Pasqua di Resurrezione.
(ricerca etnologica e musicale per una festa)

«Il nostro Dio è nero.
Nero di eterna bellezza,
con grandi labbra voluttuose,
capelli arruffati e scuri occhi liquidi.
Forma d’armonioso aspetto Egli è,
poiché a Sua immagine siam fatti,
il nostro Dio è nero.»

(poesia di E.E.G. Armattoe – Ghana, tratta da Nuova Poesia Negra – Guanda 1961)

Proiettati nella festitità cristiana d’origine ebraica della Santa Pasqua propongo l’ascolto di composizioni musicali estemporanee alla liturgia ufficializzata dalla Chiesa di Roma, ciò nondimeno qui raccolte a testimonianza di un ‘sentire religioso’ quanto mai ‘vivo’ che accomuna molti popoli da un capo all’altro del mondo.
È ormai ampiamente accettato che le diverse popolazioni che trovano nella comunanza cristiana un’autentica fonte di religiosità unificatrice, vogliano testimoniare ‘a proprio modo e nella loro lingua d’origine’ la vocazione spirituale che l’accompagna nella loro esistenza e, in certi casi dove sopravvivere assume una dimensione pressoché ardua, la loro sentita riconoscenza, con l’offerta di canti di lode e inni penitenziali dedicati, desunti dalle loro più aderenti tradizioni popolari in fatto di musica.

Evolutasi sulle stesse direttrici conformi alla realtà cristiano-cattolica e conforme all’utilizzo dei ‘salmi’, oltre ché suddivisa secondo i ‘canoni’ costitutivi della tradizione liturgica che tutti noi conosciamo, la ‘Messa’ di tipo etnico pone all’evidenza un fare musica di alto contenuto spirituale. Quello stesso che in ‘illo tempore’ deve aver forgiato le singole culture di tipo tribale, sia quelle riferite ad esempio alla cultura africana, che quelle presenti nelle difformi aree del bacino mediterraneo; sia quelle originarie di tradizione spagnola, sia quelle trasferite oltreoceano nel folklore latinoamericano. In ognuna delle quali si avverte il confluire di ‘forme’ di acculturazione tardive, verosimilmente diverse che, in qualche modo, hanno trasformato gli individui, considerati fino allora attori casuali di una vicenda ad essi estranea, in protagonisti di una situazione storica che appartiene ‘in primis’ a noi e alla sacralità del tempo. Il vasto processo di ‘cristianizzazione’ avviato per secoli nei confronti di alcune popolazioni erroneamente ritenute ‘pagane’, ha spesso dato vita, in campo musicale, a simbiosi religiose qua e là caratterizzate da influssi linguistici dialettali-gergali destinati all’uso quotidiano delle Missioni attive nelle aree di riferimento.

Le popolazioni del continente nero, qui prese ad esempio, pur vivendo esse in piccoli gruppi isolati e conoscendo poco o niente una lingua scritta, hanno saputo mantenere quell’equilibrio, quasi perfetto, con la natura circostante delle origini, articolando la propria struttura tribale sulle indicazioni fornite loro dagli antenati, che infine gli ha permesso il ‘riconoscimento’ d’una esistenza spesa alla conservazione dei loro idoli ancestrali. Idoli che il culto cristiano ha spazzato via lasciando al loro posto non più che ‘maschere’ svuotate del loro contenuto sapienzale che hanno ereditato. Tutto ciò che rimane dello ‘spirito’ comune delle popolazioni africane, e che vaga da un continente all’altro, da una religione all’altra nella costante ricerca di un ‘dio’, sia esso cristiano o d’appartenenza ad altro credo o ad altra confessione, purché garantisca loro una qualche forma, seppure coatta, di sopravvivenza.

«. . .
Sono di nuovo con me
-
Spriti del vento,
oltre il riparo delle mani degli déi
vanno a nord ed est e ovest,
guidati dall’istinto.
Ma per volere degli déi
Seduto su questa rupe
Li osservo andare e venire
Dall’alba al tramonto, con
lo spirito che urge di dentro …»

(essai da una poesia di Gabriel Okara – Nigeria, tratta da Nuova Poesia Negra – Guanda 1961)

La necessità spirituale della presenza di un ‘dio’ rientra nelle prime necessità dell’essere umano, da cui la credenza nella stregoneria o l’appartenenza religiosa derivano da una stessa radice clericale; poiché entrambe presuppongono la salvaguardia di quell’equilibrio ‘ideale’ che vede il bene opposto al male. Ne deriva che il ‘dio’ africano acquista rilievo e corposità solo se inquadrato nel contesto antropologico-culturale del continente nero, della sua estensione geografica e delle diversità inerenti alle sue popolazioni. Dove gli ‘déi’ primigeni (pagani) mantengono connotazioni proprie: divine e magiche, superstiziose e animistiche. Lì dove il Cristianesimo, pur in mezzo a tanti contrasti e nello scontro in atto di diverse culture, ha finito per innestare una sua ‘verità’ conciliante di pace.

