MASCHERE RITUALI / 3

Folkoncerto: Maschere Rituali.
(Ricerca filologica e musicale di Giorgio Mancinelli dal programma radiofonico RAI Radio3 del 1984).

Richiamo qui l’attenzione su una importante ‘mostra’ realizzata nel lontano 1980 dal titolo “Oggetti e Ritmi: Strumenti Musicali dell’Africa” (Catalogo DE Luca) dalla Soprintendenza speciale al Museo Preistorico ed Etnografico Luigi Pigorini a Roma, in cui erano messe a fuoco alcune peculiarità degli strumenti utilizzati dai popoli africani nei riti religiosi e nelle manifestazioni a carattere sociale all’interno delle singole realtà tribali. Il gruppo di ‘strumenti-oggetti’, più conosciuti o meno, sui quali si richiamava l’attenzione, e che documentavano un aspetto strettamente legato a espressioni della musica e della danza fermamente compiuti nella loro essenzialità, in quanto ‘capolavori’ della raffinata arte della creatività popolare, pur nell’accezione antica artigianale di questo termine.

Per questo motivo i realizzatori della mostra avevano voluto che la musica fosse immediatamente fruibile, sia come esegesi compiuta di ogni singolo strumento, sia come risultanza d’insieme che vivificasse l’impressione visiva. In modo tale che oltre alla forza visiva degli oggetti potesse scaturirne l’alto valore musicale, non meno importante, che permettesse, nella conoscenza delle culture etnologiche, un modo di intendere meglio alcuni aspetti delle diverse culture, alcune delle quali, va qui ricordato, hanno origini preistoriche. La scelta era stata stimolata principalmente da due motivi: dalla cospicua raccolta di strumenti musicali in possesso del Museo, di alto valore qualitativo, e dalla importanza che lo strumento musicale riveste in tutte le culture a livello etnologico, e particolarmente in Africa dove era diffuso largamente sotto varie specie, a seconda del tipo di cultura dei diversi popoli.

La mostra inoltre, presentava una buona esemplicazione tipologica e puntualizzata sulle diverse aree di raccolta e di sviluppo delle varie classi di strumenti, come si è detto quasi sempre connessi con la danza, perché i suoni e la musica erano un mezzo per comunicare e per esprimere, un elemento indispensabile per vivere comunitario come l’aria e il cibo. Infatti la danza accompagnava ogni tappa del ciclo della vita individuale: la nascita, l’imposizione del nome, le iniziazioni puberali, il fidanzamento, il matrimonio, così come la battuta di caccia, la guerra e la morte. Così come ogni danza era accompagnata dalla musica, anche il canto, spesso corale, era associato alla narrazione di fiabe e leggende e alla ‘poesia’ relazionale, per lo più individuale indirizzata all’amore e agli affetti del focolare domestico. Acciò voglio qui leggere insieme a voi una leggenda raccolta presso il popolo Wala o Wla del Ghana, in cui si narra dei Tamburi-parlanti:

‘LA SCOPERTA DEI TAMBURI PARLANTI’
Essai da “Leggende della Madre Africa” a cura di Roger D. Abrahams – Arcana Editore 1987.

«Ecco qua una storia!
Il miglior amico della gallina faraona era lo sparviero. Il nome dello sparviero era Setu, o Risata, mentre la gallina era chiamata Nmengu (a quel tempo gli animali avevano ciascuno il suo nome, come noi). Ma qualche cosa avvenne fra i due. Lo sparviero decise di costruire per loro dei tamburi parlanti, per poter danzare il ‘dogho’, e la faraona accettò di aiutarlo. Andarono nella boscaglia e tagliarono una grande quercia. Quindi fecero i tamburi e li misero ad essiccare al sole.
La faraona chiese allo sparviero di sorvegliarli. Ma lo sparviero aveva fame e voleva andarsene – una distanza come fra qui e Danko – voleva andare a mangiare e poi tornare. E disse alla faraona: “Quando i tamburi saranno asciugati, tu non batterli finché non sarò di ritorno. Se batti i tamburi prima del mio ritorno, finiremo per litigare.” La faraona disse: “Benissimo!”. Lo sparviero andò a Danko e trovò cibo da mangiare. I tamburi asciugarono. La faraona andò a ispezionarli per vedere se erano asciutti. E colpì i tamburi, e batté i tamburi “gben-gben-gben”. Quel suono le piaceva. E così cominciò davvero a battere di gusto e il suono era molto bello:

