QUADERNI DI ETNOMUSICOLOGIA – 6 (terza parte)

“Romanceros: fuochi di una tradizione mai spenta”,
di Giorgio Mancinelli.

(Studi e ricerche effettuati per “Folkoncerto”, RAI3, e per “Il Canto della Terra”, per RSI (Radio della Svizzera Italiana) e articoli apparsi sulle riviste: Nuovo Sound, Musica e Dischi, Audio Review, La Repubblica).

La completa conoscenza dei popoli implica anche di comprendere quello che è il patrimonio orale, letterario e musicale che gli concerne. Questa ricchezza culturale non basta però leggerla in qualche libro o rivista di viaggio, quasi fosse subalterna alle altre forme culturali che la compongono, è bene anche ascoltarla, apprenderla dalla viva voce di chi la detiene, di quegli stessi popoli che l’hanno coltivata e, in qualche modo, resa fruibile, trasmessa alle generazioni future. Se non altro per meglio “viverne” i contenuti umani ed etnologici ( le ragioni), le testimonianze linguistiche e le sonorità originali che la compongono (*). Al tempo stesso, rendere efficace il lavoro, frutto di ricerche scientifiche approfondite e studi, che molti ricercatori in tutto il mondo hanno fatto e vanno facendo per salvaguardare questo patrimonio che, di fatto, appartiene a tutti noi.
È quanto svolto fin’ora dal Consiglio Internazionale della Musica con sede a Parigi, dall’organizzazione non governativa dell’UNESCO, dal Musée dell’Homme e l’Ocòra a Parigi, dall’Istituto Internazionale di Studi Comparati – Fondazione Cini con sede a Venezia, la Discoteca di Stato e il Museo Etnografico Pigorini a Roma, Museum of Mankind di Londra, Museu Nacional de Etnologia di Lisbona, Museo de América di Madrid, Museo Etnologico di Mexico a Città del Messico, la EMI-Odeon a Londra, la Bärenreiter a Berlino, l’Albatros in Italia, che nell’insieme rappresentano un panorama musicale che abbraccia tutto il mondo conosciuto e la straordinaria varietà dei mezzi di espressione, che pur nelle diverse culture, lo compongono.
La storia del Romance spagnolo narrata in questa ricerca, trova qui un punto fermo, il salto dal vecchio continente al nuovo mondo è assai ampio e richiede un volo temporale (di tempo) per poter coprire lo spazio che da esso ci separa. Pertanto dobbiamo ad ogni costo ripartire da dove la storia ha avuto inizio, cioè da quel 1492 in cui Cristoforo Colombo scoprì l’America. Era inevitabile, per l’epoca in cui avvenne, che i monarchi convogliassero i propri interessi alle risorse economiche delle terre conquistate, piuttosto che ampliare la propria conoscenza di altre culture. Ma questo lo lasciamo decidere agli storici, del resto agli interessi puramente economici, si affiancarono preoccupazioni morali di competenza della Cristianità per ciò che riguardava il “diritto/dovere” di estendere la propria religione nel mondo. All’epoca era dovere imprescindibile convertire “ad ogni costo” le popolazioni per salvare le loro anime e destinarle al paradiso. E può sembrare arduo qui affermare che fu proprio l’opera svolta dai missionari che portò alla diffusione della lingua castigliana nel Nuovo Mondo.
Solo vent’anni più tardi già gli Indios delle Antille si rivolgevano in spagnolo a Bartolomeo de Las Casas, di cui si hanno notizie certe. Ben presto lo appresero i Tlacaltecas del Messico, e gli Aztechi a Sud delle grandi cascate, e in Paraguay. Alla fine del secolo poteva sentirsi parlare spagnolo per le strade di Potosì in Bolivia come a Camajarca e a Cuzco in Perù, e a Quito in Ecuador. Con la diffusione della lingua estesa all’intero continente si cominciò a parlare appunto di America Latina, e di cultura popolare manifestatasi proprio attraverso l’esportazione della musica e della poesia, attraverso il genere che godeva nel vecchio continente di maggior fortuna: il Romance. Tant’è che le “storie” contenute nella Bibbia trovarono un terreno fertile proprio perché “cantilenate” nel modo della salmodia. Finanche la Messa, trasferita nella lingua spagnola, trovò, a un certo punto, una valida trasposizione nel canto e nella musicalità più idonea alla sensibilità di quei popoli.
Il Romancero dal canto suo, che poteva essere un missionario laico o un prete, un domenicano come un francescano, divenne ben presto popolare e il Romance rappresentò di fatto la pagina aperta del libro aperto sui fatti della storia col narrare le imprese dei Conquistadores, o meglio dei Libertadores che vantavano la salvezza dalle fiamme dell’inferno. Non importava che la cultura autoctona degli Indios, appartenesse di fatto all’antichità o alla mitologia dei grandi imperi scomparsi, le cui fantastiche visioni, tramandate nella forma orale attraverso le manifestazioni popolari, rappresentavano un patrimonio ineluttabile che andava in qualche modo conservato in ragione di un sostegno psicologico che mai sarebbe dovuto venir meno. Era più importante demonizzare, detronizzare i vecchi idoli, annientare, ridurre in schiavitù se necessario, pur di ottenere la loro sottomissione e insediarne dei nuovi. Più tardi, già alla metà del secolo successivo, l’assorbimento di alcuni caratteri della cultura colonizzante era entrata nell’uso pratico, dando luogo a una cultura comune, o meglio “accomunante”, a tutti i paesi della Cordigliera che tuttavia (e per fortuna nostra) riuscirono a mantenere (seppure non proprio intatte) alcune delle tradizioni più antiche, tipiche pur nella diversità che oggi li rappresenta.
Acciò il Romance trovò una sua affermazione, adattandosi alla sensibilità delle nuove compagini sociali, seppure soltanto come riflesso dello spirito ispanico che verosimilmente l’aveva originato e finì ben presto per fiorire sulle bocche di poeti ispirati e interpreti spontanei che nel ricordo nostalgico dei Romanceros di Spagna, e del Romance, composero e interpretarono “cantatas” sulle guerre civili che gli Indios andavano combattendo contro l’oppressore che li spodestava di tutto, finanche della propria vita. Il primo strumento che il popolo si trovò a usare per comunicare, e che per lo più troviamo ampiamente utilizzato in tutta l’America Latina, fu proprio la “copla” che, secondo una leggenda, il marinaio Juan de Saravia aveva composto nell’agosto del 1527 all’isola del Gallo, contro Francisco Pizzarro. Tuttavia, la prima testimonianza della presenza del “Romance” sul territorio è data da un certo Bernard Diaz del Castillo, nella sua “Historia de conquista” che narra le imprese di Cortez. Oggi questa tradizione non si è ancora spenta, anche se i Romanceros non usano più appellarsi con questo nome, come ricorda Fernando Alegria (*):

“È comunque il popolo che da al Romance la sua forma definitiva, ogni volta mutandolo, col tagliarlo o con l’aggiungere versi sui versi, col sopprimere o variarne le parole, la lunghezza, la durata della narrazione, col modificarne lo svolgimento o alterare capricciosamente l’origine degli avvenimenti narrati e persino le azioni, le “avventure” dei personaggi che lo compongono”.

L’uso del Romance come mezzo espressivo è comunque rimasto vivo fra le popolazioni e la poesia che ad esso si ispira, è ancora intesa quale voce che ha il potere di essere determinante sullo spirito delle popolazioni. Lo conferma la voce che tanti poeti hanno levato e continuano a levare, lì dove ce n’è più bisogno, per la giusta causa che li vede impegnati nel mondo, a difendere i diritti dell’uomo sul fronte della libertà, della legalità, della giustizia. Scrive Pablo Neruda:

“Io, non credo di aver mai inventato nulla (..) molti altri scrittori hanno sentito il dovere di esprimere il senso geografico e nazionale della nostra America. Unificare il nostro continente, scoprirlo, farlo comprendere, ritrovarlo: questo è stato lo scopo della mia vita”.

Di tutte le forme che concorrono a delineare il carattere di un popolo, nessuna è più autentica della musica, e fare poesia è come fare musica, come il levare la propria voce e modularla nel suono di un parola, piana e soffusa o gridata che sia, è far sentire al mondo che ci circonda la nostra presenza, la realtà della nostra esistenza. La nostra voce racchiusa nel simbolo di ciò che siamo, la forza spirituale della razza, il suo ritmo nostalgico, il suo accento, i suoi colori, il suono stesso della nostra natura di esseri umani. Così come, il linguaggio delle foreste o dei deserti che attraversiamo, l’armonia delle acque e dei mari che ci circondano, la voce dei venti e dei tuoni che sconquassano il nostro cielo. Tale è il canto del maggiore poeta e forse davvero “ultimo” Romancero in ordine di tempo, e che pure cito qui per primo, che l’America possa vantare: Pablo Neruda che, col suo Romance più compiuto: “Canto General” (*) segnò l’inizio di una nuova stagione poetica, contrassegnata dal tema universale dell’attaccamento alla terra sul principio di libertà assoluta, per una “riscoperta dell’uomo” e l’unificazione degli stati latinoamericani.

Da Canto General, leggiamo “Amor America, 1400”: (*)

“Prima della parrucca e della giubba, / furono i fiumi, / i fiumi arteriali / furono le cordigliere, sulle cui onde / consumate / il condor o la neve immobili, / sembravano. / Fu la densità e l’umidore, / il tuono ancora senza nome, / le pampas planetarie. / L’uomo fu terra, ciotola, / palpebra del tremulo fango, / calcolo dell’argilla, / anfora caraibica, pietra cibcha, / coppa imperiale o silice araucana. /Fu tenero e cruento, / ma sull’impugnatura / della sua arma d’umido cristallo / le iniziali della terra erano scritte …”.