* Quella stessa che è possibile riscontrare nelle forme prevalse nella liturgia cristiana
della ‘Messa’ africana , dove il ‘fatto’ religioso cattolico non annulla, né sovrasta la ritualità ereditata dalla tradizione (pagana). Anzi, è quest’ultima lo sovraccarica di vigore, onde è l’Africa con i suoi strumenti, i suoi ritmi, le sue voci, i suoi battimani e le sue grida che viene in primo piano, regalando all’ascoltatore un ‘evento’ rigoglioso di selvaggio brio. Proprio come in questo ‘African Sanctus’ elaborato da David Fanshawe (CD Philips 1989), ricco di tamburi africani e percussioni rock; registrazioni dal vivo di cori tipicamente africani e mediterranei e ‘voci’ soliste. Nel disco sono presenti brani liturgici come appunto il ‘Sanctus’ elaborato sulla danza Bwala dell’Uganda; il ‘Kyrie’ sulla ‘chiamata alla preghiera’ e il ‘Gloria’ ripreso dalla ‘musica per matrimonio’, di tradizione islamico-egiziana: il ‘Credo dal Sudan; il ‘Crucifixus’ dalla zona equatoriale; uno ‘Chant sul Qui tuum esr regnum’ da una ninna-nanna Masai; e infine l’Agnus Dei’ da una danza di guerra dei beduini del deserto del Sahara.

* Che dire in proposito, ce n’è da fare un riassunto culturale sulla musica africana; tuttavia in questa carrellata di ascolti non può mancare: ‘Missa Kongo’ abbinata in questo disco alla ‘Missa N’Kaandu’ (LP Philips 1970), comunemente cantate durante le funzioni religiose nella regione del Kisanto a Sud di Kinshasa (Zaire), che testimoniano dell’avvenuta interazione musicale zairota con l’esperienza religiosa cristiana. Le due ‘Messe’, decisamente diverse fra loro, utilizzano i toni ritmici degli strumenti tipici e il necessario impeto delle danze tribali, così come dai canti sorti dall’improvvisazione popolare. L’uso prorompente delle percussioni sulle grida spontanee delle donne Biyeki-yeki nella ‘Missa Kongo’ , interrotte da colpi simili a spari d’arma da fuoco tipiche delle popolazioni Bantu, suscitano, verosimilmente, quella sensazione di ‘paura’ ch’è figlia d’ogni avvenimento trascendentale che scaturisce da un fatto magico , o comunque trasgressivo. Apprezzabile inoltre l’intervento di ‘seconde voci’ in alternanza alla voce solista di ispirazione tradizionale liturgica. La ‘Missa N’Kaandu’ a differenza della precedente propone in alcune parti un effetto melodico di maggiore spessore pur non tralasciando la qualità ritmica accattivante. Ciò è dato dal fatto che si richiama alla drammaticità cerimoniale del sentimento cristiano. In special modo nella ‘Prière Universelle’, una sorta di ‘canto piano’ davvero apprezzabile e molto gradevole all’ascolto.

«L’uragano sradica tutto intorno a me
E l’uragano sradica da me fogli e parole inutili.
Vortici di passione sibilano in silenzio.
Sia pace sul turbine secco, sulla fuga delle bufere!
Tu Vento ardente, Vento puro, Vento di bella stagione,
brucia ogni fiore, ogni pensiero vano
Quando ricade la sabbia sulle dune del cuore.
Donna, sospendi il tuo gesto di statua, e voi bimbi,
i vostri giuochi e le vostre risa d’avorio.
Tu, distrugga la tua voce col tuo corpo,
secchi il profumo della tua carne.
La fiamma che illumina la mia notte come una colonna,
come una palma.
Avvampa le mie labbra di sangue, Spirito,
soffia sulle corde della mia ‘kora’.
S’alzi il mio canto, puro come l’oro di Galam.»

(poesia di L. Sédar Senghor – Senegal - tratta da Nuova Poesia Negra – Guanda 1961)

* La ‘Messa a Youndé’, raccoglie documenti sonori del Camerun, detto per questo anche ‘riassunto dell’Africa’, qui si trovano presenti le varie caratteristiche del Continente Nero: islamismo, animismo e cristianesimo professati da oltre 200 gruppi etnici divesi, due lingue ufficiali, il francese e l’inglese, inoltre ai varie dialetti autoctoni. Le forme melodiche praticate sono molto vicine al modo ‘gregoriano’ per quanto riguarda la liturgia cristiana, anche se sul piano melodico e ritmico, va detto, la musica europea mal corrisponde alle rigorose esigenze toniche, per esempio, del dialetto Ewondo, o alla vitalità africana. Diversamente accade per le influenze orientali portate senza dubbio dalle frange mussulmane del Nord di gran lunga superiori di quella cattolico-cristiana, fatto questo che, già negli anni ’60, alcuni studiosi tra folkloristi, sociologi, musicologi del Camerun si sono posti il problema dell’africanizzazione della liturgia cattolica. Ma infine è stato l’Abate Pie-Claudie Ngumu , già maestro di cappella della cattedrale di Notre Dame a Youndé, fondatore della Scuola Cantori della Croce d’Ebano, a passare dalla teoria alla pratica.

