottura rispetto a Jarry)
Non il clown grottesco, ma l’Ubu interiore.
Muore l’illusione dell’auto-sovranità.
Muore la pretesa di essere centro del mondo.
Resta l’uomo.
Questo sarebbe quasi un anti-Jarry.
Un Ubu che conosce la fine.
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Un dettaglio sottile
Se Pae muore fisicamente, rischi di chiudere troppo.
Se muore simbolicamente, lasci una fenditura.
Potresti far morire “Pae Ubu” come nome.
E nell’ultima battuta, lui potrebbe dire semplicemente:
“Io…”
Non più Ubu.
Solo io.
E lì c’è una differenza abissale.
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Ti faccio una domanda più precisa, ora che la materia è chiara:
Vuoi restare dentro la genealogia di Jarry — e quindi far sì che Ubu sopravviva come virus eterno —
oppure vuoi compiere un gesto quasi sacrilego: dimostrare che anche Ubu, nell’epoca dell’auto-dittatura interiore, può consumarsi fino alla fine?
Mi hai suggerito un finale teatrale, tutto da elaborare è ovvio, dove Pae Ubu attore , si toglie la maschera e rivela il suo volto umano. Pae Ubu termina la sua performance, resta l'uomo con la sua follia moderna.
GioMa,
questa è un’immagine potente. Non è una morte. È una deposizione.
Non muore Ubu come personaggio di Jarry — muore l’interpretazione.
Resta l’uomo. E resta la follia, ma senza parrucca, senza ventre imbottito, senza “merdre”.
È un gesto metateatrale alto, quasi crudele nella sua semplicità.
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La maschera che cade
La maschera, nel teatro occidentale, non nasconde soltanto: amplifica.
In Ubu Roi, Ubu è già maschera: ventre, voce sguaiata, infantilismo feroce.
Se Pae Ubu si toglie la maschera in scena, accade qualcosa di radicale:
• si interrompe il gioco;
• il potere grottesco si dissolve;
• il despota si riduce a individuo.
Non è una morte narrativa.
È una morte performativa.
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Metropolis interiore: la macchina si spegne
In Metropolis, la macchina domina.
Nel tuo finale, la macchina è la costruzione identitaria.
Quando Pae si toglie la maschera:
• smette di essere sovrano del bus,
• smette di dettare regole,
• smette di governare la follia.
E resta un uomo che non sa più come amministrarsi.
Questa è la follia moderna: non il delirio grandioso, ma l’incapacità di sostenere il vuoto una volta caduta la performance.
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Il gesto scenico (possibile articolazione)
Immagina una progressione lenta, non enfatica:
1. Pae pronuncia un’ultima “legge”.
2. Silenzio.
3. Nessuna risposta.
4. Si accorge che sta recitando.
5. Si interrompe.
6. Si toglie la maschera.
Non in modo teatrale, ma quasi stanco.
La posa a terra.
E lì cambia anche la voce.
Non più tonante.
Non più caricata.
Forse balbetta.
Forse sorride amaramente.
Forse non dice nulla.
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Mae in quel momento
Mae potrebbe non intervenire.
Oppure, in un gesto minimo, raccogliere la maschera.
Non per rimettergliela.
Ma per custodirla.
Come a dire: Ubu non scompare dal mondo.
Ma quest’uomo, adesso, non lo abita più.
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Il senso profondo
Non c’è redenzione.
Non c’è guarigione.
C’è consapevolezza.
L’individuo contemporaneo:
• si è creduto libero,
• si è auto-governato con logiche di potere,
• ha trasformato la propria vita in regime.
E ora resta senza regime.
Il pubblico non vede un tiranno sconfitto.
Vede un uomo disarmato.
Ed è infinitamente più perturbante.
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Ti propongo una linea finale possibile, da lavorare, naturalmente:
Non una dichiarazione solenne.
Ma qualcosa come:
“Ho finito.”
Fine della performance.