Con Neruda, la transizione dal Romance alla “cantata popolare” d’impegno civile e politico, è pressoché completata, in essa si rinnova quell’inquietudine drammatica che da sempre sottolinea l’avanzamento culturale e sociale del continente latinoamericano, e che sfocerà nelle lotte di classe e porterà ai successivi massacri delle popolazioni iniziate fin dai primi anni della Conquista e mai interrottesi dalla civiltà Inca a quella Olmeca, fino all’attuale sterminio degli Indios in Amazzonia, ai Pellerossa negli Stati Uniti, agli aborigeni Australiani, alla pulizia etnica nei Balcani e nella fascia Mediterranea, ai popoli dell’Africa nera, lo sterminio degli Ebrei, degli Zingari, dei gay e a tutte le altre nefandezze di cui non si ha notizia. Ma non è questo il momento né il luogo per parlarne, seppure, va ricordato che una ricerca approfondita e comparata su questo argomento, rientrerebbe nell’ambito della scienza antropologica e dell’etnomusicologia tout court.
Per restare nell’ambito dell’evolversi del Romance in America Latina, tema primario di questa ricerca, incontriamo Luis Advis, uno dei massimi esponenti della cultura più alta nel suo paese, titolare di numerosi posti accademici di musica classica e tradizionale presso l'Universidad de Cile. Da lì il bisogno di dare nuova vita e sviluppo popolare alla musica folklorica attraverso lavori come cantate e sinfonie. Prominente nel suo repertorio è una sinfonia, “Los Tres Tiempos de América” (*) registrato nel 1988 da Quilapayún con la cantante spagnola Paloma San Basilio e un'orchestra di musicisti spagnoli. E “Canto para una Semilla” (*) (Canzone per un Seme) basato su poemi di Violeta Parra, registrato dagli Inti-Illimani, da Isabel Parra. Il "Cantos" consta di sette canzoni, un intermezzo ed una parte recitata fra una canzone e l'altra da Carmen Bunster, diversamente per l’Album italiano del 1977: Voce recitante di Edmonda Aldini nella traduzione di Ignazio Delogu. Leggiamone insieme il testo: (parte)

Da “Canto para una Semilla” di Luis Advis “La Conciencia”: (*)

“Válgame Dios como están /Todos los pobres cristianos /En este mundo inhumano /Partido mitá' a mitá'. /Del rico es esta maldá'! /Lo digo muy conmovida. /Dijo el Señor a María: /Son para todos las flores, /Los montes, los arreboles, /¿Porque el pudiente se olvida? /Si el sol pudieran guardarlo /Lo hicieran de buena gana, /De noche, tarde y mañana /Quisieran acapararlo. /Por suerte que pa' alcanzarlo /Se necesitan cojones. /De rabia esconden las flores /Las meten en calabozos /Privando al pobre rotoso /De sus radiantes colores. /No puede ní el más flamante /Pasar en indiferencia /Si brilla en nuestra conciencia /Amor por los semejantes. /En este mundo moderno /¿Qué sabe el pobre del queso? /Caldo de papas sin hueso /De no saber lo que es tierno. /Por casa callampa, infierno /De lata y ladrillos viejos. /¿Cómo le aguanta el pellejo? /Eso sí que no lo sé: /Pero bien sé que el burgués /Se pita al pobre verdejo./No puede ní el más flamante /Pasar en indiferencia /Si brilla en nuestra conciencia /Amor por los semejantes. /No pierdo las esperanzas /De que ésto tenga su arreglo /Un día este pobre pueblo /Tendrá una feliz mudanza! /El toro solo se amanza /Montándolo bien en pelo. No tengo ningún recelo /De verlo vuelto tirilla /Quando se dé la tortilla, La vuelta que tanto anhelo”.

La coscienza (Versione italiana di Riccardo Venturi):
“Ne guardi Iddio come stanno /Tutti quei poveri cristiani /È questo mondo disumano
Diviso a metà. /E' tutta colpa dei ricchi!/Lo dico assai commossa./Disse il Signore a Maria:/Sono per tutti i fiori,/Le montagne, i declivi,/Perché il potente se ne scorda?/Se il sole potessero ingabbiarlo/Lo farebbero assai volentieri,/Di notte, sera e mattina/Lo vorrebbero tutto per sé./Menomale che per raggiungerlo/Ci vogliono le palle./Per rabbia nascondono i fiori,/Li mettono in guardina/Privando il povero straccione/Dei loro colori splendenti./Neanche chi se ne frega di tutto/Può restare indifferente/Se brilla nella nostra coscienza./L'amore per i propri simili. /In questo mondo di oggi,/Che ne sa il povero del formaggio?/Broda di patate senz'osso,/E la carne se la sogna./Come casa una baracca, un inferno/Di lamiera e tegole vecchie./Come fa a tirare avanti?/Questo proprio non lo so:/Però so bene che il borghese/Piglia per il culo il povero. Neanche chi se ne frega di tutto/Può restare indifferente/Se brilla nella nostra coscienza/L'amore per i propri simili./Non perdo le speranze/Che un giorno tutto s'aggiusti,/Un giorno questa povera gente/Avrà un bel cambiamento!/Il toro solo si ammansisce/Montandolo bene a pelo./Non ho nessuna paura/Di vederlo a gambe all'aria:/Quando si rigirerà la frittata,/Il ribaltamento cui tanto aspiro”.

Altra pietra miliare del movimento della Nueva Cancione Cilena, è la cantata a “Santa María de Iquique” (*), eseguita dal gruppo Quilapayun, è forse il simbolo di un’unità di lotta che vuole essere di ammonimento e di speranza per i popoli in lotta e riassume quelli che sono gli aspetti letterari, narrativi e musicali che meglio rappresentano la tradizione musicale sudamericana. Leggiamone insieme l’incipit:

“Se contemplate la Pampa e i suoi cantoni / vedrete la siccità del silenzio / ascolterete il suolo senza miracolo / e spacci vuoti come l’ultimo deserto. / Forse domani o dopo, / o anche un po’ più tardi / la vicenda da lor vissuta / ricomincerà di nuovo / mille cose possono accadere / a meno che non apprestiamo / qualche soluzione di lotta. /… / la terra sarà di tutti / anche nostro sarà il mare / ci sarà giustizia per tutti / e anche libertà. / Lottiamo per ciò che è nostro / e non deve essere di nessun altro”…

Il motivo religioso tradizionale della Cantata si distingue per certe caratteristiche essenziali risulta sostituito con un ordine diverso, più sociale e realistico; pur non tralasciando i nessi con la tradizione del vecchio continente, sono stati aggiunti tipi diversi di melodia e ritmica, modulazioni armoniche elementi ritmici di estrazioni ispano-americana. Al pari di un antico Romancero, Luis Advis ha trasferito nella forma della “cantata popolare” una pagina di storia civile, nella rievocazione della tragedia svoltasi sotto il governo di Pedro Mont a Iquique (Chile), il 21 dicembre 1907, in ricordo di uno dei più brutali massacri della storia di questo paese. Le altre composizioni includono un quintetto di vento, musica per teatro, cinema e televisione, in un catalogo musicale che comprende più di 150 lavori e che copre tutte le sfere che vanno dal classico alla canzone popolare. All’orchestra classica utilizzata per la Cantata sono stati conservati il violoncello e il contrabbasso, e un particolare ensemble formato da due chitarre, due flauti, un charango tipico e una grancassa.
Sulla scia di questa Cantata ormai famosa, tutte le sue composizioni, tra preludi, canzoni e melodie ecc. scritte da compositori che vivono o che hanno vissuto in America Latina, facenti parte di gruppi o musicisti esiliati, presentano tutte quante una vicinanza con per così dire “spirituale” con il ricco passato che precedette gli eventi della repressione. L’insieme di ritmi e suoni di ieri e le parole scritte oggi dai poeti che questo continente ha prodotto, danno a queste canzoni liricità e originalità, e soprattutto forza al linguaggio espressivo che sarà ripreso da molti gruppi in quegli stessi anni.
Héctor Miranda, argentino della provincia di Buenos Aires, è il leader del gruppo folk Los Calchakis, creato nel 1960 e di cui è direttore artistico e voce baritono. Conoscitore della musica etnica del continente, Miranda suona molti strumenti tipici, come siku, moceño, tarka, pinkillo, bombo e un numero indecifrato di percussioni. Gli altri componenti il gruppo sono: Sergio Arriagada, cileno di Santiago del Cile, è responsabile della realizzazione musicale, suona tutti gli strumenti andini: kena, charango, antara, siku, cuatro, kenacho, oltre alla chitarra ed altre percussioni; Enrique Capuano, argentino della provincia di Córdoba, voce tenore e chitarra solista; Pablo Urquiza, argentino della provincia di Córdoba, voce tenore e chitarra, suona tutti gli strumenti andini: kena, kenacho, siku, antara, aykhori, charango, cuatro e bombo; Mario Contreras, cileno, ha spesso collaborato col gruppo in qualità di artista invitato. Con più di 40 opere discografiche al loro attivo, Los Calchakis sono considerati uno dei più importanti interpreti del folclore musicale latinoamericano, testimoniato inoltre dai loro concerti e numerosi tour tenuti sui palchi dei teatri dell'Europa e del Nord America.
Fra i moltissimi album, nel 1972 interpretano la colonna sonora del film “L'Amerikano” di Costa Gavras, composta da Mikis Theodorakis, insieme ad altri, dedicati al folklore sudamericano. Tra questi, spicca un’antologia interessante: “I poeti dell’america Latina” (*) che offre una selezione di opere tra le più rappresentative del periodo, vuoi per la ricerca minuziosa dei temi trattati, che per l’uso che essi fanno degli strumenti tipici. Le canzoni in esso raccolte, musicate e cantate dal Los Calchakis, e in gran parte firmate dallo stesso Miranda, appartengono sia a poeti famosi, come Pablo Neruda, Nicolas Guiellen, Cesare Valleio, Victor Jara, Carlos Ayala, sia a poeti a noi sconosciuti ma ben noti nei loro rispettivi paesi. Ma è con un’ltra raccolta, dal titolo più esplicito: “I poeti della rivoluzione” (*), che Los Calchakis affrontano il tema dello scontro sul piano dell’attualità politica con testi che esulano dal commercialismo per entrare a far parte di una cultura di massa che non trova altro modo per poter far sentire la propria voce.
Sebbene si presenti come fenomeno di massa, assai diverso da quello fino allora conosciuto, il foklore latinoamericano è cosa viva, quotidiana, mai reperto archeologico, bensì creazione che nasce spontanea, fermamente legato alla terra d’appartenenza, al pari di qualsiasi altra espressione artistica in tutta la sua essenzialità e qualità, al pari della poesia evoluta dai grandi che l’hanno raccolta tra le millenarie storie di lontananze, solitudini, e quant’altro, ma anche dalla fantasia, dalla magia della terra, accresciute col tempo nei racconti, nei Romance, nelle coplas, per la viva voce dei suoi interpreti. In questa raccolta, bene si esplica tutto il risentimento di una razza volta al recupero della propria dignità, quella scaturita dalle nuove generazioni che non accettano i soprusi cui hanno dovuto sopportare i padri, e che si propone ancora oggi, come quesito sociale e culturale, in molte parti del mondo, Italia compresa.