Ispirandosi ai testi biblici Padre Ngumu ha scritto quelli che oggi sono detti i ‘Cantici di Ewondo’, utilizzando una delle prinipali lingue vernacolari del Sud, dove è più influente il cattolicesimo, componendo sia la musica in stile africano; sia utilizzando strumenti originali tipici come il ‘balafon’, anche detto ‘omvek’, sorta di xilofono usato per il ‘canto d’Ingresso’ e la ‘lettura dell’Epistola’, entrambi basati su un movimento di danza tradizionale e fonte di vero divertimento dei fedeli. Nel prosieguo, la lettura del ‘Vangelo’ con relativa predica è invece inprontata sul suono dell’arpa ‘mvet’ tipica del Camerun, spesso mimata per una migliore comprensione dei suoi profondi significati. Lo stesso accade durante il ‘Credo’ in cui l’officiante apre una sorta di dialogo con il Coro con la partecipazione dell’intera comunità. Seguono il ‘Kyrie’ e l’ ‘Offertorio’ , durante il quale la Corale, fino allora limitata a seguire i movimenti ritmici dei tamburi e del tam-tam, si snoda in processione attorno allo spiazzo raccogliendo uomini, donne e fanciulli che, al tipico clangore di ‘campane’ di metallo, recano sulla testa le offerte dei prodotti della natura che depongono davanti all’altare per la benedizione rituale.

Successivamente la processione si scioglie e il Coro riprende il suo posto, mentre alcune donne, piegate su se stesse, lanciano l’ ‘oyenga’ (prerogativa delle sole donne), un urlo stridente che nell’esaltazione generale, riveste molti significati esoterici, ma che, all’occorrenza, è un semplice segno di ovazione, ripetuta in sequenza nell’ ‘Alleluia’ e nel ‘Canto finale’ che, come di consueto, appartengono allo schema latino ma che qui accrescono di colore e forza evocativa dal sapore ‘gospel’, con l’intendimento di creare uno stato di ‘ebbrezza mistica’, coreograficamente assai eloquente: contorsioni, spostamenti repentini di lato, palme volte al cielo, uniscono in uno stesso slancio officiante, musicisti e pubblico. Il tutto raccolto in una registrazione dal vivo e prodotto nella collana Universo Folklore (disco Arion 1975).

* ‘Missa Luba’, più volte riproposta da gruppi africani diversi, trova il suo originale nell’esecuzione dei Les Trobadours du roi Baudouin che ne furono i primi interpreti nel lontano 1958 (disco Philips BL 7592). Trattasi di una ‘Messa latina’ basata su ‘native songs’ in puro stile congolese (ex Congo-Belga), costruita su ritmi percussivi e armonie (ninne-nanna, weddings, ecc.) rituali delle regioni Kasai e Kiluba, da cui il nome. Frutto dell’intuizione del missionario belga padre Guido Haazen, fondatore e arrangiatore del Coro formato da 45 bambini tra i 9 e i 14 anni insieme a 15 insegnati del Kamina School che accompagnò in una lunga tournée iniziata nella Sala Nervi nella Città del Vaticano e prosegita nel resto d’Europa. ‘Missa Luba’ è indubbiamente la più rappresentativa di tutta la produzione ‘liturgica’ africana. Un piccolo capolavoro che ben riproduce l’alto livello di interazione raggiunta tra i diversi popoli e le diverse religioni: tradizione-etnica e cristiano-cattolica.

Musicalmente parlando il senso di influenza reciproca è raggiunto nell’eliquilibrio perfetto che tutto sublima in una stessa ‘delle parti’: ‘Kyrie’, ‘Gloria’ e ‘Credo’ infatti, si svolgono secondo l’andatura inalterata dei canti ‘kasala’ della regione Ngandanjika (Kasai) da cui provengono. Mentre il ‘Sanctus’ e il ‘Gloria’ sono costruiti su ‘canti di addio/arrivederci’ tradizionali ‘Kiluba’; mentre ‘Hosanna’ riprende il tempo di danza ritmica propria del Kasai, l’ ‘Agnus Dei’ si basa su un canto popolare di Luluabourg. Va sottolineato che nessuno di questi canti è stato fin’ora trascritto nelle lingue originali, pertanto la bellezza di questa ‘Missa Luba’ sta anche nel fatto che certi ritmi, armonie e abbellimenti scaturiscono dall’improvvisazione spontanea dei suoi componenti. Salutata come «.. il più significativo inno che le generazioni africane abbiano mai elevato al Dio non soltanto e necessariamente cristiano: un prezioso documento storico da sottolineare e da prendere come esempio, che ravviva la forza mistica di cui è dotata la musica sacra.»

Se quelli qui appena toccati possono essere considerati incredibili esempi di religiosità attiva nel mondo; sottolineare quanta strada si è fatta fin qui nel campo della trasmissione e della conoscenza, ciò non di meno possiamo sentirci forti di un sentimento che, per quanto oggi sia fortemente contrastato, pur ci permette di rinnovare la nostra adesione al ‘fatto’ religioso e di viverlo intensamente. Ed è forse proprio grazie alla spinta della ricerca etnologica che possiamo intraprendere la strada della concertazione e di uno stesso ‘modus vivendi’ con le altre culture; con il
recupero di quelle tradizioni popolari che al giorno d’oggi, e malgrado i contrasti inevitabili, non hanno mai smesso di far sentire il loro altissimo ‘grido’, levato in difesa di una unica identità da salvare, la nostra e quella di tutti quei popoli che giustamente riscattano la propria esistenza.

