QUADERNI DI MUSICOLOGIA XIII (SECONDA PARTE)- UN PASSO OLTRE LA MUSICA

Il grande ritorno sulla scena del nome di John Cage era inevitabile perché come ho detto all’inizio e mi piace qui ripeterlo, egli non è stato solo un compositore e teorico musicale e va considerato una delle personalità più rilevanti e significative del Novecento per quanto la sua opera è centrale nell’evoluzione della musica. Segna per così dire una sorta di ‘porta d’accesso’ dalla musica esplicitamente strumentale dell’800 e metà del ‘900, alla musica elettronica contemporanea. Allo stesso modo che da Debussy a Stravinskij in poi la musica ‘sinfonica’ o ‘classica’ che si voglia dire, aveva ormai dischiuse le porte alla sperimentazione e, poiché tutto deve necessariamente aver avuto un inizio, è questo il caso di attraversare insieme quei ‘passaggi’ che ne hanno permesso l’evoluzione. Molti degli ascoltatori contesteranno che si tratti di una evoluzione, tuttavia si dice evoluta una determinata funzione che superi la ristretta dimensione precostituita pur conservando gli elementi essenziali che la costituiscono. Per cui ciò che riguarda il campo del ‘sonoro’ la musica elettronica è parte costitutiva della ‘musica’, al pari del rumore ‘noise’ che ascoltiamo in ogni momento della nostra vita, o di quegli effetti sonori ‘in presa diretta’ che esaltano soggettivamente la ‘bellezza’ e/o la ‘bruttezza’ di una pellicola cinematografica o un reportage d’ambientazione, rivolto alla natura che ci circonda.
Non a caso si è qui citato Debussy, compositore e pianista francese nonché considerato uno dei massimi protagonisti, insieme a Maurice Ravel, dell’ ‘impressionismo musicale’, una corrente di musica colta sviluppatasi in Europa (in particolare in Francia) tra il 1870 e il 1920, avente alcune analogie con l’omonima corrente pittorica e inoltre strettamente legato alla ‘poetica simbolista’ facente capo alle idee compositive di alcuni specifici compositori, come appunto Debussy, Ravel, Satie. Rudolph Réti, noto analista musicale (oggi lo diremmo un critico), dichiarò l'impresa di Debussy come la sintesi della "tonalità melodica" a base monofonica con le armonie, sebbene diverse da quelle della "tonalità armonica". Corrente questa che segnò una svolta decisiva nell’andamento generale della musica ‘romantica’ di fine ‘800. Ciò nondimeno se vogliamo, e lo vogliamo, tornare sull’argomento ‘ambient’ si dovrebbe iniziare da quel “Quadri di un’esposizione” del 1874 suite per pianoforte a soggetto del russo Modest Petrovič Musorgskij diventata, oltre che un pezzo forte del repertorio di molti pianisti, l'oggetto di un gran numero di strumentazioni, specie per orchestra, da parte di altri compositori e musicisti: la versione più nota e più eseguita di queste, è senza dubbio quella orchestrale di Maurice Ravel.
In breve: “La suite è composta da quindici brani, dieci ispirati ai quadri e cinque ‘Promenade’ (passeggiata), che rappresentano il movimento dell'osservatore da una tela all'altra. Le Promenade (non tutte intitolate così nell'originale, ma chiaramente riconoscibili) presentano sempre lo stesso tema, con variazioni più o meno sensibili, quasi a far risaltare i diversi stati d'animo che pervadono il compositore per il quadro appena visto. La ripetizione del tema funge inoltre da elemento di coesione in una composizione altrimenti episodica, basata sui forti contrasti tra un soggetto e l'altro. L'opera presenta caratteri fortemente sperimentali. In particolare, il pianismo di tipo percussivo taglia completamente i ponti con la tradizione romantica, aprendo le porte alla musica del Novecento. Non meno moderno si presenta il linguaggio armonico, grazie all'uso massiccio di pedali e accordi dissonanti. Nei paragrafi seguenti vengono descritti i singoli movimenti, e, se si sono conservati, sono mostrati i lavori dell’architetto Viktor Aleksandrovič Hartmann che li hanno ispirati” (fonte Wikipedia).