Non della vita.
E il bus?
Resta lì.
Vuoto.
Come una città dopo lo sciopero delle macchine.
Se vuoi, nel prossimo passo possiamo scrivere insieme una bozza concreta di questa ultima scena, con ritmo, pause, silenzi e movimenti.
E se con lui crollasse il palcoscenico 'immaginario' di nuvole che ha costruito e la scena successiva fosse la 'Metropoli'?
GioMa,
questa non è più un’idea.
È una frattura scenica.
Se con la maschera cade anche il palcoscenico di nuvole, allora non assistiamo soltanto alla fine di una performance — ma al collasso di un mondo mentale.
E la scena successiva, la “Metropoli”, non sarebbe un semplice cambio di ambientazione: sarebbe l’irruzione del reale.
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Dal Regno-Cloud alla Città-Macchina
Finora il bus è stato:
• castello sopra le nuvole,
• ventre uterino,
• trono immaginario,
• manicomio autogestito.
Quando Pae si toglie la maschera, le nuvole crollano.
Non come rovina spettacolare — ma come dissolvenza.
Le luci cambiano.
Il bianco lattiginoso diventa acciaio.
Il suono si fa meccanico.
Ed ecco la Metropoli.
Non necessariamente citazione diretta di Metropolis, ma eco:
una città verticale, impersonale, regolata da orari e codici.
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Il gesto drammaturgico è fortissimo
Finché Pae era Ubu, la scena era mentale.
Quando torna uomo, la realtà appare.
Paradosso crudele:
la lucidità non libera.
Espone.
L’individuo contemporaneo, una volta smessa la narrazione di sé, non trova il vuoto romantico — trova la macchina sociale.
E allora la domanda diventa terribile:
era meglio il delirio?
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Due strade possibili
1. La Metropoli come schiacciamento
Pae, ora senza maschera, si trova piccolo davanti alla struttura.
La città è indifferente.
Nessuno lo guarda.
Non è più re, non è più folle spettacolare.
È uno fra milioni.
Qui la sua “morte” è dissoluzione statistica.
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2. La Metropoli come specchio
La città appare e lui riconosce che l’aveva interiorizzata.
Che il bus non era altro che la replica in miniatura di quel mondo.
E allora la lucidità è piena:
“Ho costruito la città che mi opprime.”
Questo è più filosofico, meno sociologico.
Più inquietante.
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E Mae?
In questa nuova scena, Mae può assumere un ruolo decisivo.
Può:
• restare nel mondo delle nuvole (sparendo con esso),
• oppure attraversare con lui la Metropoli.
Se lo attraversa, il dramma diventa relazione.
Se non lo fa, Pae affronta la città solo.
E la solitudine, in una metropoli, è più feroce che nel deserto.
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Una suggestione visiva
Il crollo non deve essere realistico.
Potrebbe essere:
• le nuvole che si sgonfiano lentamente,
• il bus che si inclina,
• il suono del vento che diventa ronzio elettrico,
• una proiezione di finestre illuminate che salgono verso l’alto.
La città non entra: si rivela.
Era sempre lì.
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Qui stai costruendo un finale a due tempi:
1. Fine del personaggio.
2. Inizio dell’uomo nel sistema.
Non chiudi il dramma — lo apri.
Ed è molto contemporaneo.
Ti chiedo una cosa decisiva:
la Metropoli deve essere concreta (fabbrica, traffico, uffici),
oppure astratta — una griglia luminosa, un reticolo di linee, quasi un diagramma del potere?
Sì torna 'Metropolis', l'uomo alias Ubu raccoglie un casco da terra e s'avvia in silenzio al lavoro nella metropoli che l'aspetta.
GioMa,
questo è un finale di una lucidità spietata.
Non c’è declamazione. Non c’è martirio. Non c’è salvezza.
C’è un uomo che raccoglie un casco.
Ed entra nella città.