Setu, Setu, Setu, Setu
Setu yee Setu
Setu yee Setu
Setu yee Setu
Dzaan, dzaan, dzaan
Dzaan, dzaan, dzaan
Lo sparviero era a Danko, quando sentì il suono dei tamburi ne fu molto dispiaciuto e volò molto alto per tornare. La faraona continuava a suonare, non sapendo che più lei suonava, più lo sparviero si infuriava. Continuò a battere i tamburi e cantò tre volte:
Setu, Setu, Setu, Setu
Setu yee Setu
Setu yee Setu
Setu yee Setu
Dzaan, dzaan, dzaan
Dzaan, dzaan, dzaan
Lo sparviero volava velocissimo per raggiungere la faraona che a sua volta pensava che lo sparviero fosse contento di ascoltare il suono dei tamburi parlanti, e così suonò di nuovo i tamburi:
Setu, Setu, Setu, Setu
Setu yee Setu
Setu yee Setu
Setu yee Setu
Dzaan, dzaan, dzaan
Dzaan, dzaan, dzaan
Lo sparviero si precipitò a capofitto per staccare la testa della faraona dal collo. Quando vide arrivare lo sparviero, la faraona cominciò a correre, “pi, pi, pi”. Ecco come finì l’amicizia fra lo sparviero e la faraona, che anche oggi sono nemici, Né la faraona né lo sparviero presero i tamburi parlanti. Ma li presero gli abitanti del villaggio che da quel giorno li usarono per danzare il ‘dogho’.»

Scrive Eugenio Trìas in “Il canto delle sirene”(Tropea Edit. 2009):
«La musica non è soltanto un fenomeno estetico, (e forse non lo è mai stato fino alla nascita della sinfonia), né si riduce a una delle forme di quel sistema delle ‘belle arti’ che si è costituito a metà del Diciottesimo secolo: la musica è una forma di gnosi sensoriale, è conoscenza sensibile, emozionale, capace di offrire salvezza. La musica è ‘conoscenza salvifica’ – in questo coincide con il significato originario di gnosis – e per questa ragione è in grado di produrre effetti determinati sulla nostra natura e sul nostro destino.»

Ecco, la musica africana rientra perfettamente in questa cornice ‘mistico-sensoriale’ che è all’origine dei tempi, ed influisce su tutti gli aspetti della vita anche in coloro che si professano avulsi dall’ascoltare qualsiasi tipo di musica, o di quanti professano una sola religione per la musica sinfonica. Premetto che vi sono esempi straordinari di musica ‘non scritta’ che potrebbero meravigliare anche l’orecchio più sofisticato, basta trovare il tempo e avere l’occasione di ascoltarla. Gli esempi potrebbero non finire mai e non solo nella musica etnica occidentale, quanto anche in quella orientale e non in ultima quella africana. È così che sulla scia de “Il canto delle sirene” di Eugenio Trìas, riscopriamo come «‘in principio era il suono’, un’appassionata e vibrante ricerca filosofica che si immerge nella musica come fenomeno originario per riconoscere, attraverso la sua storia e le sue vette toccate dai grandi compositori che l’hanno scritta nel tempo, la sua pulsazione più autentica.»

È questo il pensare la musica come pensiero dell’origine – scrive ancora Trìas: «..La potenza allusiva, la sua capacità di suggerire la via d’accesso a un ordine nascosto, che sa mettere fra parentesi il piano illusorio della rappresentazione, diventa essenziale per entrare nel mondo della volontà, per farne propria la pulsazione più intima e nascosta, in una contrapposizione metafisica fra il mondo della rappresentazione (illusionistica) e del visibile (oggettivo), che si contrappone alla dimensione elusiva dell’udire.» Esattamente ciò che andavo cercando per affermare il concetto evoluzionistico intrinseco della musica africana, che dalla originaria e intimistica forma iniziale ha trovato la strada per imporsi a livello comunitario all’interno del proprio gruppo di appartenenza, assumendo aspetti cerimoniali e fattezze divinatorie.