Ancor prima c’era stato George Frideric Handel con la su “Water Music” del 1717 composta per Giorgio I re d’Inghilterra che amava ‘cavalcare in barca’ sul Tamigi da Whitehall a Chelsea accompagnato da un’orchestra di almeno cinquanta musicisti e che aveva commissionato all’allora compositore di corte, considerato uno dei più grandi musicisti tra XVII e XVIII secolo, e in assoluto tra i più importanti della storia della musica. La citazione si avvale di una rutilante ricerca interpretativa di brani che trovano una collocazione anzi tempo riconducibile al discorso primario d’una continuità ‘ambientale’ in musica nel riconoscimento inclusivo dei molti ‘poemi sinfonici’ a questo dedicati. Una derivazione diretta della musica a programma che fu una delle forme predilette dai musicisti romantici, come ad esempio Hector Berlioz nella sua “Sinfonia fantastica” del 1830; Franz Liszt che ne coniò il termine in “Les préludes” del 1856; Pëtr Il'ič Čajkovskij “Ouverture 1812” (1880); Camille Saint-Saëns “Danza macabra” (1874); Richard Strauss “Morte e trasfigurazione” (1889) e “Così parlò Zarathuštra” (1896); Jean Sibelius “Finlandia” (1899); Sergej Rachmaninov “L'isola dei morti” (1907/8); Arthur Honegger “Tre movimenti sinfonici” (1923/33); fino al più attuale Gesualdo Coggi “Risplende il dì” (1965); e tra gli altri: Borodin, Smetana, Dvorak. Ma come definire allora le opere di tanti altri compositori che talvolta fecero del ‘poema sinfonico’ una composizione musicale, solitamente in un solo movimento, parte di una sinfonia di più ampio respiro? Come Ottorino Respighi che nella “Trilogia romana” (1916/28) comprendente “I pini di Roma”, “Le fontane di Roma”, “Feste romane”, volle rendere omaggio a luoghi od occasioni particolari.
Ciò detto per introdurre almeno due straordinarie composizioni di Claude Debussy: “La Mer” del 1903/5, musicalmente simile al ‘poema sinfonico’ ma di carattere ‘impressionista’. Nonché le sue “Images’ del 1894/1901-7, dal titolo di quattro suite (pubblicate dopo la morte dell’autore) per piano-solo poco conosciute e quindi poco eseguite che” forniscono un’interessante testimonianza della ricerca espressiva che il compositore porterà a compimento nelle opere successive”. Ancor più li suoi famosi “Etudes” del “Preludes” del 1915, 12 studi per piano considerati largamente i suoi tardi capolavori di grande difficoltà interpretativa, e che lo stesso Debussy descrisse essere: "un avvertimento ai pianisti di non prendere la professione musicale a meno che avessero mani straordinarie". Fatto questo che conferma la posizione di Debussy in qualità di ‘riformatore’ della scena musicale del ‘900, la cui ricerca superava in efficacia e in attualità i pur straordinari “Etudes” e “Nocturnes” 1829/30 di Frederick Chopin spesso ‘impegnativi’ dal punto di vista tecnico, ma non impossibili.
Le ragioni perché Erik Satie rientra in questa lista sono tra le più svariate, in quanto è un personaggio stravagante “dalle pose originali e dai comportamenti bizzarri” spesso sottolineati dai cronisti del suo tempo. Compositore e pianista francese, Satie conduceva una vita da bohémienne durante la Belle Epoque, malgrado ciò aveva accesso presso la élite parigina che lo invitava alle numerose soirée dopo teatro e lo indicava come sofisticato interprete della ‘eccentricità’ tutta francese espressa in abiti e cocktail, musica e gioielli, belle donne e sensualità. Questi i temi cui egli dedicava maggiore attenzione e per cui componeva le sue musiche accattivanti, intrattenendosi al piano nelle feste cui prendeva parte. Inoltre compose anche musica per un balletto dal titolo “Jack-in-the-box” del 1899 il cui spartito fu ritrovato solo dopo la sua morte e che Darius Milhaud, compositore e pianista, uno dei rari amici col quale Satie non litigò mai, riuscì a recuperare un suo manoscritto e più tardi lo orchestrò. Una delle numerose idee fisse di Erik Satie era il numero tre, un'ossessione mistica; forse una reliquia del simbolismo trinitario associato all'Ordine cabalistico dei Rosacroce del quale Satie aveva fatto parte in gioventù.