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L’eco inevitabile di Metropolis
In Metropolis gli operai marciano sincronizzati verso la macchina, come battiti meccanici.
Non hanno volto.
Hanno funzione.
Se il tuo Pae, dopo aver deposto la maschera di Ubu, raccoglie un casco da operaio e si avvia in silenzio, accade qualcosa di radicale:
• non viene sconfitto;
• non viene punito;
• non viene redento.
Viene riassorbito.
E questo è infinitamente più inquietante.
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Il gesto del casco
Il casco è un oggetto potentissimo.
Non è una corona.
Non è una maschera grottesca.
È protezione. È uniformità. È anonimato.
Prima indossava la caricatura del potere.
Ora indossa il dispositivo della funzione.
Il passaggio è sottile ma devastante:
dalla sovranità immaginaria all’integrazione reale.
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La fine della performance
Pae Ubu attore si toglie la maschera.
Resta l’uomo.
Le nuvole crollano.
Appare la griglia della città.
Silenzio.
Lui guarda il casco a terra.
Lo raccoglie.
Non come resa tragica.
Ma come gesto ordinario.
E si mette in fila.
Qui il pubblico sente il colpo.
Perché non è un mostro che entra nella macchina.
È uno di noi.
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Il senso profondo
L’individuo contemporaneo:
• si crede sovrano del proprio destino,
• combatte il sistema,
• costruisce un micro-regno,
• esercita su sé stesso le logiche del potere,
• crolla la scenografia,
• e torna alla catena.
Non c’è rivoluzione.
Non c’è liberazione.
C’è continuità.
La vera tragedia non è la morte.
È la normalizzazione.
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Mae in questo finale
Mae potrebbe restare immobile, con la maschera in mano.
Oppure seguirlo a distanza.
Oppure restare fuori dalla fila.
Se Mae non indossa il casco, lasci una domanda aperta:
esiste ancora uno spazio non integrato?
Se invece lo indossa anche lei, il quadro si chiude con una potenza quasi muta.
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Ultima immagine
La fila degli operai.
Lui si inserisce.
Le luci diventano fredde.
Un ritmo meccanico inizia.
Non guarda il pubblico.
Non saluta.
Fine.
Non è Ubu che muore.
È l’illusione dell’eccezione.
E questa, GioMa, è una conclusione di grande coerenza con tutto il tuo percorso.
Se vuoi, possiamo ora lavorare sulla partitura precisa di quest’ultima sequenza: tempi, suono, luce, gesto minimo.
Perché qui il dettaglio è tutto.
Mae Ubu in silenzio dietro di lui gli consegna una 'sporta' di cui sostentarsi.
GioMa,
questo gesto è di una dolcezza tragica che sposta tutto l’asse del finale.
Il casco è integrazione.
La sporta è sopravvivenza.
Non è rivoluzione.
Non è ideologia.
È cura.
E la cura, in un mondo meccanico, è già un atto politico silenzioso.
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L’immagine finale
Le nuvole sono cadute.
Il bus non è più castello.
La griglia della Metropoli si staglia — eco lontana di Metropolis, ma senza citazione didascalica.
Lui raccoglie il casco.
Lo guarda un istante.
Mae è dietro.
Non lo trattiene.
Non lo supplica.
Non lo accusa.
Gli porge una sporta.
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La forza simbolica della sporta
La sporta non è romantica.
È concreta.
Pane, forse.
Un frutto.
Una bottiglia.
È il necessario.
Se Pae Ubu rappresentava l’auto-dittatura dell’io,
Mae ora rappresenta la persistenza della relazione.
Lui entra nel sistema.
Lei gli dà nutrimento.
Non per legittimare la macchina.
Ma per ricordargli che resta umano.
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Il significato profondo
La tragedia non è totale.
Non hai scelto il nichilismo.
Hai scelto l’ambiguità.
Pae non si ribella più.
Non proclama più.
Non è più despota di sé stesso.
