QUADERNI DI ETNOMUSICOLOGIA – 7 (prima parte)

“GRECIA: Terra di suoni, di antichi miti, di amori lontani ritrovati” – di Giorgio Mancinelli.

(Studi e ricerche effettuati per “Folkoncerto”, un programma di Etnomusicologia a cura di Pierluigi Tabasso, trasmesso da RAI 3 – “Itinerari Folkloristici” a cura di Sanzio Chiesa per RSI, e apparsi in articoli sulle riviste: Nuovo Sound, Musica & Dischi, Banchetto Musicale n.66 Feb.1986 , Hi-FI, Audio Review n.33 – Nov.1984).

Abbandonato in un insolito viaggio della memoria, mi sorprendo qui a rievocare, non senza esitazione, i passi di una letteratura appresa sui banchi di scuola, il cui ricordo partecipa talvolta di esperienze successivamente acquisite, di luoghi visitati, di persone incontrate, di intimi segreti amori che il tempo sembrava aver del tutto cancellato e che invece ho ritrovati quasi intatti nell’averli rivisitati. Ed è un cospicuo riaffiorare di eventi lontani, di situazioni fuggevoli, di personaggi appartenuti per lo più a una mitologia corrosa, forse mai compresa appieno, che ancora oggi mi delizia e mi affanna insieme, come allora. E che riscopro, improvvisa, nella liricità di un verso, o di un passo narrativo, nelle pagine di libri che trovano posto nella mente, e che riassaporo assieme ai ricordi, nel rivisitare oggi i luoghi classici della Grecia: Atene, Delfi, Epidauro, impedendo così al passato d'impallidire.

È questo il racconto di un viaggio nei siti che hanno visto nascere gli eroi del mito, riesaminati attraverso la lente d’ingrandimento dell’invenzione letteraria, intesa a sottolineare i risvolti inusitati di un linguaggio enfatico, quello della memoria, l’unico capace di scaturire in emozioni, di ridestare quelli che un tempo erano i luoghi designati dagli dei, oggi spenti e polverosi, che il visitatore neppure si accorge della loro grandezza, di ciò che un tempo hanno idealmente significato, quando la Grecia tutta era considerata il faro della civiltà e della cultura antica. Non una guida di viaggio, dunque, bensì un vademecum di sentimenti, che attraverso il breve rispolvero letterario, vuole insolitamente emozionare il visitatore, invitarlo a “sentire” non con le orecchie ma col cuore, il forte effluvio che si sprigiona dalle parole del mito, e che va oltre l’ammirazione per quei luoghi resi “grandi” dall’arte e dalla storia.

“Mi duole d'aver lasciato scorrere un sì vasto fiume fra le mie dita,
senza averne bevuto neppure una goccia” (1)...

..scrive Giorgio Seferis, ma giunta è l'ora ormai di un mio ritorno, anche se soltanto fra le pagine di un dire che si conduce sulle note cadenzate di un syrtos che mi accompagna, fin dentro l’incanto del momento. Forse è questo che più mi piace della Grecia, la scansione meno concitata del tempo, l'ancor vivo senso dell'ospitalità, la facilità del contatto umano, la curiosità mai appagata, l'amore per la libertà; quel suo essere pietrosa e ruvida, così profondamente vissuta, culla di assopiti ricordi e di segrete memorie, i suoi paesaggi, talora aspri, nei quali si attende sempre di veder spuntare una ninfa o un satiro, il suo cielo immenso e terso, popolato di dei e d'eroi, di lotte e d'orrori, come di beltà e d'onori cosparso.
E ancor più mi piace l'azzurro dei suoi mari antichi, fragorosi d'armi e di navi, l'astrale vento che soffia impavido, ricolmo di voci e di passati richiami, e certamente l'implacabile Sole, il grande arciere del giorno, amato quasi fisicamente come un dio pagano, nella sua bellezza e nella sua luce abbagliante, colui che fuga le tenebre, colmo di forza e d'audacia, che di Febo reca l'aureo sembiante. . .

". . O Titano fulgido come l'oro, o Iperione
splendore celeste
. .che coi destrieri danzando temperi le
stagioni, corridore veloce, fiammante e
giocondo auriga, che percorri la tua via col
giro del turbine infinito
. . tu con la lira d'oro l'armoniosa corsa
misuri del tempo
. . ed ora spegni ed ora accendi i tuoi bei
raggi fulgenti
. . che col flagello sibilante il cocchio
incalzi". (2)

Mi chiedo quanto sia la prodigiosa bellezza della natura, o quanto invece sia l'oscura forza dell'arcano, che in qualche modo conduce i miei passi in questi luoghi sacri che già appartennero al mito. Una risposta, se mai ci possa essere, va ricercata in quella volontà che spesso sconfina dall'umana soglia del possibile e induce ora ad accettare, ora a rifiutare l'impossibile. Come talvolta è un desiderio ignoto a impossessarsi del nostro volere assopito e approfittando del momento ci trascina nell' assoluta irrealtà in cui si rivela la sostanza dell'invisibile. . .