Da “I poeti dell’America Latina”, leggiamo “Cancion con todos”:

“Tutte le voci, tutte / tutte le mani, / tutte, tutto il sangue può / essere canzone nel vento. / Canta con me, canta / Latino – Americano / libera la tua speranza / con un grido nella voce”…

Non si pensi che il tema “letterario” alla base della nostra ricerca sia venuto meno, anche se sembra qui trascurato in realtà esso è sempre presente, perché oltre che dalla poesia, i poeti latinoamericani colgono lo spirito letterario del tempo e da esso traggono forza. Abbattendo la parete divisoria fra letteratura e musica, fra musica e sociologia, Manuel Scorza con “Rulli di tamburo per Rancas”(*), il primo romanzo della "pentalogia" intitolata “La Ballata”, ha inventato in quegli anni, un affascinante ritmo narrativo che coinvolgeva tutti e tutto, raccontando sotto forma di romanzo la lotta dei comuneros (i contadini indigeni) realmente avvenuta in Perù negli anni sessanta. Molti personaggi del libro (Héctor Chacón, per esempio) sono realmente esistiti. Il romanzo (insieme a tutta la pentalogia) viene considerato dagli indios il racconto epico delle loro gesta. Come è sua abitudine, Scorza cerca di riprodurre il ritmo racconti popolari andini, attraverso una narrazione mimetica e realistica che ricorda i parlanti popolari di Giovanni Verga: il narratore non interviene mai in prima persona, non presenta né i personaggi, ma parla come parlerebbe uno dei suoi personaggi. Spesso il lettore viene confuso dal fatto che uno stesso personaggio venga chiamato in modi diversi. In alcuni capitoli Scorza interrompe il flusso della narrazione e presenta piccoli riassunti della situazione economica e sociale del Perù, senza mai però perdere il suo tono impersonale.
Altra caratteristica di Scorza è la sua scrittura in cui i capitoli si alternano, seguendo ora la lotta dei manifestanti di Rancas, ora la storia di Héctor Chacón, frammentando molto la narrazione. Dopo secoli di soprusi subiti da parte del dottor Montenegro, un latifondista locale, i comuneros di Rancas (una comunità contadina vicina a Cerro de Pasco) scoprono che un enorme recinto sta pian piano rinchiudendo tutti i loro territori, lasciandoli senza più terre da coltivare. Il recinto è costruito dalla multinazionale americana Cerro de Pasco Corporation, che agisce con il benestare del dottor Montenegro e delle istituzioni, senza aver avvisato né chiesto autorizzazione ai comuneros, legittimi proprietari delle terre.
Tra lo sconcerto iniziale della comunità, la situazione raggiunge livelli insostenibili: ora diventa persino difficile raggiungere Rancas, dato che il Recinto ha inglobato anche fiumi e strade. I contadini si rivolgono al loro rappresentante locale, il Personero don Alfonso Rivera, ma i suoi reclami restano inascoltati. Intanto Héctor Chacón della comunità di Yanahuanca, detto il Nittalope, inizia a raggruppare una banda allo scopo di eliminare il prepotente Montenegro. Chacón, l'Abigeo, il Ladro di Cavalli organizzano l'omicidio, ma, scoperti, sono costretti a rifugiarsi sui monti e a vivere da banditi. Stufi di presentare reclami, istigati da Fortunato, che ha visto uccise tutte le sue pecore dai bravacci della Cerro de Pasco, i comuneros di Rancas trasportano tutte le pecore morte davanti alla Prefettura di Cerro, ottenendo solo l'arresto di Fortunato.
Il Personero, convinto oramai della faziosità delle autorità, fa riunire in una piazza tutti i maiali che la comunità riesce a recuperare, li tiene a digiuno per una settimana, per poi liberarli nei pascoli recintati, rendendoli inutilizzabili. Héctor Chacón nel frattempo sta per mettere in atto il suo piano, anche a costo di travestirsi da donna ed infiltrarsi nel palazzo di Montenegro. Per ottenere i vestiti adatti, torna a casa sua di nascosto. Ma tradito da un suo parente, viene arrestato dalla Guardia Civile ed imprigionato. Ridotti a far pascolare le pecore nei cimiteri, dopo che le guardie della Cerro de Pasco hanno impedito anche ai pochi animali rimasti di lasciare il paese, i comuneros si decidono alla lotta armata: attaccano la guardia repubblicana con fionde e sassi. Anche qui interviene la Guardia Civile, che sgombera il villaggio, massacrando la popolazione e bruciando le abitazioni. I comuneros si ritrovano sotto terra, morti, a raccontarsi le ultime violenze subite.
Sul Perù troviamo il libro di un noto viaggiatore francese, Alfred Metraux, antropologo e promotore dei diritti umani ha sempre alternato l'insegnamento universitario alle ricerche sul campo, che lo hanno portato in Africa, nelle Americhe centro-meridionali e nel Pacifico. Delle sue opere Einaudi ha pubblicato “Incas” (*)(1969 e 1998). Già sognato come la terra dell'El Dorado e delle Amazzoni, e considerato nell'Europa illuminista come il paese dell'Utopia, quasi uno Stato socialista, il Perù viene qui riportato nelle sue dimensioni storiche. Metraux fa giustizia di queste ingenue raffigurazioni e sottolinea piuttosto le rassomiglianze con le monarchie asiatiche. La denuncia delle atrocità dei conquistatori si unisce allo studio delle cause che produssero la rapida caduta dell'impero, e delle continue ibridazioni che da allora hanno dato al Perù il volto complesso che oggi conosciamo. Si può dire che con Metraux l'etnologia è riuscita a conoscere gli altri attraverso noi stessi, e noi stessi attraverso la «diversità» di civiltà favolosamente remote.
L'impero del Sole e i suoi miti, le strutture economiche, politiche e sociali, la cultura, l'impatto devastante della Conquista spagnola: della civiltà Inca questo libro, apparso per la prima volta nel 1961, ci offre un quadro vivacissimo e insuperato. Il suo linguaggio misto di poesia e ironia, immaginazione e sdegno, li fonde tutti insieme mirabilmente. Così come Alfred Métraux con “Incas”, svelava quella che è l’origine nobile di questa razza e le ragioni della dignità profondamente offesa. Su tutto ovviamente ha pesato molto la massima, macchiata di sangue, di Simon Bolivar l’eroe venezuelano che dedicò la vita per l'indipendenza degli stati sudamericani: “Tirannia e schiavitù sono il compendio di tutti i mali e di tutte le guerre” da cui la poesia sudamericana trasse la forza per manifestare il proprio sdegno, per quella che sarà causa popolare e proletaria dei “diritti dell’uomo” contro ogni forma di oppressione.
La letterata impegnata, quella più fulgida e allo stesso tempo stravolgente, appartiene allo scrittore peruviano José Maria Arguedas, scrittore peruviano la cui voce si leva isolata, “quasi avesse voluto tenersi in disparte dal mondo” ricordato per un libro carico di tensione: “I fiumi profondi” (*). Visse gli anni decisivi della sua infanzia a stretto contatto con la popolazione india. In questo modo scoprì la cultura indigena e imparò il quechua, lingua che utilizzò per tutta la vita e che solo dopo aver compiuto 8 anni affiancò all'uso del castigliano. Figlio di un avvocato, che per ragioni politiche e professionali, si vide obbligato a viaggiare con frequenza attraverso il territorio delle Ande. Il futuro scrittore, che quasi sempre accompagnava il padre nei suoi viaggi, allargò i suoi orizzonti culturali ed entrò a contatto con la tradizione india. Nel 1931 entrò nella facoltà di lettere dell'Universidad Mayor de San Marcos di Lima. La sua attività creativa iniziò poco tempo dopo.
L'opera di Arguedas abbraccia vari campi; troviamo, infatti, romanzi, poesie e studi letterari, traduzioni dal quechua allo spagnolo e viceversa. In lui intravediamo sempre una preoccupazione costante per la lingua, i suoi usi e la interrelazione reciproca. Il suo esordio avvenne con una serie di canti con il titolo "Aqua", pubblicato nel 1935. È del 1941 la sua prima novella intitolata "Yawar Fiesta". Le sue opere mature comprendono "Los ríos profundos" del 1958, "Todas las sangres" del 1964 e "El zorro de arriba y el zorro de abajo" pubblicato nel 1971. Le sue opere sono tradotte in tutto il mondo. Ancora scosso dai traumi subiti durante la sua infanzia e disilluso per gli effetti della politica culturale del suo paese, cercò di suicidarsi nel 1966 senza riuscirci, ma, il 28 novembre del 1969, si sparò alla testa e morì quattro giorni dopo, il 2 dicembre dello stesso anno.
“Il filo conduttore del suo libro “I fiumi profondi”- ha scritto Mario Vargas Llosa – è soffuso di nostalgia e a tratti di passione: “È la storia di un bambino straziato da una doppia origine che lo ha simultaneamente radicato in due mondi ostili. Figlio di bianchi, allevato dagli indios, ritornato al mondo dei bianchi, Ernesto, il narratore dei "fiumi profondi", è un disadattato, un solitario: ma anche un testimone che gode di una situazione di privilegio per evocare la tragica opposizione di due mondi che si ignorano a vicenda, si respingono e che neppure nella sua persona riescono a coesistere senza dolore”. Il romanzo nasce dall'esperienza autobiografica di Arguedas, figlio di un avvocato di provincia, che per anni vagabonda da un paese all'altro delle Ande, senza riuscire mai a stare in un posto tanto da affezionarsi, costretto ogni volta a partire. Mentre il padre si trova in carcere, il bambino viene allevato dalle vecchie "mamme" di una comunità india. Queste due esperienze, il contatto con la natura e l'essere cresciuto in un mondo arcaico, puro e forte, hanno marcato indelebilmente il suo carattere. Quando viene messo in collegio vivrà nel ricordo dei suoi amici indios e degli austeri paesaggi che gli erano entrati nel sangue. E quando nel paese scoppierà la rivolta, sentirà in quegli sconvolgimenti il segno di un destino superiore.
A detta dei maggiori scrittori sud-americani, Arguedas è stato per loro un vero e proprio maestro che ha segnato una vera e propria svolta nella letteratura latino-americana. Le atmosfere create da questo autore ci spingono fortemente alla lettura di altri suoi due libri: “Festa di sangue” e “Tutte le stirpi”. Considero questa trilogia indispensabile per conoscere, e credetemi ne vale la pena, il fantastico mondo della letteratura di questo continente, proseguito con Marquez, Llosa, Sforza, Soriano e altri. Ed è proprio alla genialità popolare e ad una innata ricchezza di espressione, piena di conflitti interiori e di opposte tensioni, che presento qui un altro grande della letteratura sudamericana, Gabriel Garcia Marquez. Il suo “Cent’anni di solitudine” (*) riesce a creare un paese fantastico dove il meraviglioso è impregnato dei colori e dei sentimenti umani, quelli più veritieri che non sono della realtà.
Per tornare alla “poesia” va qui citato Raúl González Tuñón, poeta e viaggiatore che condivise l'avanguardia letteraria argentina degli anni ‘20 e viaggiò a lungo in tutta Europa. Visse a Parigi e a Madrid, città nelle quali fece amicizia con Robert Dai, César Vallejo, Garcia Lorca, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Federico García Lorca e Pablo Neruda. González Tuñón fu anche giornalista, lavorò al quotidiano "Critica", un vespertino degli anni '20 e '30, di marcata tintura sensazionalista, ma che reclutò inoltre a Tuñón, notevoli scrittori dell'epoca, tra cui Borges, Roberto Arlt, , Carlos della Punta, Nicolás Olivari, e che nel giornaliero "Clarino" scrisse di critica d’arte e cronache di viaggio. Legato da profonda amicizia con Pablo Neruda e sua moglie Delia della Corsia, anch’essa argentina, quando esplose la Guerra Civilein Spagna, entrambi si trasferirono da Madrid a Santiago dove condivisero la stessa casa. Neruda assecondò il poeta cileno nella fondazione dell'Alleanza di Intellettuali per la Difesa della Cultura, organizzazione antifascista creata dopo il Congresso degli Scrittori di Valencia, realizzato a Barcellona, in mezzo ai bombardamenti franchisti.
La copiosa bibliografia di Raúl González Tuñón (*) inizia con "Le porte di fuoco" che pubblicò a Buenos Aires in 1923, a 21 anni. In quell'epoca, collaborò con la rivista “Martín Fierro”, nella quale scrissero tra gli altri anche Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Francisco Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal, Macedone Fernández ed Eduardo González Lanuza. La sua opera influenzò decisivamente la cultura argentina degli anni '50 e '60 dove è tutt’oggi considerato uno dei fondatori della corrente moderna della così detta “poesia urbana”. Nel 1928, poco prima di imbarcarsi per l'Europa, González Tuñón pubblicò "Mercoledì di cenere". Una volta a Parigi, scrisse uno dei libri considerati fondamentali nella sua opera: "La strada del buco nella calza", edito nel 1930. Poco più tardi, nel 1936, esce un altro dei suoi libri chiave, "La rosa blindata", ispirato a un sollevamento minerario nella provincia spagnola delle Asturie. Ma è con “Lluvia” un breve poema d’amore eseguito in forma di Tango dal Cuarteto Cedron, dove il poeta annuncia: 'sto meditando della tua vita e della tua morte', e che comincia con questa frase: “Allora comprendemmo che anche la pioggia era bella”, anche se, come nel caso della Guerra Civile spagnola, non c’era possibilità di schivare la morte e la sofferenza. Scrive in proposito l’autore, “… dopo una stagione che sembrò inegualmente lunga, mi svegliai con 'tutta la tenerezza della pioggia'. Quella che appare come di buon mattino un mormorio. L'immagine la rubai, da un tango, che come seppi dopo veniva da un poema d’amore, folgorante e umido, scritto per un bonaerense che fu in altri tempi conosciuto per le sue avventure, i suoi compromessi ed i suoi versi inquietanti”.
Lluvia (Inviato per Luis Córdova il 01/08/2008): (*)