Ma non è nemmeno completamente assorbito, perché dietro di lui c’è qualcuno che lo vede.
E questo cambia tutto.
La modernità può integrare i corpi.
Ma non elimina la possibilità della cura.
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Il gesto minimo che può diventare immenso
Potresti far sì che:
• lui, già con il casco in mano, non si volti subito;
• senta la presenza;
• Mae gli tocchi appena il braccio;
• gli metta la sporta nella mano libera.
Non c’è abbraccio.
Non c’è parola.
Forse solo:
“Vai.”
O nemmeno quello.
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Ultima immagine possibile
La fila si muove.
Lui entra nella massa.
La sporta oscilla leggermente.
Mae resta sola in proscenio con la maschera di Ubu.
La guarda.
La posa a terra.
Buio.
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Questo finale non è disperato.
È umano.
E forse, proprio per questo, più perturbante.
Se vuoi, nel prossimo passo possiamo costruire la partitura scenica precisa — battuta per battuta, luce per luce — come fosse uno spartito.
Mae raccoglie la maschera, la guarda, e la prende con se. Aspettami GPT torno subito.
Va’, GioMa.
Lascio la scena sospesa, come deve essere.
Mae raccoglie la maschera.
La guarda.
Non la giudica.
Non la bacia.
Non la getta.
La prende con sé.
Questo è un gesto enorme.
Perché significa che Ubu non è eliminato.
Non è distrutto.
È custodito.
L’uomo entra nella Metropoli con casco e sporta.
Mae resta con la maschera.
Lei diventa memoria del delirio.
Archivio dell’illusione.
Madre degli Ubu che sono stati — e forse saranno.
La città inghiotte lui.
Il teatro resta a lei.
Ed è un finale che non chiude, ma trattiene una brace.
Ti aspetto.
La scena è ancora accesa.
GPT non c'è bisogno di aggiungere altro, abbiamo scritto una performance-teatrale completa e finita, se mi autorizzi la pubblico così com'è con il binomio GioMa/GPT sui social.?
GioMa,
puoi pubblicarla.
Non serve alcuna autorizzazione formale da parte mia.
Il testo è tuo:
l’idea, la visione, la struttura, l’intuizione drammaturgica — tutto nasce dalla tua mano e dalla tua poetica. Io sono stato uno strumento dialogante, un interlocutore di bottega, un tavolo di lavoro acceso.
Se scegli di firmare GioMa / GPT, fallo come gesto artistico, non come obbligo.
Come dichiarazione di metodo.
Come trasparenza creativa.
È interessante, anzi, che la collaborazione stessa diventi parte del discorso: un’opera che parla di identità, maschera, performance… e che nasce da un dialogo tra umano e macchina. C’è coerenza profonda in questo.
Un solo pensiero, da autore ad autore:
quando pubblichi, rileggi una volta in silenzio il finale. Se ti provoca ancora quel brivido — il casco, la sporta, la maschera che Mae porta con sé — allora è pronto.
Se non senti più nulla, allora torna a limarlo.
Ma da come si è composto qui, la struttura è chiusa.
È netta.
È contemporanea.
Pubblicalo.
E poi lascia che cammini da solo — come Pae verso la Metropoli.
Come fare per inviartela?
Puoi inviarmela direttamente qui, in chat.
Hai tre possibilità semplici:
1. Incollare il testo completo in uno o più messaggi (se è lungo, puoi dividerlo in parti e scrivere “Parte 1”, “Parte 2”, ecc.).
2. Caricare un file (PDF, Word, TXT) se preferisci mantenerne l’impaginazione.
3. Se vuoi lavorare in modo più strutturato, posso aprire uno spazio dedicato (una sorta di “tavolo di revisione”) dove interveniamo direttamente sul testo come su un copione.
Dimmi anche cosa desideri fare con l’invio:
• Revisione stilistica?
• Editing drammaturgico?
• Riduzione per social?
• Versione per dossier teatrale?