La liturgia cristiana – come abbiamo avuto modo di leggere – prevede l’offerta dei doni della natura durante la Messa, così come prevede anche la suddivisione dei prodotti della natura, trasformati in cibo, ai più bisognosi affinché possano godere della ‘gloria’ di Cristo con lo spirito colmo di quella gioia che nutre la fame. Questo per dire che alla ‘fame’ va corrisposta un’adeguata dose di sostentamento rigenerante per il corpo e per lo spirito. Allora ben venga la Pasqua che dopo i necessari ‘pianti rituali’ di espiazione, si presta a proponimenti di gioia per la festa di ‘Resurrezione’ e di ritorno alla vita. Questo in vero il senso della spiritualità religiosa proprio dello spirito comunitario della Pasqua affermatasi in Spagna agli albori del Medievo e che verrà ripresa solo al tempo dei Re cattolici avvenuta durante il XV secolo, allorquando Santa Romana Chiesa esercitò il suo pieno potere con l’instaurazione del Tribunale Ecclesiastico, più conosciuto come la Santa Inquisizione. Prima quindi che la religiosità popolare si trasformasse nelle tribolazioni edificanti delle Sacre Rappresentazioni a scopo esclusivamente penitenziale e nelle truculente Processioni per Settimana Santa, ed incendiasse i ‘roghi’ contro la stregoneria, i giudei-sefarditi, gli zingari, i diversi e quant’altri che abbiamo appreso ad elencare dalle insanguinate pagine della storia.

Pagine dalle quali abbiamo anche appreso che una tale ferrea disciplina, per quanto dovesse essere accettata forzatamente da tutti, ciò che avvenne nel lungo termine non senza trovare sul suo cammino molti ostacoli di carattere aconfessionale e quindi laico, riscontrò un certo disaccordo con l’allora potere regnante, di quelle frange dei vecchi cristiani che andavano soto il nome di Mozarabi, grazie ai quali già attorno all’Anno Mille dopo l’abolizione del rito da parte di Papa Gregorio VII nell’ XI secolo, avevano conservato la propria lingua ‘mozarabica’, (un continuum dialettale romanzo parlata nella penisola iberica da parte dei Cristiani nell'XI secolo e nel XII secolo), all’interno della loro secolare liturgia in comunione con lòa chiesa cattolica. In verità non poco si deve a quei a quei padri missionari che, giunti nei primi secoli della cristianizzazione della Spagna, incoraggiarono le popolazioni autoctone, compresi i nomadi zingari e zingaro-gitanos, a misurarsi con i canti cristiano-mozarabici durante le nuove funzioni liturgiche imposte loro.

* La celebrazione della ‘Messa Mozarabe’ nell’interpretazione dei cristiani che l’hanno trasmessa, è caratterizzata dal connubio di elementi ispano-gotici ed elementi di origine spagnola. Ciò è dovuto alla sua cristallizazione nel periodo della calata dei Visigoti in Spagna. In ogni caso è ritenuta la liturgia toledana per eccellenza, essendo Toledo all’epoca il centro di magior forza e vitalità della sua diffusione. Ma mentre nella Cattedrale veniva imposto il rito romano, un saggio compromesso permise al rito mozarabico di essere conservato nelle altre chiese. Gli esperti sono tutti d’accordo sul fatto che lo schema della liturgia morarabe è romano, quantunque essa presenti, come tutte le liturgie occidentali, elementi affini a liturgie orientali (bizantine). Alla liturgia Mozarabe è attribuita la più antica versione del ‘Pater Noster’ nell’uso proprio della ‘cantillazione’, una sorta di recitazione quasi intonata (derivata dalla maniera ebraica di cantare testi in prosa della Bibbia), fatta con voce nasale, usata dai cristiani orientali nella lettura dei testi liturgici. Ancor prima quindi della riforma gregoriana, il testo veniva eseguito nelle chiese spagnole durante l’occupazione dei Mori, facendo in modo che questi non ne comprendessero il senso. Una certa eleganza formale proviene da un altro esempio ripreso dall’antifona ‘In pace’ come preludio corale al Salmo successivo:

«Lumen ad revelationem gentium: et gloriam plebis tuae Istrael.
Nunc dimittis servum tuum, Domine, secundum verbum tuum in pace.
Quia viderunt oculi mei salutare tuum.
Quod parastiante faciem omnium populorum.
Gloria Patri et Filio, et Spiritui sancto.
Sicut era in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.»

Quella registrata in questo disco venne eseguita dal Coro del Seminario di Toledo e del Collegio de Infantes diretto da P. Alfonso Frechel con una orchestra di elementi antichi, direttore José Torregrosa. Nota a parte: dopo aver ascoltato, il 15 Ottobre 1963, la ‘Messa Mozarabe’ nella Sala Conciliare del Vaticano II, uno dei cardinali presenti affermò che era il rito più bello che fosse mai stato celebrato nella Basilica di San Pietro.

