La capacità di spiegazione cui la psicoanalisi, in quanto parola, ha sempre aspirato, si attenua in Al di là del principio di piacere (S. Freud, Al di là del Principio di piacere, “Opere 1917 – 1923”, vol IX Boringhieri, Torino, 1977) quando riconosce di non poter dire tutto e ammette l’esistenza della duplicità come fondamento irrisolvibile dell’essere. Da allora, parafrasando Paul Ricoeur, possiamo dire che il problema non è più quello di una riduzione dell’essere alla coscienza, come la psicoanalisi in una prima fase pretendeva, ma di una riduzione dell’essere della coscienza.

La letteratura, come altre forme d’arte, è moto d’anima di cui la razionalità della coscienza può soltanto prendere atto accompagnandone la formazione senza pensare di poterne spiegare comunque genesi e significati. Alla coscienza spetta dare forma a moti a volte irregolari, a volte casuali, comunque espressivi che un’espressione cercano: l’essere non si riduce alla coscienza.

Come ci ha insegnato Cassirer (E. Cassirer, Linguaggio e mito, Il Saggiatore, Milano, 1961) l’epifania del desiderio a esistere, attraverso le immagini in cui si esprime, sottrae il processo del creare alla sfera razionale che, con stupore estremo, solo in seguito riesce a nominare l’immagine rendendola parola e a rivestirla di una forma che intuiamo significante. Un processo di alfabetizzazione che, come ha esplicitato Bion, trasforma in parola l’indistinto dell’emozione, lo rende pensabile e dunque disponibile al linguaggio.

Il processo di formazione dell’immagine significativa resta tuttavia sfuggente. A cosa servirebbe spiegare, come ragion vorrebbe, tutte le prospettive che il Cubismo offre, ripiegare quelle visioni composte e complementari, capaci di dar forma a un diverso sistema di riferimento spazio–temporale e riportarlo ad una spazialità più confacente alla vecchia e tranquillizzante fisica Newtoniana, mentre la relatività, cui il Cubismo fa pensare, ci ha svelato che non esiste una condizione assoluta perché i fenomeni cambiano a seconda dei sistemi di riferimento e dei punti di osservazione. O ancora, a cosa servirebbe penetrare il nulla fratturato di Fontana (persino un vuoto è portatore di frattura come condizione delll’essere), o i sogni visionari di Chagall; o. ancora, ricostruire in unità le scomposizioni luminose degli impressionisti, dove quella parcellizzazione è intuizione e proposta di visioni puntiformi, microcosmici sistemi di luce all’interno della uniformità del mondo e di una sua visione statica e omnicomprensiva; oppure ricorrere alla cartella clinica di van Gogh per trarre un sospiro di sollievo di fronte ai suoi capolavori perturbanti (ah… era pazzo!); o ancora ridipingere in modo più “naturale” i colori visionari dei paesaggi di Mondrian. E che ne direste se ricolorassimo in chiaro gli sfondi oscuri sui quali Caravaggio crea enormi contrasti luce/ombra, quasi proponendoci la duplicità inafferrabile di Dio?

L’arte non si spiega: si vive. La risposta che suscita sorprende la coscienza che, incapace di afferrarla con metodi “tradizionali”, ad essa si abbandona succhiandone la linfa, o se ne ritrae, rifugiandosi in accecanti paesaggi uniformati, così simili a una presunta “verità”.

Come scrive Franco Rella a proposito del Castello di Kafka, l’importante non è entrare in quel castello, svelarne il contenuto, accedere alla “verità” che vi è celata, se mai ne contenga una (in pratica eliminare l’effetto perturbante con l’uniformità della ragione). Quel che conta è rintracciare un senso, girarci intorno, percorrere il cammino che lo adombra e, adombrando, cercare qualcosa di diverso dall’evidenza. La risposta è il percorso, non il riempimento che non svela; solo così la mancanza non è saturata da risposte piene e arbitrarie e l’essere continua ad anelare significati spesso confinanti con un apparente non senso, perché forse il senso si cela proprio dietro quel che sembra non averne a causa del nostro rifiuto a ricercarlo.

Poesia e letteratura non sfuggono al tentativo di schivare argomenti scomodi. Nella composizione si cerca spesso (involontariamente, ma per precisa costrizione difensiva) di ripulire il campo evitando elementi di possibile perturbamento. A tal fine ci si disperde in estenuanti descrizioni che girano, girano senza mai dire altro che il nulla della superficie e la vacuità di dettagli innocui; o ancora, disegnando quadretti idilliaci di tramonti e campagne, vita agreste e felice, o la noia trita a ritrita di un senso infantile dell’amore senza afferrarne mai essenza e fonte, in quell’enorme contraddizione che è un incontro, l’irriducibilità di un Io-Tu.

Montale accosta la poesia alla fogna (E. Montale, Satura, in Tutte le poesie, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milano, 1984) e Paul Celan in Di soglia in soglia (P. Celan, Poesie, a cura di G. Bevilacqua, Mondadori, Milano, 1998) scrive “Dà alla tua parola anche il senso/dalle l’ombra […] perché dice verità chi dice ombra”.