Molte delle sue composizioni sono raggruppate in cicli di tre, e tra queste le “Trois Gymnopédies” del 1888 che è forse il componimento per cui viene spesso ricordato, assieme alle sue canzoni, i valzer, alle sue “Gnossienne”, alle “Pièces froides” e “Pieces humoristiques” e le straordinarie “Danceries” contenenti canzoni divenute presto popolari, come “La Diva dell’Empire” e “La belle excentrique” che invece si riferisce alla bella ‘eccentrica’, la ballerina Caryathis, immortalata da uno splendido poster di Léon Bakst. In certo qual modo Erik Satie va considerato un benefattore ironico e beffardo la cui espressività in musica, almeno nelle composizioni più lunghe come “Cinemà” del 1924, o quelle per orchestra, si rileva nei suoi ‘sketch’ musicali che fanno da sfondo a un genere non poi così lontano dalla ricerca qui affrontata, certamente più vicina di quanto siamo portati a pensare all’esistenza di altri ambiti di ricerca, che vanno per così dire ‘oltre la musica’. con l’avvento del XX secolo la sperimentazione in musica giunse a un punto di rottura con la precedente che tutti ne furono influenzati: si pensi alla ricerca nel Jazz di Igor Stravinskij; al pioniere dell’etnomusicologia Béla Bartok; a Franz Lizst, a Johannes Bhrams, all’evoluzione dell’opera lirica con Giacomo Puccini; e ancora a Manuel de Falla, a Gian Francesco Malipiero delle ‘colonne sonore’.
Di tutto questo molto rimane mentre altri, ahimè non citati in questo contesto, che portò a un’autentica ‘evoluzione’ in musica e, il cui risultato è a portata d’orecchi di tutti, a quella contaminazione di stili che superato il periodo cosiddetto del ‘futurismo’ si approprierà della scena musicale e che porterà alla globalizzazione. Davvero eclatante fu la ricerca fonetica del ‘Futurismo’ e dei futuristi, iniziata dall’eclettico Giuseppe Tommaso Marinetti, fondatore del movimento, il cui “Manifesto” risuonva tutt’altro che espressione intellettualistica e cerebrale di una moda fine a se stessa. Legata a un periodo storico-politico ancora non ben definito e non molto studiato, il movimento futurista trova oggi un terreno più fertile di allora, per le sue applicazioni nell’arte così denominate: aeropittura e ceroplastica, scultura, architettura, all’esito stimolante del “Fotodinamismo” del 1911 di Anton Giulio Bragaglia. Come pure in letteratura: nella lingua, la poesia, il teatro, il balletto e al ‘varietà’ nello spettacolo; ma anche in cucina, in viaggio, la politica e la questione femminile, l’etica e la morale, nella stampa e nel fotodinamismo. Nonché nella esclusivistica espressione di ‘musica futurista’ con gli ‘intonarumori’ che Luigi Russolo, compositore e pittore futurista, chiamò “L’arte dei rumori” nel libercolo delle Edizioni Futuriste del 1916. “Il testo è realmente rivoluzionario: nella musica si arriva a quella eversione delle forme il cui analogo letterario è appunto costituito dalla distruzione della sintassi delle ‘parole in libertà’. (..) Russolo si avventura sul cammino d’una ricerca che spezza i vincoli dei ‘suoni puri’ per dar finalmente diritto di cittadinanza al ‘suono-rumore’, che non si limita ad imitare la natura meccanica dei suoni, ma intende “..intonare e regolare armonicamente e ritmicamente i più svariati rumori, incasellandoli peraltro in varie famiglie: (rombi, fischi, bisbigli, stridori, percussioni, voce, ecc.). Si apre così in tal modo un varco inedito – che prelude alla moderna ricerca della musica concreta ed elettroacustica – la cui originalità nel tempo non sfuggirà ai vari Stravinskij, Varése, Honegger, Lutoslawski, Mayuzumi, Penderecki, Cage”. (in “Storia del Futurismo” di Claudia Salaris Editori Riuniti 1985).