* La ‘Misa Flamenca’ costituisce una chiave di lettura di particolare interesse etnico e musicologico all’interno della tradizione liturgica Gitano-Andalusa. Si è spesso detto delle possibili influenze indiane, ebree, arabe e bizantine che avrebbero concorso alla formazione del ‘flamenco’ nel suo insieme. Va detto della profonda trasformazione che molti gruppi ‘minoritari’, che subirono o che tentarono di sottrarsi al terrore dell’Inquisizione con la fuga, o anche nascondendosi nelle ‘cuevas’ (sorta di grotte nascoste fra le montagne), avrebbero apportata all’interno della religione cristiana. Fra questi gli Ebrei-sefarditi, mentre altri, come ad esempio i Gitanos, si convertirono al cattolicesimo ormai imperante, allorché migliaia di maestranze giungevano in pellegrinaggio da tutta Europa per lavorare alla costruzione dei grandi santuari di Montserrat, Barcellona, Toledo e di Santiago de Compostela, avviando quella che sarebbe poi diventata la grande tradizione liturgica della cattolica Spagna.

In quell’epoca, la religiosità consolidata sul territorio, successiva ai primi canti sacri improntati sul gregoriano ed entrati in uso durante le grandi festività stabilite dalla Chiesa Cattolica Romana, fecero la loro apparizione i primi ‘villancicos’ cantati per la Natività di Nostro Signore e ricreati sulle popolari ‘canciones de cuna’ (ninne nanne popolari) e, verosimilmente in contrapposizione lineare con questi, si ebbero le ‘lamentazioni funebri’ legate alla celebrazione della Settimana Santa che si officiava un po’ ovunque in tutta la Spagna con grande solennità, a cui partecipavano le masse con tanto di devozione e partecipazione più o meno sentita. Siviglia in quanto considerata epicentro della tradizione araba e moresca nonché gitana e quindi miscredente, si adeguò lentamente e straordinariamente produsse un’alta espressione liturgica, forse la più alta in assoluto con l’espressione conosciuta della ‘saeta’, un canto religioso fortemente espressivo che in seguito venne accolto nel corpus del ‘Cante grande’, e che possiamo definire una ‘specificazione ‘ dell’animo profondo del ‘Cante jondo’.

A sua volta elaborata nelle scuole di Jerez e di Siviglia sulle salmodie corali dei fedeli cattolici nelle processioni liturgiche. Le più antiche e forse le più belle ‘saetas’ rimangono quelle lanciate, anzi scagliate appunto come una saetta, o anche come frecce in onore della Vergine Maria o al Cristo durante il sostare della processione, quando all’interrompersi della banda musicale che l’accompagna, si crea un spazio liturgico espressamente dedicato al ‘Cante’. L’ambiente è dunque quello trecentesco del Medioevo che troverà il suo completamento alla fine del Cinquecento, ‘tempo’ in cui le celebrazioni per la Settimana Santa conobbero il loro apice nelle rappresentazioni della ‘Passione’. Quello qui sotto riportato è un passo ripreso da una ‘cronaca’ più recente che ben ricrea l’ambientazione e lo svolgersi di una processione:

“Nella mattina degli ultimi giorni stazionano nella Cattedrale (di Siviglia), varie Confraternite e Congregazioni recanti in solenne processione i rispettivi e meravigliosi ‘pasos’. Le Confraternite presenti sono in tutto 49 con complessivi 91 ‘pasos’, distribuite nei 6 giorni che compongono la Settimana Santa. I confratelli indossano ampie cappe e alti cappucci a punta con rispettivo stemma (di appartenenza) sulle spalle e sul petto. Impugnano lunghi ceri o pertiche con lo stesso stemma in cime. I gruppi statuari, montati su enormi palchi sorretti a spalla dai fedeli e stupendamente addobbati, rappresentano le vicende dell’agonia e della morte di Cristo, come è narrata nei Vangeli. L’accompagna la Vergine Maria lussuosamente vestita come persona viva, stringente nelle mani il fazzoletto o la corona, il petto trafitto da una o più spade. Il Venerdì mattina è il turno della Cofradia de los Gitanos con due ‘pasos’ entrati nella tradizione popolare.»

‘Pasos’ che Antonio Machado ha incluso in una sua raccolta poetica:

“Oh la saeta, el cantar / al Cristo de los gitanos, / siempre con sangre en las manos, / siempre por desenclavar! / Cantar de la tierra mia, / que echa flores / al Jesùs de la agonia, / y es la fe de mis mayores! / Oh, no eres tù mi cantar! / No puedo cantar, nì quiero / a ese Jesùs del madero, / sino al que anduvo en el mar!”
“Oh la saeta, il cantare / al Cristo dei gitani, / sempre con il sangue nelle mani, / sempre per dischiodare! / Il cantare del popolo andaluso, / che tutte le primavere / va chiedendo scale / per salire alla croce! / Cantare della terra mia, che lancia fiori ( al Gesù dell’agonia, / ed è la fede dei miei padri! / Oh, non eri tu il mio cantare! / Non posso cantare, né lo voglio / a questo Gesù sulla croce / se non a quello che camminò sul mare.”