Scaviamo nell’ombra dove affonda il senso. Scaviamo per trarne schegge di luce e schegge di buio. Questo è il compito dell’arte, affrontare il nulla, e trasformare il nulla in ombra, e muoversi nell’ombra per coglierne il senso che si dà soltanto nel momento in cui esso diventa forma. (F. Rella, Interstizi, tra arte e filosofia, Garzanti, Milano, 2011, p. 39).

Dunque nell’ombra, con linguaggio che frequenti l’altrove e l’imprevisto. Ma cos’è ombra? Con questo termine Jung si riferisce a tutto ciò che l’uomo ignora di se stesso e che ciecamente continua ad ignorare perché non vuol sapere (rimozione). L’uomo senz’Ombra è “il tipo d’uomo statisticamente più frequente, che vaneggia d’essere soltanto ciò che preferisce sapere di sé” (C.G. Jung, 1947-1954, “Riflessioni teoriche sull’essenza della psiche”, in La dinamica dell’inconscio, Opere vol. 8, Torino, Boringhieri,p. 225).

Come scrive Rovatti, “Noi siamo culturalmente nell’orizzonte strutturale della razionalità. Se questo è vero, dovremmo interrogarci su quale sia il nostro lato in ombra. Che cosa stiamo negando di noi o espellendo dalla nostra identità culturale? Con quale sembianza potrà ricomparire davanti a noi Mefistofele? Jung risponde: nella sembianza dell’uomo senz’Ombra. Il nostro “demone” potrebbe essere quest’uomo appiattito e senza figura che corrisponde al massimo dell’inflazione dell’Io. (A.P. Rovatti, L’esercizio del silenzio, Cortina, Milano,1992, p. 55).

L’apertura di un dialogo diverso è spesso preclusa da difese unilaterali. Tuttavia, a volte è la stessa Ombra a premere contro l’io per essere riconosciuta, a lanciare i propri messaggi sotto forma di malessere o, comunque, desiderio d’assurdo, che la coscienza anela e sfugge, accosta ed evita, senza riuscire mai a liberarsene davvero.

            "A te non è concessa altra guisa di esistere se non questo mio ricercarti e fuggirti, né altrimenti posso conoscere di essere, se non grazie alle tue frodi, al tuo cruccio, e quello che mi ostino a supporre la tua ostinata presenza, il tuo esser lì, muta e avida di dialogo" (Giorgio Manganelli, Amore, Rizzoli 1981, p. 62).

Se non si accede al dialogo ostinato con quell’ostinata presenza, Mefistofele sarà davvero soltanto inflazione e chiusura e, nell’incontro mancato, il soggetto opererà espulsioni di quel che non desidera ammettere di sé. L’io Mefistofelico esprimerà allora una scrittura parziale e linguaggi mutilati di letterature morte. La cultura si trasforma nel teatro del residuo, di ciò che rimane dopo l’espulsione. Cultura specchio di povertà, di ideali falsi massimizzati; patina che oscura valenze diverse dell’esistere. Escludere il soggetto Altro dell’inconscio e l’Ombra in cui viene relegato è pretesa che impoverisce il linguaggio. Privarsi del contributo dell’ignoto significa scrivere di nulla, mentre “scrivere è in fondo complicità con il male, è corteggiare il dolore. È forse proprio corteggiare il dolore il pathos più profondo che è, come sapevano Franz Kafka, Thomas Mann e Marcel Proust, tra gli altri e più degli altri, nell’atto stesso di scrivere, nella sua ossessione, nella sua malattia […] Questa oltranza torna però inesorabilmente su se stessa. È intransitiva, in quanto cerca lo sconfinamento non al di là ma dentro di sé, nella sua propria profondità” (F. Rella, Op. cit., p. 102).

L’ombra cui la scrittura rimanda è allora anche dolore e morte, o almeno così è vissuta dalla coscienza egoica odierna che ha cercato rifugio in una presunta bellezza luminosa, ma “da questa falsa bellezza può anche sorgere il ghigno del nulla, un vuoto che si rovescia in nudo senso di orrore” (F. Rella, Ibidem, p. 47).

Alfred Doblin lo sapeva bene e, in Berlin Alexanderplatz, il povero Franz Biberkopf con quel nulla dovrà avere un confronto decisivo.

A questo punto siamo arrivati che io sto qui e parlo con te. Che sto qui come un aguzzino o un carnefice, e ti debbo strozzare come una bestia velenosa che boccheggia. Di continuo sono tornata a chiamarti, mi hai preso forse per un apparecchio a dischi, per un grammofono che si carica quando ci fa piacere e allora ti devo chiamare, e quando ne hai abbastanza fermi la carica. Per questo mi hai preso! Vedi che adesso le cose vanno diversamente.

Ma cosa ho fatto dunque? Non mi sono tormentato abbastanza? […]

Tu non c’eri mai, porco che sei, dunque tutta la tua vita non ho mai visto nessun Franz Biberkopf. (Alfred Doblin, Berlin Alexanderplatz, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 1963, p. 477).