“Il compositore su cui Marinetti fa affidamento nei primissimi anni è Francesco Balilla Pradella, compositore e musicologo italiano, autore del “Manifesto dei musicisti futuristi” del 1910 dedicato ai giovani, ferocemente critico verso l’establishment composto da critici, editori, conservatori, accademie e autori di successo; e “La distruzione della quadratura” del 1912 a favore del ‘modo enarmonico’ e dell’uso dell’irregolarità ritmica che crea il ‘nuovo ordine del disordine’. Si tratta ancora una volta dunque di reagire al principio di autorità e di cercare strade libere dai vecchi obblighi. (..) I risultati ottenuti da Balilla Pratella futurista datate tutte al 1912 come “L’inno alla vita”; “Musica futurista per orchestra”; “L’aviatore Dro” vengono considerati oggi piuttosto modesti. La sua vena lirica infatti si manifesta con maggiore autenticità nei lavori successivi, ispirati ai canti popolari e tuttavia destinati a rimanere al di qua di quella soglia rivoluzionaria che Marinetti gli indica nelle sue lettere ‘ruggenti’, spronandolo ad osare di più per poter gareggiare con gli altri musicisti europei”. (in “Storia del Futurismo” di Claudia Salaris Editori Riuniti 1985). Le critiche successive alle clamorose quanto tumultuose ‘prime’ apparizioni in pubblico degli ‘intonarumori’, simili a grosse scatole con tromboni e manovelle, li definiscono ‘misteriosi arnesi’ e non risparmiano neppure i provetti esecutori chiamandoli ‘arrotini della musica’ di una ‘intolleranza incondizionata’.
La ricerca fonetica acustico - musicale dei futuristi non ha del tutto concluso il suo corso espressivo nell’arte. Molto probabilmente senza il ‘movimento futurista’ non ci sarebbe stato tutto quello che è venuto dopo. Se è vero che una sorta di rivoluzione in musica fosse nell’aria, certamente lo spostamento d’interesse verso le espressioni del Futurismo non avrebbero dato i risultati che poi hanno dato. Cioè quel ‘dinamismo’ tipico della ricerca che prima o poi, per forza di cose, scaturisce in qualcosa di inconsueto, di innovativo come la scoperta di altri ambiti di ricerca, spingendo il proprio proiettarsi in avanti ‘oltre’ la dimensione di partenza. Gli esempi sono altrettanto ‘illuminanti’, si va dal “Profilo sintetico musicale” del 1923 per piano e voce, di F. T. Marinetti, al “Aeroduello” (dinamo sintesi) del 1935 di Luigi Grandi; da “Otto sintesi incatenate” del 1925 per pianoforte su testo di Marinetti, a”Pupazzetti” del 1915 di Alfredo Casella, “..per pianoforte a quattro mani eseguita su rullo ‘Stek’ con meccanica automatica”. Ma non siamo ancora del tutto ‘fuori di testa’ se si pensa che Ferruccio Busoni e Domenico Alaleona avevano prematuramente teorizzati quelli che sarebbero stati “I moderni orizzonti della tecnica musicale: teoria della divisione dell’ottava in parti uguali (bifonia, trifonia, tetrafonia, esafonia, dodecafonia)”, e successivamente illustrati sulla “Rivista musicale italiana” del 1911.
Si pensi che nelle conclusioni del “‘Manifesto tecnico’ vengono enunciati almeno due principi fondamentali: 1) Bisogna concepire la melodia quale una sintesi dell’armonia, considerandole definizioni armoniche di maggiore minore, eccedente e diminuito come semplici particolari di un unico modo cromatico atonale. 2) Considerare la enarmonia come una magnifica conquista del futurismo. Si propugna inoltre il dominio ritmo, come ‘ritmo libero’ e con la fusione dell’armonia e del contrappunto, creare la polifonia in senso assoluto”. Molte altre risultano ancor più ‘fuori’ se si ha la pazienza di ascoltare la ‘musica’ e di leggere le ‘note’ che spiegano il contenuto del prezioso cofanetto “Futura” (7Lp) pubblicato dalla Cramps Records nel 1978, un’antologia storico critica della poesia sonora a cura di Arrigo Lora-Totino con la presentazione di Renato Barilli. Non da meno “Musica Futurista” (2Lp) l’antologia sonora a cura di Daniele Lombardi con testo introduttivo di Luigi Rognoni, pubblicato da Fonit-Cetra nel 1986, in cui la poesia in quanto verbalizzazione astratta di ‘parole in libertà’ trova un terreno fertile per essere capita meglio ma anche che è più facile ascoltarla che leggerla. Mentre per la musica, è più facile assistere a una lezione di Freud o Einstein, a dimostrazione del fatto che la si può ascoltare come musica, ma che musica non è. Almeno non lo è se la riferiamo alla natura. Piuttosto la si può definire ‘linguaggio di forze artificiali rumoreggianti’ creata dagli uomini, pur rivelando un proprio linguaggio efficace, in quanto assieme di emozioni e sensazioni che da essa scaturiscono e che infine saremo riusciti ad afferrare.