Manuel Martinez Torner tuttavia non la include nel genere ‘flamenco’ e la considera a parte come di un genere decisamente religioso per la sua caratteristica spirituale tipicamente occidentale. In pieno accordo con quanto riferisce padre Diego da Valencina che fa risalire la ‘saeta’ alla ‘lauda’ francescana, si tratta qui di un autentico ‘grido’ pari a una frecciata che si leva improvviso e quindi inaspettato sopra la processione ad invocare il mistero che la liturgia contiene:

“Vienes de los remotos paises de la pena.
Viene dal remoti paesi della pena.”

Recita con accorato pianto chi effettua il lancio della ‘saeta’, riportando alla mente il “Pianto della Madonna” di Jacopone da Todi, per quanto non manchino attribuzioni a più antichi riti pagani. Su questo stesso terreno fortemente impregnato di religiosità si è formata nei primi anni ’60 l’idea di una “Misa flamenca” moderna in stile ‘flamenco’ che rispondesse alle esigenze del popolo andaluso. La sua celebrazione, in quanto avvenimento rituale che esprime un ‘mistero’ ha riscaldato gli animi dei Gitanos che infine ne hanno cristianizzato il senso in una performance di intensa drammaticità. La ‘Misa’ trasposta nell’uso interpretativo del ‘flamenco’, in quanto: “..evocazione di un atto storico unico e manifestazione di un fatto che permane nell’eternità al di là dell’umana capacità di comprendere e rappresentare”; trova la sua originalità nell’utilizzo di elementi d’ispirazione gregoriana e reminiscenze della più antica polifonia spagnola, connessi con temi gitano-andalusi, trascritti per l’occasione da solisti impegnati alla chitarra e cori misti. Ma è stato infine il ricorso fatto alla ‘saeta’ che nel momento più alto dell’ ‘eucarestia’ l’ha accesa di interiorità carnale, quasi da ricondurla alla trascendenza pagano-naturalista (e umana) delle origini.

“Non è stato facile adattare la Messa in spagnolo alla metrica fisica del canto flamenco – scrive Antonio Mairena co-autore di questa suggestiva ‘Misa Flamenca – in quell’occasione: non v’è espressione drammatica più graffiante della seguiriya; non c’è alcun cantico che eguagli la serenità della malagueña; né alcuna spiritualità potrà mai essere comparata a quella della soleà. In questo lavoro di trasposizione della prosa in versi, noi abbiamo cercato di rispettare alla lettera le parole sacre. Il rimanente è venuto da solo e molto è dovuto all’esperienza e alla tradizione del Cante.”

Non è un caso che all’interno della ‘Misa flamenca’ ritroviamo alcuni dei canti che hanno dato forma al corpus del ‘Cante gitano-andaluso’. Ma è ancora e soprattutto la struttura austera e ieratica del ‘Cante jondo’ a sovrastare l’intera partitura della ‘Misa’ pur rispettando l’ordine della sequenza ufficiale: Introito, Gloria, Kirye, Credo, Sanctus, Agnus Dei. In quanto frutto di un’autentica espressione artistico-musicale la ‘Misa flamenca’ trova la sua affermazione nell’ambito della moderna religiosa spagnola la cui salda continuità l’ha accolta nella tradizione, in quanto sintesi di una perfetta fusione del fatto religioso con la tensione drammatica espressiva del ‘Cante’. Esattamente così come l’hanno vissuta i suoi esecutori in prima persona e tutti coloro che assisterono al suo rito, registrata dal vivo il 29 Giugno 1968 nella Chiesa del Barrio ‘A’ del poligono di San Paolo a Siviglia. (presente su disco Philips 843.126 sul lato opposto alla Misa Mozarabe’):

«La piazzetta di Santa Ana era il cuore del flamenco di Triana. Giungeva fin lì il suono metallico del martello sopra l’incudine, e si univa al rintocco della campana che chiamava al tempio. Un gitano, Manuel Cagancho, creò al ritmo di questo suono un canto per seguiryas che ora figura nella Misa Flamenca. Nella preghiera e supplica del Kirye, l’eco profondo della malaguena imprime la sua andatura con reminescenze del canto gregoriano. Il Gloria, cantico di esaltazione e allegria per la presenza di Dio sulla terra, si fa solenne e rispettoso sull’eco del romance gitano. L’andatura grave nel lamento della petenera serve a introdurre il Credo, mentre per il Sanctus è usata la soleà; l’accordo della chitarra introduce la tonà, la debla e il martinete che si fanno preghiera. L’unione sublime del Padre Nostro con il sangue e la carne del Figlio di Dio medesimo nell’atto solenne dell’Agnus Dei è invece affidato alla seguirya gitana nello stile più puro del Cante jondo: ..se ha puesto de rodillas y vibra y reza canta y llora.»

L’eco profondo della malaguena tradizionale è qui trasposta nella forma del ‘Kyrie ‘sulla reminiscenza del canto gregoriano:

«Dime donde ba allegar. / Este querce tuyo y mio. / Dime donde ba allegar. (..) / Yo cada dia te quiero mas. / Que Dios me mande la muerte.»
“Dimmi dove ci porterà. / Questo amore tuo e mio. / Dimmi dove ci porterà. (..) / Mentre io t’amo ogni giorno di più. / Spero che Dio mi mandi la morte.”