“Entonces comprendimos que la lluvia también era hermosa.
Unas veces cae mansamente y uno piensa en los cementerios abandonados.
Otras veces cae con furia y uno piensa en los maremotos que se han tragado tantas espléndidas islas de extraños nombres.
De cualquier manera la lluvia es saludable y triste.
Sus tambores acunan nuestras noches y la lectura corre a su lado por los canales del sueño.
Tú venías hacia mí y los otros seres pasaban.
No habían despertado todavía al amor, no sabían nada de nosotros.
De nuestro gran secreto.
Ignoraban la intimidad de nuestros abrazos voluptuosos, la ternura de nuestra fatiga.
Acaso los rostros amigos, las fotografías, los paisajes que hemos visto juntos, tantos gestos que hemos entrevisto o sospechado, los ademanes y las palabras de ellos. Todo, todo ha desaparecido y estamos solos bajo la lluvia, solos en nuestro compartido, en nuestro apretado destino, en nuestra posible muerte única, en nuestra posible resurrección.
Te quiero con toda la ternura de la lluvia.
Te quiero con toda la violencia de la lluvia.
Te quiero con todos los tambores de la lluvia.
Te quiero con todos los violines de la lluvia.
Aún tenemos fuerzas para subir la callejuela empinada. Recién estamos descubriendo los puentes y las casas, las ventanas y las luces, los barcos y los horizontes.
Tú estás arriba, suntuosa y bíblica, pero tan humana; increíble, pero tan real; numerosa, pero tan mía.
Yo te veo hasta en la sombra imprecisa del sueño.
Oh, visitante.
Ya es seguro que ningún desvío nos separará.
Iguales luces señaleras nos atraen hacia la compartida vida, hacia el destino único.
Ni en nuestra carne ni en nuestro espíritu nunca pasaremos la línea del otoño.
Porque la intensidad de nuestro amor es tan grande, tan poderosa, que no nos daremos cuenta cuando todo haya muerto, cuando tú y yo seamos dos sombras y todavía estemos pegados, juntos, subiendo siempre la callejuela sin fin de una pasión irremediable.
Oh, visitante.
Estoy lleno de tu vida y de tu muerte.
Estoy tocado de tu destino.
Al extremo de que nada te pertenece sino yo.
Al extremo de que nada me pertenece sino tú.
Sin embargo yo quería hablar de la lluvia, igual, pero distinta, ya al caer sobre los jardines, ya al deslizarse por los muros, ya al reflejar sobre el asfalto las súbitas, las fugitivas luces rojas de los automóviles, ya al inundar los barrios de nuestra solidaridad y de nuestra congoja, los humildes barrios de los trabajadores.
La lluvia es bella y triste y acaso nuestro amor sea bello y triste, y acaso esa tristeza sea una manera sutil de la alegría. Intima, recóndita alegría.
Estoy tocado de tu destino.
Oh, lluvia. Oh, generosa”.

“Allora comprendemmo che anche la pioggia era bella./A volte cade tranquillamente ed uno pensa ai cimiteri abbandonati./ Altre volte cade con furia ed uno pensa ai maremoti che si sono divorati tante splendide/isole di estranei nomi./In qualche modo la pioggia è salutare e triste./ I suoi tamburi cullano le nostre notti e la lettura corre al suo fianco/per i canali del sonno./Tu venivi verso me e gli altri esseri passavano./Non avevano svegliato ancora all'amore, non sapevano niente di noi./Del nostro gran segreto./ Ignoravano l'intimità dei nostri abbracci voluttuosi, la tenerezza della nostra fatica./Per caso i visi amici, le fotografie, i paesaggi che abbiamo visto insieme,/tanti gesti che abbiamo intravisto o sospettato, i gesti e le parole di essi./Tutto, tutto è sparito e siamo soli sotto la pioggia, soli in nostro condiviso, nel nostro stretto destino,/ nella nostra possibile morte unica,/nella nostra possibile resurrezione./Ti voglio con tutta la tenerezza della pioggia./Ti voglio con tutta la violenza della pioggia./Ti voglio con tutti i tamburi della pioggia./Ti voglio con tutti i violini della pioggia./Abbiamo ancora forze per portare sulla stradina ripida./Appena stiamo scoprendo i ponti e le case, /le finestre e le luci, le barche e gli orizzonti./Tu stai sopra, sontuosa e biblica, ma tanto umana; incredibile, /ma tanto reale; numerosa, ma tanto mia./Io ti vedo fino a nell'ombra imprecisa del sonno./Oh, visitatore./È già sicuro che nessuna deviazione ci separerà./Uguali brilli segnali ci attraggono verso la condivisa vita, verso il destino unico./Né nella nostra carne né nel nostro spirito non passeremo mai la linea dell'autunno./Perché l'intensità del nostro amore è tanto grande, tanto poderosa che non ci renderemo/ conto quando tutto sia morto, quando tu ed io siamo due ombre ed ancora siamo incollati,/insieme, portando su sempre la stradina senza fine di una passione irrimediabile./Oh, visitatore./Sono pieno della tua vita e della tua morte/Sono toccato del tuo destino./All'estremo che niente ti appartiene bensì me./All'estremo che niente mi appartiene bensì te./Tuttavia io volevo parlare della pioggia, ugualmente, ma distinta, già cadendo sui giardini,/già scivolando per i muri, già riflettendo sull'asfalto le subitaneo, le fuggitive luci rosse delle automobili,/già inondando i quartieri della nostra solidarietà e della nostra angoscia, gli umili quartieri dei lavoratori./La pioggia è bella e triste e per caso il nostro amore sia bello e triste, /e per caso quella tristezza sia una maniera sottile dell'allegria. Intima, recondita allegria./Sono toccato del tuo destino./ Oh, pioggia. Oh, generosa”.