Proseguendo sulle ‘braci ardenti’ della sperimentazione giungiamo però a trovare la risposta che si cercava fin dall’inizio alla insita domanda “..dov’è la musica, dove sta andando, come sta cambiando?”: “the music is changing!” ovvero la musica sta cambiando siamo già ‘oltre la musica’: a partire da Igor Strawinskij, Witold Lutoslawski, Krzysztof Penderecki, Toshiro Mayuzuni, Luciano Berio, Gyorgy Ligeti, Toru Takemitsu, Paul Hindemith, Anton Webern, Iannis Xenakis, Pierre Boulez, Luigi Nono, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, Arnold Schonberg e, ovviamente altri ancora, hanno contrassegnato ‘tappe importantissime’ della ricerca in musica, prima, durante e dopo l’avvento del ‘futurismo’, per poi sfociare inevitabilmente in quella avanguardia elettronica e tecnologica che oggi, anno 2015, sta nuovamente rivoluzionando la dimensione ‘sonoro-musicale’ di più largo consumo e che possibilmente schiuderà ancora ‘altre’ dimensioni future. Tuttavia non siamo ancora alla conclusione che già altri compositori si affaccia sulla scena, rispettivamente Pierre Schaeffer e Pierre Henry, le cui ricerche convergono in una medesima e per cui si riferisce qui di entrambi per dato corpo alle stesse esperienze.
Compositore e allievo di Olivier Messiaen e Nadia Boulanger, Pierre Henry già collaboratore del Club d'Essai, fondato da Pierre Schaeffer presso la RTF francese, col quale ha scritto la “Symphonie pour un homme seul” del 1949-50. È considerato uno dei teorizzatori della ‘musica concreta’ basata su suoni pre-esistenti, uno dei primi modelli di manipolazione del suono per fini compositivi (in questo caso magnetofoni) e che fu probabilmente la prima ‘scuola’ di musica elettronica. La possibilità di registrare il suono anche su nastro, ampliava di fatto gli orizzonti musicali a confini mai intravisti prima. Tale musica si collocava in contrapposizione all'idea di ‘astrazione’ che secondo Pierre Schaeffer caratterizzava l'approccio musicale dominante (musica elettronica, musica strumentale). Cioè, il pensare la musica per criteri astratti (armonia, contrappunto, notazione, dispositivi logici, etc.) piuttosto che elaborarla concretamente attraverso il suono e l'ascolto. Schaeffer parlava di ‘musica concreta’ intendendo il suono nella sua completezza; ovverosia il fatto di ascoltare il suono in tutti i suoi aspetti (attacco sonoro, durata, inviluppo, densità di massa sonora, andamento, timbro, frequenza, ampiezza etc.). I suoni possono provenire dalle fonti più varie della realtà acustica (rumori, strumenti tradizionali, voci e molti altri) e in gran parte dei casi vengono captati con un microfono, che non ne tralascia la risonanza ottenuta, in un dato punto dello spazio. A differenza della musica elettronica ‘pura’, la musica concreta non è basata su sonorità ottenute direttamente da frequenze elettroniche.