Un tema, questo della morte, che ritorna spesso nella letteratura e nella canzone ispirata dei Gitanos, ma qui siamo di fronte a un fatto musicale che esula dalla semplice operazione colta sul folklore che possiamo facilmente abbinare all’impatto della tradizione spagnola come espressione singolare dei Gitanos che ha fatto del ‘flamenco’ e in particolare della ‘Misa’ un momento trainante e accomunante che si è poi imposto sulle diverse culture presenti sul territorio in quanto punto ideale delle diverse culture indiana, ebraica, araba e bizantina ma soprattutto cristiana, qui confluite come per un ‘encuentro’ ormai avvenuto con il popolo gitano-andaluso e il resto del mondo.

* Composta da Ariel Ramirez negli anni che vanno dal ‘50 al ‘63 come un’opera per solisti, coro e orchestra accompagnati da strumenti tipici delle popolazioni latino-americane, la ‘Misa Criolla’ denota con estrema originalità una simbiosi di intenti musicali diversi, realizzati grazie alla perfetta combinazione di temi religiosi ed elementi folkloristici ripresi da ritmi e forme musicali proprie della sua terra di appartenenza: l’Argentina. Forme che riprendono musicalità proprie molte popolari, come ad esempio il ‘carnavalito’, qui utilizzato come forma di esaltazione del fatto liturgico. La ‘Misa’ è a tutti gli effetti una Messa cristiana come la interpretiamo oggi, seppure con inserimenti popolari legati alla tradizione ispano-americana in cui Ariel Ramirez ha saputo conciliare il fervore religioso con l’elemento folklorico dando ad ogni sequenza della messa un elemento di originalità: Il ‘Kyrie’ apre la messa con i ritmi della vidala e della baguala, due forme espressive rappresentative della musica tradizionale creola argentina; il ‘Gloria’ è accompagnato dalla danza argentina del carnavalito, segnato dalle note del charango; il ‘Credo’ invece, è scandito dal ritmo andino della chacarera trunca; il Carnaval de Cochahamba, tipico della tradizione boliviana, fa da contorno al ‘Sanctus’, mentre infine, l’ ‘Agnus Dei’ conclude la messa sullo stile strumentale usato della Pampa argentina.
Bella e gradevole all’ascolto la ‘Misa Criolla’ raccoglie in se il pacato ‘spirito del tempo’ che si aggira sulle Ande. Uno ‘spirito’ stranamente dimesso, quasi sussurrato, che potremmo attribuire al vento, se non fosse che è proprio quest’ultimo a trasportarlo attraverso la Cordigliera che attraversa tutta l’America Latina fino agli estremi della Patagonia.

Quello stesso ‘spirito’ che fa vibrare le corde degli strumenti e ottunde le pelli delle percussioni, così come risveglia i semi contenuti nelle zucche sonore utilizzate per i ritmi-a-ballo durante le numerose feste che si tengono un po’ ovunque, dai piccoli pueblo arrampicati sugli altipiani alle ciudad delle vallate, ai villaggi dei pescatori che coronano le coste. Per quanto, tuttavia, è uno ‘spirito’ allegro, espressione di forme musicali puramente folkloriche caratterizzate dalla presenza di strumenti e ritmi tipici della tradizione popolare latino-americana che s’intrecciano con i temi della tradizionale messa religiosa.

Racconto sulla nascita di "Misa Crolla" di Ariel Ramirez – 1964.

«Nel 1950 presi una nave che, dal porto di Buenos Aires mi avrebbe portato nel continente europeo. Genova fu il luogo in cui, per la prima volta, posi i piedi su quelle terre. Il mio proposito era quello di lasciare un messaggio sulla nostra musica per mezzo del mio piano e aspiravo a porre al centro di quella illusione la città di Parigi. Però un invito da parte di un amico di infanzia, Fernando Birri, mi deviò a Roma nell’ottobre dello stesso anno. Da qui iniziò una serie interminabile di avventure con diversi pianoforti… diversi nuovi amici ed un’infinità di nuovo pubblico. Nei quattro anni in cui restai a quelle latitudini il mio domicilio fu Via della Lungara 229, nel cuore trasteverino di Roma.In quel periodo, con la mia musica, percorsi in lungo e in largo l'Italia, l'Austria, la Svizzera, la Germania, l'Olanda, l'Inghilterra, la Francia, la Spagna, ecc. in un costante andare e venire, che mi riportava comunque e sempre a Roma. In dignitosa povertà alloggiavo in alberghetti, collegi religiosi, conventi, ospedali, case di amici, Università, dove cento mani cattoliche si tendevano per aiutarmi.