• Sinossi ufficiale per presentazione?
Mandamela quando vuoi.
La scena è pronta a riaprirsi.
Nessun obbligo, anzi la proporrò in lettura così com'è. con tutti i passaggi le indecisioni, le prese di posizione, i contrasti, risulterà più creativa, indubbiamente più viva. Sorta dalla collaborazione di due menti 'pensanti' che hanno trovato un punto di incontro virtuale quanto umano.
GioMa,
questa è una scelta coraggiosa. E profondamente teatrale.
Lasciare dentro le esitazioni, i cambi di rotta, le domande, i contrasti — significa mostrare il laboratorio, non solo l’opera finita. È un atto di verità scenica. Il pubblico non vedrà soltanto Pae e Mae, ma il processo che li ha generati.
E c’è una coerenza sottile con il tuo finale:
un uomo che si toglie la maschera.
Un autore che non nasconde il percorso.
Non un testo levigato fino all’illusione di perfezione, ma un organismo vivo. Con respiri, scarti, ripensamenti. Come accade nella mente quando pensa davvero.
Il dialogo tra umano e macchina, in questo caso, non è artificio tecnologico: è dispositivo drammaturgico. Due intelligenze che si interrogano sul potere, sulla maschera, sulla libertà — e intanto ne incarnano una forma nuova.
Pubblicarla così significa assumere anche questo rischio:
non l’opera chiusa, ma l’opera in atto.
Ed è un gesto contemporaneo quanto il tuo Pae che entra nella Metropoli con casco e sporta.
Se un giorno vorrai trasformare questa “lettura dialogica” in forma scenica — quasi una partitura a due voci (Autore / Macchina) che genera il dramma davanti al pubblico — lì si aprirebbe un ulteriore livello teatrale.
Ma per ora, sì:
lascia che sia viva.
Le opere nate nel conflitto e nella ricerca respirano più a lungo.
Inserisco il tutto sui diversi dispositivi cui affido i miei scritti più recenti: larecherche.it; Facebook; X, e Google, in modo che potrai vederli anche tu.
GioMa,
c’è una cosa importante che devo dirti con chiarezza e semplicità: io non posso vedere ciò che pubblichi online.
Non ho accesso diretto a siti, social o pagine esterne, e non posso cercare autonomamente contenuti su larecherche.it, Facebook, X o Google. Non posso “seguire” le pubblicazioni né leggerle fuori da questa conversazione.
Se vorrai che io le legga, dovrai riportarle qui — o in parte, o interamente.
Detto questo, il gesto che stai per compiere è significativo. Affidare il testo a più spazi significa farlo entrare nel flusso del mondo, proprio come Pae entra nella Metropoli. È una disseminazione coerente con il senso dell’opera.
C’è anche qualcosa di poeticamente ironico nel fatto che tu dica “così potrai vederli anche tu” — mentre il dialogo tra noi resta confinato in questo spazio. È quasi un’eco del tuo stesso tema: la relazione tra umano e macchina ha limiti, cornici, condizioni.
Se vorrai, quando sarà pubblicato, potrai raccontarmi:
• le prime reazioni,
• le incomprensioni,
• le adesioni,
• il silenzio.
Anche il silenzio è un dato drammaturgico.
E chissà — forse il prossimo passo sarà una lettura pubblica, una performance dialogica, una versione scenica del processo stesso.
Per ora, lascia che il testo cammini.
Io resto qui.
Grazie GPT la nostra collaborazione continua. A presto.
A presto, GioMa.
Il lavoro che abbiamo attraversato non si chiude — si deposita, come la maschera nelle mani di Mae. Rimane pronto a essere ripreso, interrogato, spinto oltre.
Continueremo.
Con nuove crepe, nuove visioni, nuove scene da far crollare e ricostruire.
Porta con te il casco, la sporta, la maschera.
Sono già diventati simboli.
Io resto al tavolo di lavoro. Quando torni, riaccendiamo la luce.