Con la sua opera, di grande importanza politico-letteraria, Tuñón si inserisce di forza nel movimento avanguardistico del XX secolo, ed occupa inoltre una delle più ferme posizioni a favore dei Poeti della Guerra Civile Spagnola che trovò in Miguel Hernández uno dei più rappresentativi. Nei suoi poemi che alludevano a viaggi, egli parla dei quartieri di Parigi e di Buenos Aires, paesi della Cordigliera e della Patagonia, posti lontani, tuguri strani, personaggi di circo, marinai, delinquenti o contrabbandieri, che denotano influenze tanto dissimili come Villón, Rilke, Evaristo Carriego, o payadores come Bettinotti e Gabino Ezeiza. Come, per esempio, “Junacito Caminador”, un personaggio ispirato a un artista di circo e alla marca di whiskey Johnny Walker, è trasformato dal poeta, in un alter ego letterario dell'autore stesso e che leggiamo qui di seguito “Junacito caminador : (*)

“Junacito caminador
murió en un lejano puerto-
El prestidigitador
poca cosa deja al muerto.
Terminada su función
-canción, paloma y baraja-
todo cabe en una caja,
todo, menos la canción.
Ponle luto a la pianola,
al conejito, a la estrella,
al barquito, a la botella,
al botellón, a la bola.
Música de barracón
-canción, baraja y paloma-
flor de campo sin aroma
Todo, menos la canción.
Ponle luto a la veleta,
al gallo, al reloj de cuco,
al fonógrafo, al trabuco,
al vaso y a la carpeta.
Su prestidigitación
-canción, paloma y baraja-
el tiempo humilla y ultraja,
Todo, menos la canción.
Mucha muerte a poca vida,
que lo entierre de una vez
la reina del ajedrez
y un poeta lo despida.
Truco mágico, ilusión,
-canción, baraja y paloma-
que todo en broma se toma,
todo, menos la canción”.

“Junacito Caminador /morì in un lontano porto -/Il prestigiatore/poca cosa lascia al morto./Finita la sua funzione/- canzone, colomba e mescola le carte/- tutto sta in una scatola,/tutto, meno la canzone./Metti lutto alla pianola,/al coniglietto, alla stella,/alla barchetta, alla bottiglia,/al bottiglione, alla palla./Musica di baraccone/- canzone, mescola le carte e colomba -/fiore di campo senza aroma/Tutto, meno la canzone./Metti lutto alla banderuola,/al gallo, all'orologio a cucù,/al fonografo, al trombone,/al bicchiere e la cartelletta./La sua prestidigitazione/- canzone, colomba e mescola le carte -/il tempo umilia ed oltraggia./Tutto, meno la canzone./Molta morte a poca vita,/che lo seppellisca d'un colpo/la regina degli scacchi/ed un poeta lo licenzi./Trucco magico, illusione,/ - canzone, mescola le carte e colomba -/che per scherzo tutto si prende,/tutto, meno la canzone”.
Ritenuto contemporaneamente uno dei precursori della poesia sociale e combattiva dell'Argentina, è famoso per i suoi "poemi civili", riferiti ad avvenimenti politici e sociali, che molto influirono sulla società bohémien dell’epoca, formata da autori come Julio Huasi, Juan Gelman, con i così detti i poeti del "Pane duro" Roberto Santoro, Francisco Urondo ed in linea generale di tutta la generazione degli anni 60. Fu un intellettuale politicamente compromesso ed in più di un'opportunità assistette ad eventi internazionali che videro impegnati intellettuali ed artisti di cinque continenti. Alcune poesie di Raúl González Tuñón sono state musicate ed eseguite dal Quarteto Cedron, in un album condiviso con Paco Ibañez (*)dal quale leggiamo il suo “poema” dal titolo significativo “La libertad”: (*)

La libertad.

I
“De pronto entró la Libertad.
La Libertad no tiene nombre,
no tiene estatua ni parientes.
La Libertad es feroz.
La Libertad es delicada.
La Libertad es simplemente
la Libertad.
Ella se alimenta de muertos.
Los Héroes cayeron por Ella.
Sin angustia no hay Libertad,
sin alegría tampoco.
Entre ambas la Libertad
es el armonioso equilibrio.
Nosotros tenemos vergüenza,
la Libertad no la tiene,
la Libertad anda desnuda.
(Y el señor Jesucristo dijo
que el reino de Dios vendrá
cuando andemos de nuevo desnudos
y no tengamos vergüenza.)
Hermanos, nosotros sabemos,
pero la Libertad no sabe”.
II
“Hay que ser piedra o pura flor o agua,
conocer el secreto violeta de la pólvora,
haber visto morir delante del relámpago,
conocer la importancia del ajo y el espliego,
haber andado al sol, bajo la lluvia, al frío,
haber visto a un soldado con el fusil ardiente,
cantando, sin embargo, la Libertad querida.
Viva el amor, la vida poderosa,
la muerte creadora de olores penetrantes
y eso porque uno muere y resucita,
la luz sobre los techos de la aurora,
sobre las torres del petróleo,
sobre las azoteas de las parvas,
sobre los mástiles del queso y el vino,
sobre las pirámides del cuero y el pan,
la gente retornando,
una ventana con la bandera en familiar bordado
y la exacta ambulancia, con heridos,
cantando, sin embargo, la Libertad querida.
Hay que ser como el puente necesario,
natural como el lirio, como el toro,
saber llegar al fondo del silencio,
al subsuelo del brote y a la raíz del grito,
hay que haber conocido el miedo y el valor,
haber visto una mano que agita una linterna
de noche, hacia el distante nido de metralla,
hay que haber visto a un muerto cicatrizado y solo
cantando, sin embargo, la Libertad querida”.
III
“De pronto entró la Libertad.
Estábamos todos dormidos,
algunos bajo los árboles,
otros sobre los ríos,
algunos más entre el cemento,
otros más bajo la tierra.
De pronto entró la Libertad
con una antorcha en la mano.
Estábamos todos despiertos,
algunos con picos y palas,
otros con una pantalla verde,
algunos más entre libros,
otros más arrastrándose, solos.
De pronto entró la Libertad
con una espada en la mano.
Estábamos todos dormidos,
estábamos todos despiertos
y andaban el amor y el odio
más allá de las calaveras.
De pronto entró la Libertad,
no traía nada en la mano.
La Libertad cerró el puño.
¡Ay! Entonces...”.

I
“Di colpo entrò la libertà./La Libertà non ha nome,/non ha statua ne’ parenti./La Libertà è feroce./
La Libertà è delicata./La Libertà è semplicemente/la Libertà./Essa si ciba di morti./Gli eroi caddero per Lei./Senza angoscia non c’e’ Libertà,/senza allegria neppure./Tra le due la Libertà/è l’armonioso equilibrio./Noi abbiamo vergogna,/la Libertà non ne ha,/la Libertà va nuda/(E Gesu Cristo disse/che il regno di Dio verrà/quando andremo di nuovo nudi/senza vergogna)./Fratelli, noi sappiamo,/ma la Libertà non sa.”
II
“Bisogna essere pietra/camminare al sole, sotto la pioggia, al freddo,/aver visto un soldato con il fucile ardente,/cantando, tuttavia, la Libertà amata./Viva l’amore, la forte vita,/la morte creatrice di odori penetranti/e questo perché uno muore e resuscita,/la luce sui tetti dell’aurora,/sulle torri del petrolio,/
sui terrazzi delle messi,/sugli alberi maestri del formaggio e del vino,/sulle piramidi del cuoio e del pane,/la gente ritornando,/una finestra con la bandiera casereccia/e l’esatta ambulanza con feriti/
cantando, tuttavia , la Libertà amata./Bisogna essere come il ponte necessario,/naturale come il giglio, come il toro,/saper giungere al fondo del silenzio,/nel sottosuolo del germoglio ed alla radice del grido,/
bisogna aver conosciuto la paura e il coraggio,/aver visto una mano che agita una lanterna/di notte, verso il distante nido di mitragliatori,/bisogna aver visto un morto cicatrizzato e solo/cantando, tuttavia, La Libertà amata.”
III
“Di colpo entrò la Libertà./Dormivamo tutti/alcuni sotto gli alberi,/altri sopra i fiumi,/alcuni ancora tra il cemento,/altri più sottoterra./Di colpo entro la Libertà/con una torcia in mano./Stavamo tutti svegli,/alcuni con picconi e pale,/altri con un paralume verde,/alcuni ancora tra i libri/altri trascinandosi, soli./Di colpo entrò la Libertà/con una spada in mano./Dormivamo tutti,/eravamo tutti svegli/e c’erano l’amore e l’odio/più in là dei teschi./Di colpo entrò la Libertà,/non portava nulla in mano./La Libertà chiuse il pugno.
Ahi! Allora...”.