Al pari della ‘poesia’ ciò rispecchia in pieno la vocazione ‘inconscia’ dei popoli africani in grado di articolare la realtà come una gigantesca azione coreutica nella danza e, allo stesso tempo corale nella ‘poesia’ e nella narrativa di tradizione orale. Ma la prevalenza dell’una o dell’altra attitudine non reca danno al mezzo espressivo. Anche il più modesto artefice della poesia africana esemplifica da un punto di vista analitico le condizioni di un mondo particolare, molto diverso dal nostro, non per questo ‘inferiore’ come si è spesso tentato di etichettare. Alla stregua di molti poeti di lingua, i poeti africani rappresntano un fenomeno singolare, soprattutto il loro fare ‘poesia’ non segue l’analogo svolgimento della cultura occidentale, ma germina dal patos stesso dell’esistenza.

Già secondo Jean Paul Sartre, il poeta africano era il simbolico custode di un linguaggio universale e la sua ricettività cosmica ai ritmi esprimeva la voce primordiale della poesia. Soggettivo, questo giudizio che spiegava la ‘negritudine’ come un segno distintivo non del colore della pelle, ma dello spirito africano, la cui liricità si articolava, come creazione polimorfa di cui era (ed è) automatico fermento. ‘Negritudine’ quindi come insieme dei valori propri della tradizione culturale nera nelle sue diverse affermazioni ed espressioni che lo studioso francese aveva a suo tempo espresso nella prefazione alla ‘Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache’ (1948), nel cercare di analizzare l’essenza della spiritualità dei ‘neri’, in particolare rivelandone i caratteri di originalità e di rivendicazione della propria dignità e del proprio valore, in confronto alla civiltà e alla tradizione dei ‘bianchi’.

Il concetto di ‘negritudine’ una volta entrato nell’uso comune come movimento filosofico, culturale, letterario e ideologico del mondo nero francofono, esaltava l’unicità e l’essenza della natura e spiritualità africane (o negre) rivendicandone il valore intrinseco della cultura e delle tradizioni autoctone, con senso di fierezza, come ‘proprio originale patrimonio spirituale’ delle popolazioni africane. Purtroppo al termine ‘negritudine’ corrispondeva più spesso il rifiuto della politica di ‘assimilazione’ perseguita, almeno sino al 1956, dai rispettivi governi occidentali. Ciò, malgrado numerosi poeti, letterati e pensatori africani, fra i quali: L. S. Senghor ex presidente del Senegal, A. Césaire, David Diop, Cheik Anta Diop, principalmente raggruppati intorno alla rivista Présence africaine (fondata a Parigi nel 1947 da Alioune Diop), recarono propri contributi positivistici all’analisi della negritudine.

Di Birago Diop “Respiri”:

«Ascolta più sovente
le cose che gli esseri.
La voce del fuoco s’intende.
Intendi la voce dell’acqua,
ascolta nel vento
il cespuglio e i singulti.
È il respiro degli antenati …

Coloro che sono morti non sono mai partiti,
sono nell’ombra che si rischiara
e nell’ombra che s’addensa,
i morti non sono sotto la terra:
sono nell’albero che freme,
sono nel bosco che geme.
Sono nell’acqua che scorre,
sono nell’acqua che dorme,
sono negli antri sono nella folla:
i morti non sono morti.

Ascolta più sovente
le cose che gli esseri.
La voce del fuoco s’intende,
intendi la voce dell’acqua,
ascolta nel vento
il cespuglio in singulti.
È il respiro degli antenati,
il respiro degli antenati morti,
che non sono partiti,
che non sono sotto la terra,
che non sono morti.

Coloro che sono morti non sono mai partiti,
sono nel grembo della donna,
sono nel bimbo che vagisce
e nel tizzone che s’infiamma.
I morti non sono sotto la terra,
sono nel fuoco che si spegne,
sono nell’erba che piange,
sono nella roccia che geme,
sono nella foresta, sono nella dimora:
I morti non sono mai morti.»