Pierre Schaeffer fu ingegnere musicale all'interno degli studi della società radiotelevisiva francese (RTF). Questa attività gli permise di utilizzare il vasto archivio discografico della radio e di cominciare a fare esperimenti sul suono ed il rumore, ma soprattutto cominciò a maturare dei nuovi metodi compositivi, come dimostrarono i suoi saggi “Introductrion à la musique concrète” e “A la recherche d'une Musique concrète”. Lo stesso Schaeffer fu autore, nel 1948, del primo brano di musica concreta, “Étude aux chemins de fer”: un breve studio sul ritmo per giradischi che riproduce i suoni provenienti da un treno in movimento (fischi, suoni di vapore, e altri). Ad esso seguirono negli anni dal ’48 al ’50 altre composizioni non troppo diverse e sempre di breve durata quali “Étude aux tourniquets”, “Étude au piano I (Étude violette), Étude au piano II (Étude noire), ed Étude aux casseroles (Étude pathétique)”. Durante questa fase, Schaeffer lavorò quasi completamente da solo. A partire dal 1949, Schaeffer iniziò una collaborazione con Pierre Henry che fruttò composizioni più lunghe, ambiziose (e, a detta di molti, più mature) quali la “Symphonie pour un homme seul”. Iniziata nel 1949 e terminata l'anno seguente, (sebbene sia stata oggetto di più revisioni) essa è un altro esempio di musica concreta in cui suoni strumentali si mescolano a suoni presi dalla vita quotidiana di un uomo (respiri, passi, fischi, porte che sbattono ecc.). La ‘musica concreta’ di questo periodo è poco o per nulla strutturata e meno ‘rigida’ di quella che seguirà.
Nel 1951, in seguito all'introduzione di nuove apparecchiature, Schaeffer, Henry e il fisico Andrè Moles fondarono il Gruppo di ricerca di musica concreta (futuro Gruppo di ricerche musicali) che era finanziato dallo studio parigino RTF, e fu il primo studio costruito per comporre musica elettronica. “Noi abbiamo chiamato la nostra musica concreta, poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza l'aiuto, divenuto impossibile, di una notazione musicale tradizionale. Fra i nuovi macchinari erano inclusi magnetofoni e quattro apparecchiature speciali: la prima controllava i suoni nello spazio esecutivo, la seconda era un registratore in grado di riprodurre riverberazioni, mentre le ultime due permettevano di variare la velocità di riproduzione del nastro e di "trasporre il materiale registrato su ventiquattro altezze" (esse erano nominate rispettivamente pupitre de relief spatial, il morphophone, e le phonogènes). I magnetofoni, che da ora rimpiazzarono il giradischi, permisero al compositore di suddividere i suoni in più parti al fine di adoperare solo quelli necessari alla composizione.
Nello stesso periodo, che vide anche emergere altri studi di musica elettronica, altri musicisti iniziarono a comporre seguendo la stessa filosofia. Fra essi il già citato Karlheinz Stockhausen, che realizzò nel 1955 la prima composizione di musica concreta a presentare sonorità provenienti da segnali generati elettricamente: “Gesang der Jünglinge im Feuerofen”, mentre “Desert” del 1954, una composizione di Edgar Varèse per fiati e percussione, viene considerata il primo capolavoro di questo metodo compositivo. In seguito all'uscita di Henry dal GRMC, che decise di fondare lo Studio Apsome nel 1958, Schaeffer intraprese, ispirandosi a Varèse, un percorso di ricerca molto più rigoroso e meno ‘empirista’ di quello dei suoi primi lavori. Da questo momento, i membri della ‘scuola’ francese si concentrarono maggiormente sull'analisi dei suoni registrati e iniziarono a comporre una musica realizzata da suoni "presi così come vengono percepiti". Di questa fase, caratterizzata da composizioni più astratte rispetto a quelle degli esordi, si ricordano il lunghissimo “Traitè des objets musicaux”, terminato nel 1966 (ma iniziato quindici anni prima) e registrato da Schaeffer con musicisti quali Abraham Moles, Jacques Poullin più altri ricercatori. A differenza di Schaeffer, Henry proseguì gli ideali originari della musica concreta ‘spontanea’ degli esordi.