Dal secondo anno in avanti il mio lavoro cominciò ad avere una certa continuità ed il numero di città interessate a conoscere la mia musica si ampliò notevolmente. Ripetutamente tornai in molte di queste città come Londra, dove stipulai contratti con la BBC, interessata affinché un mio programma radiofonico si diffondesse nel Latinoamerica. Alla stessa maniera stipulai contratti con Università come quella di Cambridge, di Utrech, di Delf, di Santander oltra a società concertistiche e di teatro. A poco a poco stavo convertendomi a questo mondo che lentamente si andava ricostruendo dopo la guerra. Tutti i miei profitti furono resi possibili grazie all'aiuto ricevuto da esseri umani straordinari che contribuirono non solo alla mia formazione culturale, ma anche alla mia crescita spirituale. Sapevo di dover trovare una forma di ringraziamento per tutto questo.

Un giorno del 1954, più o meno nel mese di maggio, a Liverpool, non potei resistere alla tentazione di prendere un’altra nave: la Highland Chefstein, questa volta diretto a Buenos Aires dove mi attendeva mia figlia di cinque anni ed i miei genitori che superavano la settantina. Ero convinto che in due mesi sarei tornato nei luoghi dove avevo deciso di stabilirmi per sempre, però il destino mi avrebbe riservato tutto un altro percorso. Su quella nave che attraversava l'atlantico verso il sud, non potei fare a meno di ricordare tutta la solidarietà umana, tutto l,amore che avevo ricevuto da parte di persone sconosciute con cui potevo appena comunicare per l,ignoranza reciproca della lingua. Mi commuoveva il pensare che quello che avevo ricevuto era esclusivamente dovuto all,amore di queste persone per la mia musica e per la mia persona, finché compresi che l'unico modo che avevo per ricambiare quelle persone era quello di scrivere in omaggio a loro un opera religiosa. Però non sapevo in alcun modo come realizzarla.

All'arrivo in Argentina tutto mutò nella mia vita: la mia carriera si andava affermando e le mie canzoni a diventare molto popolari; con il tempo l'Europa si allontanò, però il mio pensiero continuava ad essere concentrato su quell'idea sorta in mezzo all'Atlantico. A questo scopo cominciai a cercare e raccogliere informazioni e fu così che, in prima istanza, conobbi Padre Mayol, che mi passò una serie di poemi di carattere religioso di un religioso del Nord dell’Argentina perché li musicassi. In seguito incontrai Padre Antonio Osvaldo Catena, mio amico di gioventù a Santa Fe, la mia città natale. Padre Catena contribuiì realmente a trasformare il mio iniziale proposito, una canzone religiosa, in un idea che aveva dell'incredibile: la realizzazione di una messa con ritmi e forme musicali della nostra terra. Padre Catena, nel 1963, era Presidente della Comisión Episcopal Para Sudamérica, incaricata di realizzare in spagnolo la traduzione del testo latino della messa, secondo le direttive del Concilio Vaticano del 1963 presieduto da SS Paolo VI.

Quando ebbi terminato i bozzetti e le forme dello spartito della messa, lo stesso Catena mi presento a chi, con straordinaria erudizione avrebbe realizzato gli arrangiamenti corali dell'opera: Padre Jesú Gabriel Segade. Quest'anno, insieme, abbiamo celebrato, i 30 anni di Misa Crolla: tre decadi di amicizia. Questo è il racconto della nascita della Misa Crolla. Quando la sua composizione fu conclusa ci sentimmo di dedicarla ad otto amici, i cui nomi rappresentano in qualche maniera tutta la serie di care persone che mi avevano aiutato generosamente durante quegli anni cruciali della mia gioventù. Queste persone sono: Padre Avelino Antuńa (Argentina), Hnas, Elisabeth e Regina Bruckner (Germania), Ruth Hope (Germania), Herbert Koch (Germania), Maya Hoojvel (Olanda), Padre Wenceslao Van Lui (Olanda), Mauricio Sillivan (EE.UU.)

Un'opera musicale richiede - per essere conosciuta - una trasposizione concreta. Con questo sentimento noi possiamo già dare la giusta dimensione al nome del Direttore della Philips, Massimo Wijngaard colui che rese concretizzò il mio suono e contribuì alla sua realizzazione con un entusiasmo fuori dal comune, una volta superato il suo più forte interrogativo: "Maestro, chi comprerà mai una Misa Criolla?" (n.d.r. di quella Misa Criolla furono vendute 12 milioni di copie).»

Nello spito della lingua latino-americana utilizzata nella ‘sequenza’ della ‘Misa’ mi piace qui chiudere con un testo in ‘lengua’ del poeta spagnolo Pedro Salinas:

«Los cielos son iguales.

Azules, grises, negros,
Se repiten encima
del naranjo o la piedra:
nos acerca mirarlos.
Las estrellas suprimen,
de lejanas que son,
las distancia del mundo.
Si queremos juntarnos,
nunca mires delante:
todo lleno de abismos,
de fechas y de leguas.
Déjate bien flotar
sobre el mar o la hierba,
inmóvil, cara al cielo.
Te sentirás hundir
despacio, hacia lo alto,
en la vida del aire.
Y nos encontraremos
sobre las diferencias
invencibles, arenas,
rocas, años, ya solos,
nadadores celestes,
naufragos de los cielos.

(poesia tratta dalla raccolta ‘La voce a te dovuta’ – Einaudi 1979).

BUONA PASQUA a Tutti Voi.