“Non c’eri mai”. Questo è il punto: non esserci. Una vita intera all’interno del nulla, senza esistere, solo che la morte, quell’assoluto altro, non la puoi caricare o fermare quando vuoi: a suo modo esiste e, alla fine, l’incontro è inevitabile, anche per la coscienza più riluttante.

Qualunque opera artistica è allora, almeno a certi livelli, frequentazione di alterità non sempre gradite. Quando si scrive o dipinge o scolpisce si è spesso almeno in due e comunque ci si muove sull’orlo di un abisso, un apparente vuoto che cela senso e non senso, possibilità e impossibilità, significazione e insignificanza, espressione e perdizione, tutte condizioni cui la Cosa lacaniana rimanda e racchiude nel suo paradossale niente. Che non significa niente, ma molteplicità di espressioni possibili, a patto di non caderci dentro.

La mia coscienza ha mille lingue diverse ed ogni lingua racconta una diversa storia. (Shakespeare, Riccardo III, V, 3, p. 146).

Queste lingue diverse creano altre biblioteche, nelle quali una scrittura apparentemente inafferrabile è tuttavia scrittura leggibile e fonte di riflessione.

L’universo (che altri chiama la Biblioteca) si compone d’un numero indefinito, e forse infinito, di gallerie esagonali, con vasti pozzi di ventilazione, bordati di basse ringhiere. Da qualsiasi esagono si vedono i piani superiori e inferiori. Interminabilmente. […] Io affermo che la Biblioteca è interminabile. Gli idealisti argomentano che le sale esagonali sono una forma necessaria dello spazio assoluto o, per lo meno, della nostra intuizione dello spazio. Ragionano che è inconcepibile una sala triangolare o pentagonale. (I mistici pretendono di avere, nell’estasi, la rivelazione d’una camera circolare con un gran libro circolare dalla costola continua, che fa il giro completo delle pareti; ma la loro testimonianza è sospetta; le loro parole, oscure. Questo libro ciclico è Dio). Mi basti, per ora, ripetere la sentenza classica: “La Biblioteca è una sfera il cui centro esatto è qualsiasi esagono, e la cui circonferenza è inaccessibile”: (J. L. Borges, Finzioni (La biblioteca di Babele), Einaudi, Torino, 1955, pp. 6’–61).

Una sfera dalla circonferenza inaccessibile, ma non per questo invisibile. Una biblioteca infinita, non esauribile, ma comunque consultabile, a patto di non rimanere prigionieri dell’Assoluto in sé che essa stessa, per certi versi, incarna. Fuori dall’Assoluto (che per alcuni “è Dio”), il limite cui siamo consegnati diventa espressione. Siamo immersi nelle creazioni simboliche nate dalla collaborazione tra la coscienza dell’Io e il soggetto dell’inconscio. il simbolo, che è dialogo tra il limite soggettivo dell’esistente e l’infinito del “non ancora”, è creazione di significato; senza, solo fatti di terra asciutta. L’attività simbolica è linguaggio trasformativo che dal “non ancora” del nulla crea un mondo di significati possibili, portando l’essenza inconscia all’esistenza e, se proprio dobbiamo rintracciare un “divenire”, esso sta nel processo simbolico. Le nostre strade, le case, le chiese, i monumenti, la tecnologia di cui usufruiamo, la poesia, la filosofia, i libri, le statue, i quadri, tutto è frutto della duplicità dell’essere espressa dalla dialettica tra l’essere della coscienza dell’Io e il nulla (non ancora) dell’nconscio. Viviamo in una pluralità di linguaggi e in essa quotidianamente ci muoviamo. Viviamo in una serie infinita di proposte di senso attraverso il tempo e le epoche che si sono succedute e che stanno sotto i nostri occhi in un continuum che è contemporaneamente significato e superamento. Non viviamo nella misura in cui non ce ne accorgiamo.

L’Ombra è il linguaggio della nostra interiorità perduta e delle possibilità che continuamente propone alla coscienza, se solo si fermasse ad osservare invece di appagarsi del riempimento vuoto di un godimento senza dilazione, spinta mortale cui la coscienza stessa offre spazio rinnegando la riflessione e cedendo alla spinta del nulla. Essa è quel soggetto dell’inconscio dimenticato ed eluso, il nostro essere Ombra di noi stessi. È portatrice dell’apertura al diverso e di una proposta “altra” e di un’altra letteratura che non si cura dei fatti materiali ma, nell’offerta di linguaggi significanti, cura l’anima e ad essa si rivolge dandole spazio e voce nel sogno in cui ci sogna. Se sognassimo, sogneremmo di lei e forse sogneremmo insieme il sogno di noi stessi.

Guardare in alto con l’occhio torto: ancora slittava un pezzo di calcinaccio brado nella grassa fanghiglia delle nubi. Grigi brulicami ammiccano. Vento filtrava per ogni dove (= sibili traevano lamenti). Perciò, continuare a dormire. Continuare a sognare! (A. Schmidt, “Cosma ovvero la montagna del nord”, in Alessandro o della verità, Einaudi, Torino, 1965, p. 147).