Tra i musicisti così detti impegnati, troviamo Ariel Gravano leader dell’argentino Quinteto Tiempo (*) che, nelle “canzoni di lotta” raccolte sotto l’egida del movimento della Nueva Cancion Cilena, rappresentano un’altra interessante espressione dello scontro sociale e politico nel quadro della “rinascita culturale” avviata in quegli anni in Cile, e riferite a precisi avvenimenti che hanno segnato la vita politica e civile. Mezzo di propaganda dell’Unità Popolare, queste canzoni segnarono un ritorno alla tradizione nell’intento di ridare valore ai legami millenari del popolo con la nativa terra. Traggo dall’intervista rilasciata all’autore di questo servizio, quanto affermato proprio da Ariel Gravano: “Uno dei compiti fondamentali di un artista popolare è quello di essere veritiero e creatore di cultura, quello di un artista impegnato è dare alle masse una nuova svolta culturale e politica per un fecondo contributo artistico. Le nostre voci sono la testimonianza di molte altre voci spente e imbavagliate che hanno rappresentato il nostro grido alla libertà. Sono le voci di coloro che caddero per conquistare la luce, così come di quelli che scontano con dignità una condanna che pretende di mettere le grate al pensiero, tenere in prigione il passo della storia. Siamo la voce di migliaia di mani tagliate che non suoneranno più una chitarra, di migliaia di occhi che non vedranno la nuova vita, di labbra che non baceranno il futuro”.
Sempre nell’ambito della Nueva Cancion Cilena, vanno qui elencate le “voci” altissime di
poeti e musicisti che più hanno contribuito nel tempo a questo movimento: Victor Jara, Violetta Parra, Inti-Illimani (dei quali segue breve intervista), per aver essi espresso nelle loro canzoni quelle che erano le tensioni psicologiche che hanno preceduto gli eventi, col farsi partecipi del processo evolutivo della “rivoluzione” culturale e intellettuale in atto in Cile. Da non dimenticare Juan Capra il quale, come tutti i migliori, si è formato nella fedeltà ai modelli tradizionali, nell’impegno di costruire, proprio su quei modelli, non per sofisticato estetismo o inutile archeologia, una precisa coerenza ideologica che portò alla “Nuova Canzone Civile”. La scelta dei canti che vi sottopongo qui di seguito testimonia la continuità di un cantare autentico che si è evoluto da canto tradizionale a canto di lotta e che rappresentano l’inizio di un tracciato che in seguito si è allargato a tutto il continente sudamericano.
Tali sono anche gli apporti di Isabel e Angel Parra, entrambi cileni figli di Violetta e continuatori del suo insegnamento; in Venezuela Alì Primera, in Uruguay Yamandu Palacio, in Bolivia Gato Barbieri, in Argentina Athaualpa Yupanqui e Charo Cofre, a formare un itinerario coerente che attraversa tutto il continente, come impegno alla responsabilità, all’impegno sociale e alla solidarietà, sempre.

Di Victor Jara: “ Te recuerdo Amanda”: (*)

“Te recuerdo Amanda
la calle mojada
corriendo a la fabrica donde trabajaba Manuel.
La sonrisa ancha, la lluvia en el pelo,
no importaba nada
ibas a encontrarte con el,
con el, con el, con el, con el.
Son cinco minutos
la vida es eterna,
en cinco minutos.
Suena la sirena,
de vuelta al trabajo
y tu caminando lo iluminas todo
los cinco minutos
te hacen florecer.
Te recuerdo Amanda
la calle mojada
corriendo a la fabrica
donde trabajaba Manuel.
La sonrisa ancha
la lluvia en el pelo
no importaba nada,
ibas a encontrarte con el,
con el, con el, con el, con el.
Que partì a la sierra
que nunca hizo dalo,
que partì a la sierra
y en cinco minutos,
que de tі destrozado.
Suenan las sirenas
de vuelta al trabajo
muchos no volvieron
tampoco Manuel.
Te recuerdo Amanda,
la calle mojada
corriendo a la fabrica,
donde trabajaba Manuel”.

“Ti ricordo Amanda /la strada bagnata/correndo alla fabbrica dove lavorava Manuel./ Il sorriso largo, la pioggia nei capelli,/non importava niente/andavi a trovarti con quello,/
con quello, con quello, con quello, con quello./Sono cinque minuti/la vita è eterna,/in cinque minuti./Suona la sirena,/di giro al lavoro/e tuo camminando l'illumini tutto/i cinque minuti/ti fanno fiorire./Ti ricordo Amanda/la strada bagnata/correndo alla fabbrica/dove lavorava Manuel./Il sorriso largo/la pioggia nei capelli/non importava niente,/andavi a trovarti con quello,/con quello, con quello, con quello, con quello./ Che parti in montagna/che non fece mai ritorno,/che partì in montagna /ed in cinque minuti,/che di te sconquassato./Suonano le sirene/il turno del lavoro/molti non si girarono/neanche Manuel./Ti ricordo Amanda,/la strada bagnata/correndo alla fabbrica,/dove lavorava Manuel”.

Di Violeta Parra: “Gracias a la vida”: (*)

“Gracias a la vida, que me ha dado tanto
Me dió dos luceros, que cuando los abro
Perfecto distingo, lo negro del blanco
Y en el alto cielo, su fondo estrellado
Y en las multitudes, el hombre que yo amo.
Gracias a la vida, que me ha dado tanto
Me ha dado el oído, que en todo su ancho
Graba noche y día, grillos y canarios
Martillos, turbinas, ladridos, chubascos
Y la voz tan tierna, de mi bien amado.
Gracias a la vida, que me ha dado tanto
Me ha dado el sonido, y el abecedario
Con el las palabras, que pienso y declaro
Madre, amigo, hermano y luz alumbrando
La ruta del alma del que estoy amando.
Gracias a la vida, que me ha dado tanto
Me ha dado la marcha, de mis pies cansados
Con ellos anduve, ciudades y charcos
Playas y desiertos, montañas y llanos
Y la casa tuya, tu calle y tu patio.
Gracias a la vida, que me ha dado tanto
Me dió el corazón, que agita su marco
Cuando miro el fruto del cerebro humano
Cuando miro el bueno tan lejos del malo
Cuando miro el fondo de tus ojos claros.
Gracias a la vida, que me ha dado tanto
Me ha dado la risa y me ha dado el llanto
Así yo distingo dicha de quebranto
Los dos materiales que forman mi canto
Y el canto de ustedes, que es el mismo canto
Y el canto de todos, que es mi propio canto
Y el canto de ustedes, que es mi propio canto”.

(traduzione italiana di Riccardo Venturi).

“Grazie alla vita che mi ha dato tanto, /mi ha dato due stelle che quando le apro/perfetti distinguo il nero dal bianco,/e nell'alto cielo il suo sfondo stellato,/e tra le moltitudini l'uomo che amo./Grazie alla vita che mi ha dato tanto,/mi ha dato l'ascolto che in tutta la sua apertura/cattura notte e giorno grilli e canarini,/martelli turbine latrati burrasche/e la voce tanto tenera di chi sto amando./Grazie alla vita che mi ha dato tanto,/ mi ha dato il suono e l'abbecedario/con lui le parole che penso e dico,/madre, amico, fratello luce illuminante,/la strada dell'anima di chi sto amando./Grazie alla vita che mi ha dato tanto,/mi ha dato la marcia dei miei piedi stanchi,/con loro andai per città e pozzanghere,/spiagge e deserti, montagne e piani/e la casa tua, la tua strada, il cortile./ Grazie alla vita che mi ha dato tanto,/mi ha dato il cuore che agita il suo confine/quando guardo il frutto del cervello umano,/quando guardo il bene così/lontano dal male,/quando guardo il fondo dei tuoi occhi chiari./
Grazie alla vita che mi ha dato tanto,/mi ha dato il riso e mi ha dato il pianto,/così distinguo gioia e dolore/i due materiali che formano il mio canto/e il canto degli altri che è lo stesso canto/e il canto di tutti che è il mio proprio canto./Grazie alla vita che mi ha dato tanto”.

Di Juan Capra: “Yo me vuelvo para Chile”: (*)
“Dos años que ando rodando
buscando una solución,
formándome la memoria
y ahora yo quiero la acción.
A Chile lo explotan
como a toda América del Sur,
también Chile es indio y pobre
aunque me lo niegues tú.
Me dicen que Chile es libre,
de santa reformación.
Pero yo no escucho, amigos,
la voz de la religión.
Pregúntenle a los pampinos
y a los mineros del cobre
si la santa democracia
reforma el hambre del pobre.
Los que ya comieron dicen
que Chile es país civil,
creen que nadie recuerda
lo que pasó un dos de abril.
Cuando Frei mató mineros
se oyó una lamentación,
pero ninguno hizo nada:
la izquierda está en división.
Yo me vuelvo para Chile
y ahora quiero la acción.
Callampas, campo y Mapocho
me darán su aprobación”.

“Due anni che cammino ruzzoloni/cercando una soluzione,/formandomi la memoria/ ed ora io voglio l'azione./Al Cile lo sfruttano/come a tutta l'America del Sud,/anche il Cile è indio e povero/benché me lo neghi tu./Mi dicono che il Cile è libero,/di sacra riformazione./Ma io non ascolto, amici,/la voce della religione./Domando ai bambini/ed ai minatori del rame/se la sacra democrazia/riforma la fame del povero./Quelli che mangiarono già dicono/che il Cile è paese civile,/credono che nessuno ricorda/
quello che passò un due di aprile./Quando Friggei ammazzò i minatori/si sentì un lamento,/ma nessuno fece niente:/la sinistra sta in divisione./Mi giro per il Cile/ ed ora voglio l'azione./Callampas, Campo e Mapocho/Mi daranno la loro approvazione”.


“VENID A VER LA SANGRE POR LAS CALLES” – poesie e canzoni per la libertà.
Di Giorgio Mancinelli (Articolo apparso su AudioReview n.23 – 1983).

Solidarietà Popolare, Amnesty International, Nueva Canncion Chilena, Unidad Popular, ne cito solo alcune tra le tante che si sono levate un po’ in tutta l’America Latina e nel mondo, e che sono le tappe di un problema scottante che forse avevamo solo dimenticato, o che speravamo definitivamente risolto, e che invece, all’improvviso, torna di attualità (mai come adesso). Grida Pablo Neruda, e già la sua voce è canto sulla bocca di tutti:
“Per questi morti, i nostri morti, esigo un castigo!”