Inoltre a ripetere le sembianze degli ‘antenati’ i soggetti più frequentemente raffigurati nelle ‘maschere rituali’ sono gli elementi della natura floreale e faunistica come appunto fiori e alberi, animali stilizzati e simboli astrali per entrare nel vivo di quel ‘mondo naturalistico-magico’ che più spesso rappresenta la volontà di sentirsi/farsi parte del proprio habitat ed anche dell’universo con transizioni difficilmente classificabili. Nell’immaginifico rituale il nativo africano ama diversificare il suo stato in modo da non essere riconosciuto dagli spiriti maligni, vuoi per motivi di iniziazione, vuoi per l’appartenenza a società segrete ecc.; o anche per il semplice piacere del gioco di cambiare se stesso sul filo della fantasia, con un senso di compiacimento estetico che spesso ha dato luogo a veri e propri ‘travestimenti’ facendo uso abbondante di ‘maschere cosmetiche’ pari ad altrettante originali opere pittoriche.

Di Léopold Sédar Senghor “Donna Nera”:

«Donna nuda, donna nera!
Vestita del tuo colore che è vita, della tua forma che è beltà!
Crebbi alla tua ombra, la dolcezza delle tue mani blandiva i miei occhi.
Ed ecco che nel cuore dell’estate e del meriggio ti scopro
terra promessa dall’alto d’un alto colle calcinato.
E la tua beltà mi folgora in pieno cuore come il fulmine l’aquila.

Donna nuda, donna scura!
Frutto maturo della carne soda, altre estasi del vino nero,
bocca che rendi lirica la mia bocca.
Savana dai puri orizzonti, savana che fremi alle carezze ferventi del
Vento dell’est.
Tam-tam scolpito, tam-tam teso che risuoni sotto le dita del Vincitore
La tua voce grave di contralto è il canto spirituale dell’Amata.

Donna nuda, donna scura!
Olio che nessun vento increspa, olio calmo dai fianchi d’atleta,
dai fianchi dei principi del Mali
Gazzella dalle giunture celesti, le perle sono stelle sulla notte della
tua epidermide.
Delizie di giuochi dello spirito, i riflessi dell’oro rosso
sulla tua pelle marezzante.
All’ombra dei tuoi capelli, si rischiara la mia angoscia
al vicino brillare dei tuoi occhi.

«Donna nuda, donna nera!
Io canto la tua beltà che passa, forma che fisso nell’eterno
Prima che il destino geloso non ti riduca in cenere per
nutrire le radici della vita.»

In tutto il mondo il desiderio istintivo di mascherarsi sembrerebbe nato spontaneamente nei diversi popoli, ma per nessuno di essi le ‘maschere rituali’ hanno raggiunto una concentrazione, una icasticità, una espressività così profonde sul piano estetico come nei ‘primitivi’ africani, fra i quali inoltre ha mantenuto la sua preminenza di oggetto di culto, di riverenza e di timore. Al tempo stesso depositaria della capacità di metamorfosi e autosuggestione cui è soggetto colui che la indossa e al quale la ‘maschera’ trsasmette la virtù segreta che custodisce. Ma come si è detto la maschera può essere anche il semplice ornaramento cosmetico a cui si sottopone il soggetto, diverso dal tatuaggio che prevede l’intervento di tipo chirurgico sulla pelle e quindi di tipo durevole se non definitivo.

Il dipingersi la pelle con cosmesi ricavate da materie naturali è molto meno impegnativo del tatuaggio e viene diffusamente usato per il trucco del viso e in alcune parti del corpo con tinte semplici che vanno dal bianco, al rosso e al nero; che però si complica in figurazioni diversissime nella cosmesi dell’intero corpo che prevede l’utilizzo di terre o cortecce bruciate degli alberi. I materiali usati sono costituiti per lo più da pigmenti minerali impastati dopo fine macinazione con lacche adesive e olio di palma o di semi oleosi o di termiti. La decorazione viene eseguita su disegno preventivamente delineato sulle zone interessate, oppure in modo estemporaneo, di getto da ‘artisti’ che hanno appreso questo tipo di arte, oggi per l’appunto definita ‘body-art’.