Con “Variations pour une porte et un soupir” del 1963 e, successivamente con “Messe pour le temps present” composta con Michel Colombier per il coreografo Maurice Béjart, e contenente il brano "Psyche-Rock”, utilizzato poi nella colonna sonora di « Z » di Costa Gravas del 1969; “Messe de Liverpool” del 1967 registrato dal vivo in occasione dell’inaugurazione nella Cattedrale Metropolitana del Crist-Roi di questa città; nonché “Musique pour une Fete” del 1971 in occasione della Festa dell’Umanità tenutasi alle Tuileries di Parigi e danzata dal Ballet du 20° Siècle di Maurice Béjart, siamo di fronte ad una vera e propria apoteosi celebrativa di questa musica che s’avvia alla sua esperienza conclusiva a partire dai primi anni settanta, periodo in cui i compositori, interessati ad approfondire l'analisi dei suoni con nuovi mezzi, iniziarono ad adoperare apparecchiature quali sintetizzatori e computer e perciò detta ‘progressiva’ e che da questo momento in poi abbraccia ogni genere musicale che si avvale della strumentazione elettrificata e delle apparecchiature elettroniche nel mixage. Questo fenomeno ebbe come principale conseguenza quella di annettere il concetto di ‘musica concreta’ a quello più generale di ‘musica elettronica’.
Due altre esperienze, separate tra loro da anni di vuoto portano alla ribalta gli Eela Craig, un gruppo rock austriaco degli anni 1970 e 1980, che ha unito ‘progressive rock’ con influenze jazz e di musica classica e testi cristiani. Il nome della band pur senza significato nota riprende il discorso abbandonato da Henry delle ‘Messe’, infatti il loro album più importante “Missa Universalis” del 1978 è confluita in quella New Age di più largo consumo. L’altra esperienza di un certo livello, maturata a cavallo tra gli anni ‘60 e il 1980, è senza ombra di dubbio quella di Hans Werner Henze compositore tedesco vissuto in Italia, noto per le sue opinioni politiche marxiste e il loro influsso sulla sua opera. Il suo stile compositivo abbraccia il neo-classicismo, il jazz, la tecnica dodecafonica, lo strutturalismo e alcuni aspetti della musica popolare e del rock. Allievo del compositore tedesco Wolfgang Fortner, nelle sue prime composizioni utilizzò la tecnica dodecafonica come ad esempio nella “Prima Sinfonia” e nel “Concerto per violino e orchestra” del 1947. In seguito però si ribellò agli obblighi dello strutturalismo e dell'atonalità, al punto che nella sua opera "Boulevard Solitude" del 1951 sono presenti elementi riconoscibili provenienti dal jazz nonché dalla canzone francese dell'epoca.
Henze è inoltre un orchestratore molto raffinato, la cui tecnica si è sempre tenuta aggiornata nel corso degli anni. Nonostante le varie e differenziate influenze stilistiche ricevute, la sua musica ha come costante il ‘lirismo’ sempre molto teso, come nel caso di “Voices” del 1973 per voci liriche e orchestra. Composta tra gennaio e giugno 1973 l’opera raccoglie 22 canzoni di indipendenti tra loro e che possono essere eseguite singolarmente, e con modifiche alla strumentazione. Scritte per mezzosoprano, tenore, operatore di elettroniche e 15 strumentisti in tutto il mondo che suonano approssimativamente 70 strumenti diversi: dalla radio a transistor e microfoni, al collage su nastro di vari rumori: spari, colpi, giochi vocali, commentari, discorsi presidenziali, una sinfonia di Sibelius e suoni di polizia attraverso megafoni. Va detto che Henze è stato uno degli orecchi più eccellenti per le sonorità strumentali fra i compositori di oggi, non ha usato mai lo stesso suono come fine. Infatti “Voices” è un insieme di brani musicali composto come una piece teatrale, che confronta l'ascoltatore con situazioni concrete. Non è un strumento per fantasticare sull’evasione dalla realtà, bensì uno stimolo per aumentare le abilità critiche e l'impegno sociale dell'ascoltatore. Henze ha inoltre scritto musica per balletto e colonne sonore, tra cui il brano "Fantasia per archi" incluso nel film "The Exorcist" del 1973, di William Friedkin; opere liriche e ben dieci sinfonie, concerti per pianoforte, il che ha fatto spesso citare i nomi di Alban Berg o di Karl Amadeus Hartmann come suoi possibili predecessori morali.