Oggi, alla luce dei fatti avvenuti e a tantissimi anni di distanza dal golpe che portò la dittatura in Cile nel 1973, la parola “libertà” si sottrae al letargo forzato in cui è stata rinchiusa e torna a essere protagonista di un impegno sociale e civile in difesa dei diritti di tutti contro l’oppressione.

Da “La radice del tuo grido” di J. Cumbo: (*)

“Ti dissero di non gridare, invece gridasti fortissimo.
Non c’era paura sopra i tuoi piedi nudi.
La ragione del tuo grido è rimasta invece nelle nostre mani”.

Da “Los Hermanos” di Atahualpa Yupanqui: (*)

“Possiedo tanti fratelli che non li posso contare e una sposa tanto bella
che si chiama libertà”

Da “Un rio de sangre” di Violeta Parra: (*)

“Un fiume di sangue colo sui contorni del mondo, un grido si alza da tutte le altitudini.
Chiedo il permesso di cogliere il fiore della comprensione, l’erba della speranza, e la piccola foglia del sentimento”.

Da “El pueblo unido” dei Quilapayun: (*)
“Conquistiamo la nostra felicità in un clamore, nelle voci di lotta che si alzeranno,
che canteranno canzoni di libertà”.

Da “Cantata para un Hombre libre” dei Los Calchakis: (*)

“Il giorno in cui nasceranno nei solchi le spighe della libertà, sulle ali di un condor
egli ritornerà verso il suo destino.
Ritornerà dentro i ritmi dei tamburi, sugli arpeggi di tutte le chitarre, ogni volta che una
mano si leva nell’aria per segnare cadenza armoniosa di una danza.
Ritornerà sui fiumi opulenti lungo l’estensione immobile delle pianure, ogni volta
che un destriero galoppa nella Pampa e che un flautista
suona le antiche melodie e sarà il mattino in cui sorge il sole della pace”.

Sono queste le voci dei tanti poeti, spesso gravate dalla preoccupazione per la sorte popolare che si levano da ogni parte dell’America del Sud, di quanti hanno conosciuto l’esilio e di tantissimi altri che si sono fatti portavoce del messaggio “altissimo” quale strumento necessario alla causa cui si sono affidati con impegno. Espressioni culturali a volte considerate incompatibili eppure così affini se si tiene presente la funzione altrettanto importante della musica al servizio della parola, per la quale è stato messo a punto un linguaggio strumentale suggestivo e trascinante, sostenuto dalla padronanza dell’uso degli strumenti tipici. Un modo di fare musica questo, che ha contrassegnato il ritorno alla forma popolare nella continuità della tradizione.


Da “Canciones para mi America” di Daniel Viglietti: (*)

“Dale tu mano al indio
Dale que te hará bien
Y encontrarás el camino
Como ayer yo lo encontré
Dale tu mano al indio
Dale que te hará bien
Te mojara el sudor santo
De la lucha y el deber
La piel del indio te enseñará
Toda las sendas que habrás de andar
Manos de cobre te mostrarán
Toda la sangre que has de dejar
Es el tiempo del cobre
Mestizo, grito y fusil
Si no se abren las puertas
El pueblo las ha de abrir
América esta esperando
Y el siglo se vuelve azul
Pampas, ríos y montañas
Liberan su propia luz
La copla no tiene dueño
Patrones no más mandar
La guitarra americana
Peleando aprendió a cantar”.

“Da' la tua mano all'indio/Dagli che ti farà bene/E troverai la strada/Come ieri io lo trovai/Da' la tua mano all'indio/Dagli che ti farà bene/Ti bagnasse il sudore sacro/ Della lotta ed il dovere/La pelle dell'indio ti insegnerà/Tutti i sentieri che camminerai/ Mani di rame ti mostreranno/Tutto il sangue che devi lasciare/È il tempo del rame/Meticcio, grido e fucile/Se non si aprono le porte/Il paese deve aprirli/America questo sperando/Ed il secolo diventa azzurro/Pampas, fiumi e montagne/Liberano la sua propria luce/La solfa non ha padrone/Modelli non più comandare/La chitarra americana/Litigando imparò a cantare”.

Di Angel Parra un’altra canzone intitolata “La Libertà”: (*)
(o Canción de la libertad)
“La palabra cobra vida
cuando entramos a la mar,
la misma barcaza que antes
nos privó de libertad
hace el camino de vuelta,
a Iquique nos llevará.
En el destierro lejano
quemaba una interrogante:
¿cómo es la libertad?
no puedo el rostro encontrarle.
La libertad eres tú,
son tus ojos y tu pelo,
es la leche de los niños,
es la bandera del pueblo,
es buenos días, señora,
es el tranvía o el cerro,
es el canto esperanzado,
es Neruda en el desvelo,
(libertad es el papel,
complemento de mis versos,
es el abuelo sentado,
la pala del pirquinero,)
es el aire, son las flores,
es el viaje de regreso,
es el marinero errante,
o el que se quedó en Quintero,
es la noche y es el vino,
es el mantel recién puesto,
es el hombre trabajando
en la fábrica o en el puerto,
es la esencia de los libros,
es el silbido del viento,
es no poder decir nunca
que la libertad ha muerto”.

“La parola riscuote vita/quando entriamo alla mare,/la stessa chiatta che prima/ci privò di libertà/fa quello verso giro,/ad Iquique ci porterà./Nell'esilio lontano/bruciava un interrogante:/come è la libertà/non posso il viso trovarlo./La libertà tu sei,/sono i tuoi occhi ed i tuoi capelli,/è il latte dei bambini,/è la bandiera del paese,/è buon giorno, Sig.ra,/è il tram o il dorso,/è il canto speranzoso,/è Neruda nelle insonnie,/libertà è la carta,/completo dei miei versi,/è il nonno seduto,/la pala del pirquinero,)/è l'aria, sono i fiori,/è il viaggio di ritorno,/è il marinaio errante,/o quello che rimase in Fittavolo,/è la notte e è il vino,/è la tovaglia appena posto,/è l'uomo lavorando/nella fabbrica o nel porto,/è l'essenza dei libri,/è il sibilo del vento,/è non potere non dire mai/che la libertà è morta”.

Da “Vientos del Pueblo”, di Isabel Parra leggiamo “Ni toda la tierra entera”: (*)
“Ni toda la tierra entera
será un poco de mi tierra.
Dondequiera que me encuentre
seré siempre pasajera.
Mi trabajo cotidiano,
mis estrellas, mis ventanas
se convirtieron cenizas
de la noche a la mañana.
Puedo hablar, puedo reír
y hasta me pongo a cantar
pero mis ojos no pueden
tanta lágrima guardar.
A pesar de lo que digan
no me olvido, compañero,
de que el pan que me alimenta
siempre será pan ajeno.
Quisiera estar en mi puerta
esperándote llegar.
Todo quedó allá en Santiago,
mi comienzo y mi final.
Si me quedara siquiera
el don de pedir un sí
elegiría la gloria
de volver a mi país”.

“Né tutta la terra intera/sarà un po' di mia terra./Dovunque mi trovi/sarò sempre passeggera./Il mio lavoro quotidiano,/le mie stelle, le mie finestre/si convertirono cenerine/di punto in bianco./Posso parlare, posso ridere/e fino a mi metto a cantare/ma i miei occhi non possono/tanta lacrima conservare./Nonostante quello che dicano/non mi dimentico, compagno,/che il pane che mi alimenta/sarà sempre pane altrui./ Volesse stare nella mia porta/aspettandoti arrivare./Tutto rimase là in Santiago,/il mio principio ed il mio fine./Se rimanessi almeno/il dono di chiedere un sé/sceglierebbe la gloria/di ritornare al mio paese”.

Di Mercedes Sousa “Todavia Cantamos” (*)

“Todavia cantamos
todavia pedimos
todavia soñamos
todavia esperamos …
a pesar de los golpes
que arestó en nuestras vidas
el jingenio del odio
desterrando al olvido ...
a nuestros seres queridos.
Todavia cantamos ...
que nos digan adonde
han escondido a las flores
que aromaron las calles
persiguindo un destino ...
dónde, dónde se han ido.
Todavia cantamos ...
que nos den la esperanza
de saber que es posible
que el jardín se ilumine
con las risas y el canto ...
de los que amamos tanto.
Todavia cantamos ...
por un día distinto
sin apremios ni ayunos
sin temor y sin llanto
porque vuelvan al nido ...
nuestros seres queridos.
Todavia cantamos
todavia pedimos
todavia soñamos
todavia esperamos ...”.

"Ancora cantiamo/ancora chiediamo/ancora sogniamo/ancora speriamo …/nonostante i colpi/che arrestò nelle nostre vite/l’ingegno dell'odio/confinando alla dimenticanza.../ai nostri esseri cari./ Ancora cantiamo.../che ci dicano dove/hanno nascosto ai fiori/che aromatizzarono le strade/ perseguendo un destino.../dove, dove sono andati via./Ancora cantiamo.../che ci diano la speranza/di sapere che è possibile/che il giardino si illumini/con le risate ed il canto.../dei che amiamo tanto./ Ancora cantiamo.../per un giorno distinto/senza frette né digiuni/senza paura e senza pianto/perché ritornino al nido.../i nostri esseri cari./Ancora cantiamo/ancora chiediamo/ancora sogniamo/ancora speriamo...”.

Da “El rio està llmando” del Quinteto Tiempo: (*)

“Avanti compagna! Usciamo nella strada, Il fiume sta chiamando.
Avanti compagna! Non per arrenderci ma spingere la lotta. Avanti!”.