La pittura del corpo ormai compresa nei trattati di etnologia dell’abbigliamento viene fissata direttamente sul corpo, mentre altre volte invece è ‘miniata’, cioè eseguita con aggiunta di pietruzze colorate macinate, o vetrini e conchiglie, e occupa solo parti di superficie epidermica. Questa è praticata solo da alcune tribù e solo in occasioni speciali. In alcuni casi è riservata a capi e sacerdoti con effetto simbolico-distintivo, in altri solo alle divinità e agli sciamani con effetto totemico.

Di grande effetto coreografico per il magnifico costume di piume colorate e che raggiunge nel corpicapo un’eleganza davvero ricercata è la maschera detta di ‘Ouénilégagui’ più conosciuto come ‘uomo uccello’ presso i Bobo dell’Alto Volta. Colui che la indossa si dipinge le parti che rimangono scoperte come il viso e gli arti di bianco a rappresentare lo spirito ammonitore. Ciò accade solo in occasione della morte di un alto dignitario tribale o di un sacerdote addetto al culto. La sua danza è accompagnata dal rullare ininterrotto di un piccolo tamburo battuto con una stecca da entrambi i lati. Nel mentre il ‘tam-tam’ annuncia l’inizio del rito alla comunità, il suo ritmo indica ai danzatori le figure da eseguire nella danza. Sul finire di questa l’uomo-uccello, avanzando con passo cadenzato, indica la via al feretro attraverso la foresta, quindi scompare.

Di Roland T. Dempster “Rullano i Tam-tam” – Liberia

«Odo, odo i tam-tam
D’Africa ridestare le giungle
Rullano lontano, recandomi il saluto
Di nuove regioni e regni.
Rullano i tam-tam
Rullano nelle giungle d’Africa
Riccche d’oro e di diamanti
Di coccodrilli nei laghi
Di liberi leopardi e serpenti
E abitanti delle foreste armati di frecce
Che rapide colpiscono la preda.
Delicate carezzevoli melodie
Dalle selvagge giungle d’Africa
Venite , venite gentili, blande al mio orecchio
Tenere nine-nanne che destate alla vita.
Tam-tam, rullano i tam-tam
Scuotendo dal sonno i figli d’Africa
Affinché vedano la natura meravigliosa
Che hanno ricevuta in dono.»

Ma già il suono arcano del tam-tam dice che è tempo di porci in ascolto dei ritmi talvolta sfrenati dei tamburi per la danza, o addormentarci sulle dolcissime note delle cantilene per flauti di canna che arrivano dal Cameroun dove le maschere sono altrettanto numerose, anche se ancora molte se ne trovano in Gabon, in Benin e in Congo; altresì in Malì da dove provengono le famosissime maschere Dogon, ma ci vorrebbe un capitolo a parte e uno maggiore spazio per descriverle tutte. Nell’impossibilità di proseguire, vengo a dire che le maschere sono spesso conservate in luoghi sicuri e protetti se non addirittura segreti. Quando sopravviene la morte del possessore di una maschera, questa passa a un suo erede oppure al diretto successore per via patriarcale nell’ambito della stessa tribù o a un membro della società segreta d’appartenenza. L’invecchiamento conferisce alla maschera un valore aggiunto dato dalla maggiore forza sacrale proveniente dalle generazioni che l’hanno posseduta e che le hanno trasmesse le loro migliori qualità.

Gelosamente tenute nascoste agli sguardi degli iniziandi le maschere in quanto oggetti di culto vengono nutrite come esserei viventi e ricevono offerte da parte della tribù fra cui molto frequente è l’aspersione con sangue animale ed anche, in caso di guerra, con quello dei nemici. Il legame ‘magico’ che intercorre tra la ‘maschera’ e la tribù di appartenenza va ricercato nei legami uomo-divinità proprie delle ‘società segrete’ che hanno imposto alla maschera la sua funzione primaria costituita all’origine della loro realtà tribale. Così come, nell’identificazione con le forze divine o demoniache, quegli spiriti degli antenati attraverso i quali l’uomo è entrato in contatto, per purificarsi e trarre profitto dalla loro ‘esemplare’ saggezza mitica.

Ancora dalla liberia ascoltiamo/leggiamo insieme questa breve “Canzone delle foglie di bambù” di Bai T. Moore:

«Che cosa esprime questo dolce canto nel vento
Delle piccole foglie di bamb§?
È un dolce canto che soltanto le foglie possono cantare
Le piccole foglie di bambù.»