È del 1973 l’uscita di un cofanetto (3Lp - RCA) “La Musica Nuova”, realizzato da Bruno Maderna e Severino Gazzelloni con i solisti dell’Orchestra Sinfonica di Roma. L’ampio apparato di note e immagini che l’accompagna è curato da Massimo Mila, noto musicologo italiano, autore fra l’altro di una “Breve Storia della Musica” del 1965, numerosi saggi, monografie, articoli e carteggi sulla musica moderna. La particolarità di questa operazione è nel dimostrare come la musica cosiddetta ‘moderna’ utilizzando l’apparato ‘sinfonico’ diventi appetibile anche per l’orecchio meno abituato o diversamente educato a recepirla. Tra gli autori presi in considerazione figurano infatti molti di quelli che, strada facendo, abbiamo incontrato fra le righe della musica elettronica: K. Stockhausen “Kontra-Punkte”; K. Penderecki “Aux Victimes de Hiroshima”, “Threne”; E. Brown “Available Forms 1” e “Rimes”; P. Boulez “Sonatine”; R. Haubenstock-Ramati “Interpolation”; B. Maderna “Concerto per oboe e orchestra”; L. Nono “Y su sangre yà viene cantando”; K. Fukushima “Hi-Kyo”; L. Berio “Serenata 1” per flauto e 14 strumenti; H. U. Lehmann “Quanti”. Tutte composizioni queste di autori più o meno noti che è possibile ascoltare in siffatta versione sinfonica solo in questa ‘edizione speciale’, mentre quella originale eseguita dai singoli compositori vede l’utilizzo di apparati sonori diversi e che pertanto risulta necessariamente diversa all’ascolto.
Ecco quindi che infine siamo giunti alla conclusione del ‘giro armonico’ intrapreso e che si è avvalso della musica come anche delle parole; al dunque possiamo ben dire che il movimento cosmico delle ‘sfere sonore’ pur cambiando si ripete come ieri, l’oggi, il domani; come nella vita la nascita, la morte e, nel caso della materia musicale, di una possibile resurrezione. Ciò che rimane di ogni cosa terrestre è comunque l’infinita ambizione dell’uomo che alimenta la corsa verso il futuro, mentre l’eco ripete l’accordo fissato su una nota sola: la musica altro non è che l’espressione sonora della follia (caos) trasformata in saggezza (condiscendenza) seppure mediata dalla accettazione /comprensione ‘fisica’ del rumore e del suono presenti in natura. Un macrocosmo sonoro che non possiamo tralasciare un istante di esaminare, controllare, collaudare per una sorta di rischio effettivo di venire travolti per effetto d’inquinamento acustico e, al tempo stesso, che dobbiamo imparare a governare per la capacità di questo di stravolgere gli equilibri umani che il ‘caos sonoro’ può determinare.
Acciò mi trovo in pieno accordo con ciò che ha detto Walter Marchetti il compositore italiano che adottò l'estetica dadaista di John Cage e fu pioniere della musica interattiva e concreta. Lo stesso che nel 1964 formò il gruppo ZAJ (una sorta di versione europea di Fluxus), con Juan Hidalgo a Madrid. Le sue registrazioni includono: “La Caccia” (Cramps, 1974), “In Terra Utopicam” (Cramps, 1977), che contiene tre composizioni, “Per La Sete Dell'Orecchio” (Cramps, 1984), “Da Nulla e Verso Nulla” (per marimba, maracas e nastro magnetico) e il collage di registrazioni di campo “Natura Morta” (Cramps, 1989), “Vandalia” (Cramps, 1989) a cui appartiene il notevole collage "Le secche del delirio - per porci e pianoforte", “The bird of Paradise” (Alga Marghen, 1994), il concerto concreto in cinque movimenti “Antibarbarus” (Alga Marghen, 1998), la colossale sonata per pianoforte “Nei Mari Del Sud” (Alga Marghen, 1999), “De Musicorum Infelicitate” (Alga Marghen, 2001), che include "Ten pieces in the form of mournful variations". Ma infine tutto questo bla, bla, sarebbe servito a poco se adesso non dicessi ciò che non ho ancora detto, cioè in che cosa mi trovo d’accordo col maestro: “..che la musica, macerie di tutte le idee, fa da sfondo ad un incendio che non rischiara ancora il mondo”.