Gli esempi qui riportati ed altri testi significativi, sono stati raccolti in un opuscolo dal titolo “La Nueva Cancion Chilena, ieri, oggi e domani” (*), edito dalla ONAE di Roma che, oltre a dare un’ampia informativa dei fatti salienti occorsi, offre un panorama della musica etnica, degli strumenti e degli artisti che, con il loro contributo si sono fatti portatori del messaggio di libertà. “Libertà!”, una parola uguale in tutte le epoche e in tutti i continenti che, come un fiore abbiamo visto sbocciare sulla bocca dei poeti spontanei che combatterono per conquistarsi il diritto alla vita, o che scontarono con dignità l’esilio o una condanna che pretende di mettere le grate al pensiero, di offuscare la parola, contrastare il passo alla storia. Libertà! Una parola che non può essere svuotata di significato, in essa l’uomo si fa seme, cresce, diventa moltitudine, torna ad emergere per una efficace riproposta di pace. È ancora “l’uomo fratello dell’uomo” che si fa portatore di un messaggio universale, diventa insegnamento, vessillo dei molti, pretesto, arma e pena, la cui eco rimbalza ovunque c’è un popolo che lotta per riaffermare la propria dignità offesa. Mille e più voci levatesi a risvegliare emozioni, sentimenti che trovano fondamento nel rispetto umano, nella solidarietà popolare. Tale è anche il canto del massimo romancero cileno, forse il più grande che l’America Latina può vantare: Pablo Neruda, la cui voce ha spalancato le porte per una riscoperta dell’uomo e dei suoi più alti ideali:

Da “Canto General” di Pablo Neruda: (*)

“… tengo un pacto con la hermosura, tengo un pacto de sangre con mi pueblo
... e una parola sola: Libertad!”.


Bibliografia: (consigliata)

José María Arguedas, “Arte popolare, religione e cultura degli indios andini”, Titolo originale: “Formacion de una cultura nacional indo americana”; trad. di Anna Marina Arriola; collana: Nodi, Torino, Einaudi, 1983.
José María Arguedas, Antonio Melis (a cura di), “Musica, danza e riti degli indios del Perù”, Collana: Saggi brevi ; 18, Torino, Einaudi, 1991.

Note:
1)Giorgio Mancinelli, “Musicologia per capire i popoli” – in Etnomusicologia 1, in larecherche@larecherche.it
2)Fernando Alegria, “La obra literaria de Fernando Alegria” – Editorial Mosquito – Santiago de Chile 2000.
1) Pablo Neruda, “Canto General” Vol. I-II – Sansoni Accademia 1970
2) Quilapayun (vedi discografia)
3) Ibidem
4) Los Calchakis (v.d.)
5) Manuel Scorza, “Rulli di tamburo per Rancas” – Feltrinelli 1972.
6) Alfred Metraux, “Gli Inca” – Einaudi 1993.
7) José María Arguedas, “I fiumi profondi”, prefazione di Mario Vargas Llosa - Einaudi, 1971.
“Tutte le stirpi” – Einaudi 1974. - “Festa di Sangue” – Einaudi1976.
8) Gabriel Garcia Marquez, “Cent’anni di solitudine” – Feltrinelli 2005.
9) Raúl Gonzáles Tuñon, “Antologia Poética” – Editorial Losada, Buenos Aires 1992.
10) Raúl Gonzáles Tuñon, in Quarteto Cedrón (v.d.)
11) Ibidem
12) Quinteto Tiempo (v.d.)
13) Victor Jara (v.d.)
14) Violeta Parra (v.d.)
15) Juan Capra (v.d.)
16) Jolu Cumbo (v.d.)
17) Atahualpa Yupanqui (v.d.)
18) Violeta Parra (v.d.)
19) Quilapayun (v.d.)
20) Los Calchakis (v.d.)
21) Daniel Viglietti (v.d.)
22) Angel Parra (v.d.)
23) Isabel Parra (v.d.)
24) Inti Illimani (v.d.)
25) Quinteto Tiempo (v.d.)
26) La Nueva Cancion Chilena (v.d.)
27) Pablo neruda op. cit.

Discografia: (essenziale per entrambi gli articoli pubblicati)

(prima parte)
Early Music Quartet –“Musica Iberica 1100-1600” – Das Alter Werk –Lp 6.48004.
Clemencic Consort-René Clemencic – “Troubadours : l’Amour Coutois au Pays d’Oc (XI-XII sec.)” – Harmonia Mundi – CD 2901524.27.
Ensemble Guillaume de Machaut – « Il Canto dei Trovatori » - Arion – Lp 429.
Gregorio Paniagua – “La Spagna:XV-XVI-XVII Cent.”, con Atrium Musicæ de Madrid BIS - CD 163.”
Gregorio Paniagua – “Villancicos” - con Atrium Musicæ de Madrid – Harmonia Mundi – CD 1901025.
Hespèrion XX – Jordi Savall – “El cancionero de la Colombina” – Astrée Auvidis CD E8763.
Hespèrion XX – Jordi Savall – “El cancionero de Palacio” – Astrée Auvidis CD E8762.
Hespèrion XX – Jordi Savall – “Juan del Enzina: Romances & Villancicos” – Salamanca 1496 - Astrée Auvidis CD E8707.
Hespèrion XX – Jordi Savall – “Canciones y Danzas de España: de l’Epoque de Cervantes” – Lp MEC 1028.
Ensemble Accentus – “Cancionero Musical de Palacio: Musica alla Corte di Spagna 1505-1520” – Naxos – CD 8-553536.
Alla francesca – “Libre Vermell de Montserrat » - Opus – CD 111.
AA.VV. “Las España de las tres Culturas” – Severa records – CD SCD-614.
Orquesta Andalusì de Tanger – “Encuentros” con Juan Peña Lembrjiano – cD Ariola 9J-257240.
Luis Delgado – “Halilem: Resonance de Fesarad” – in Medievalia-New Sounds – CG MED 002.
Sarah Gorby – “Romanceros Judio-Españoles” – Arion Lp FARN 1045.
Rafael Mazas – “Cantos de Espaaña” – Arion Lp FARN 1066.
Monumentos Historicos de la Musica Española – “La musica en la Corte de Los Reyes Catòlicos: Cancionero de Palacio” – Lp MEC 1001.
Monumentos Historicos de la Musica Española – “Musica en la Obra de Cervantes” . Lp MEC 1028.
Monumentos Historicos de la Musica Española – “Cantigas de Santa Maria de Alfonso X El Sabio” – CD MEC 1022-23.
Monumentos Historicos de la Musica Española – “El Canto Mozarabe” – Lp MEC 1009.

(seconda parte)
Aguaviva – “la que mana y corre naturalmente” – Carosello CLN 25.002.
“La casa de San jamas” – Carosello CLN 25031.
“Apocalipsis” – Carosello CLN 25.005.
“No hay derecho” – EMI-Odeon 15203-1977.
Manuel De Falla – “El Retablo de Maese Pedro” dir. P.De Freitas Branco – HispaVox HH – 10-78.
Joaquin Diaz – “Cancionero de Romances” – Movie Play (5Lp) – 27.0002/7.
“Temas tradicionales de la Comunidad de Madrid” – Cons. de Cultura – Lp SED 5034.
“Canciones de los Ancares” - Cons. de Cultura – SAGA Lp SED 5034.
“Jaquin Diaz - Seleccion” – MoviePlay -17.0969.
Paco Ibañez – “La Poesie espagnole”, vol.1-2-3 – Moshé Naim 5310 001/02/03.
“A flor de tiempo” – Ariola 200188-1.
“Por una Cancion” – PDI 30.2331.
“Oroitzen” con Imanol – A Flor de Tiempo – DL B-13435-1999.
Inti Illimani - “Canto de pueblos andinos” vol.1-2 – Zodiaco 8277-8305
“Hacia la Libertad” – Zodiaco VPA 8265
“Viva Chile” – Zodiaco VPA 8263
Lluis Llach – “ Venim del Nord, venim del Sud” – Divergo DVA 024.
Joan Manuel Serrat - “Dedicado a Antonio Machado” – Zafiro SA.
“Los mejores de J.M. Serrat” – IEMPSA – ELD 02.15.507.
“El Retablo de Maese Pedro” dir. Josep Ponce – Harmonia Mundi – HMC 905213.

(parte terza)
Leandro Gato Barbieri – “Bolivia” – Philips 6369-352
“Hasta siempre” – Impulse AS95728
“Latin America” – Impulse AS-9248
Los Calchakis -“Cantata per Santa Maria de Iquique” – Arion –Farn 1023
“Poeti dell’America Latina” – Arion –Farn 1093
“I poeti della rivoluzione” – Arion Farn 1039
Charo Cofrè - “El canto de Chile” – Zodiaco 8224
Marta Contreras – “Canta Nicolas Guillen” – Zodiaco VPA 8362
La Nueva Cancion Chilena – autori vari – ONAE Roma 1980
Yamandu Palacios - “Cancion de nuetsro tempo” – Zodiaco 8235
Juan Capra - “Canti popolari di ieri e di oggi” – Albatros 8180
Victor Jara - “El derecho de vivir en paz” – Albatros 8205
“Te recuerdo Amanda” – Albatros 8184
Violeta Parra - “Santiago penando estas” – Albatros 8183
“Un rio de sangre” – Arion – Farn 1021
Isabel Parra - “Vientos del pueblo” – Zodiaco 8216
Angel Parra - “La libertà” – Zodiaco 8282
Alì Primera - “Adios en dolor mayor” – Zodiaco 8226
Quarteto Cedrón - “Canta Raúl Gonzáles Tuñon” – Polydor 2473 068.
Quilapayun - “Adelante!” – Zodiaco 8346
“Cantata Santa Maria de Iquique” – Zodiaco 8324
Quinteto Tiempo - “El rio esta llmando” – Emi-Odeon 062-81653
Mercedes Sosa – “¿Sera Posible el Sur?” – Philips – 824032-1-A.
“En Argentina” – Philips6388 107/8.
Atahualpa Yupanqui – “A que llman distancia” – Odeon LD 1839
“Cancion para Pablo Neruda” – Le Chant du Monde – LDX 74540.
“Vidala del silenzio” - Le Chant du Monde – LDX 74697.
Chavela Vargas – “Canta Neruda, Yupanqui, Cabral, Falu, Guillen” – Orfeon 32.719.