". . e Tu, Febo possente, che di Delfo abiti il sacro suolo". (3)

Ed ecco già che gli antichi eroi del mito si destano e tornano ad affacciarsi dietro le quinte del teatro, al riaccendersi dei bracieri che illuminano il gran teatro dell’immaginario; ed è tutto un fragore di marosi, bizze di venti, suoni e voci, grida disperate e sbattere d’armi, d’una rappresentazione e del ritorno di un tempo che fu, e che si ripete nella quiete che precede ogni tramonto. È questo il momento più propizio ad Apollo citaredo, in grado d’incantare gli esseri viventi e la natura tutta col suono dolcissimo e ingannatore della sua cetra. Il mito narra che un giorno Marsya il Sileno, cui si attribuiva l’invenzione di un particolare flauto a due canne dal nome aulos, osasse sfidare il dio Apollo con la sua cetra, in una disputa musicale rimasta famosa:

____________Marsya Stasimo (4)
Choros:
Sì dolce e armonioso è il canto Tuo
che in noi spontaneo nasce un anelito
che a Te conduce, o d'Iperione figlio,
che dell'Olimpo siedi alle mense
degli dei beato.

Aedos:
Carezzevole come solo Zeffiro ne conosce il modo, echeggia per le valli un suono; è quello d'un aulos, il doppio flauto di canne caro a Marsya il sileno, dapprima lo si sente scivolare leggero sul profilo dei monti, discendere lungo i pendii e i dirupi scoscesi, per spingersi, poi, nei segreti anfratti delle rocce; come a voler svegliare la pigra natura dei luoghi. In altro sito, pascola una mandria di giovani in assoluta quiete, d'imbonire col dolce suono della sua cetra, nel mentre di lirici versi ricolma la natura. Ma, ancor che egli la voce liberi nel canto, si scorge a prestar orecchio ad uno zufolo che l'incanta . . .

“. . chi piega il cuore
al desiato fiore giovanile
e al suono
di zufoli tenesi danza?” (5)

Marsya, da parte sua, pieno d'orgoglio per aver sorpreso il dio d'appresso ad ascoltar quel suono, lo sfida in una gara che di suonar s'avvale, e in cui il vincitore dispone del vinto come vuole. Il dio acconsente, e affida alle ebbre Muse di giudicare l'agone. Acciò Marsya allo zufolo s'adopra e tutt'intorno ognuno si bea di sì piacevole suono. Indi Apollo, posta mano alla sua cetra, una melodia soffusa leva che risvegliare fa d'intorno la natura. Le Muse, ugualmente deliziate, si dichiarano in favore di entrambi, ma il giovane dio, adirato, lancia di rincalzo la propria sfida, e invita Marsya a cimentarsi nel canto. Nell'impossibilità di superar la prova, Marsya sa d'essere perduto e nulla può per imbonire l'astioso Apollo, che intonato un inno agli déi sì caro, induce le Muse ad acclamarlo, della gara, il vincitore. Quando, al dunque, un'efferata sorte per Marsya egli reclama:

Choros:
“Sì dolce e armonioso è il canto Tuo che in noi nasce
spontaneo un anelito che a te conduce. E servi Tuoi,
e della madre Terra noi pastori, leviamo a Te l'umile preghiera:
. .di risparmiare quel satiro superbo,
che di suonar sen va pei campi lieto e rallegrar talvolta
si diletta la vita nostra grama.
Sì tale ingiusta sorte deve dunque egli subir,
sol perché sfidare egli osò per gioco degli dei
il lor voler supremo?
Neppure foss'egli quel re sacralizzato
che dell'inverno scorticar si deve per rendere omaggio
al solstizio che viene?”

Aedos:
Un ontano tien già le spoglie sue ad essiccare al sole, presso la sorgente d'un fiume
ch'ora ne porta il nome . . .

Choros:
Sì dolce e armonioso è il canto Tuo . . .
. . .
". . E già il sole splende sulla terra
le stelle nel cielo ardente fuggono
al suo fuoco, laggiù, verso la sacra notte”. (6)

All’aulos di origine arcaica, era anche dato il nome “magadis”, cioè ottavo, in ragione del suono grave che se ne ricava, una all’ottava dell’altra, e forse proveniente dall’Asia, sebbene ne siano stati rinvenuti di simili in gran parte dell’Europa. Ne ricordo qui uno in particolare e per alcuni versi simile, originario della Sardegna, dal nome is-islauneddas di cui non si conosce l’origine. Ovviamente non è l’unico strumento a fiato che conosciamo, per lo più nel periodo ellenistico vengono esportati/importati dalla Grecia, dovunque fosse giunta la sua cultura, il clarinetto, la zampogna, i flauti pipiza e zournas tipici di alcune regioni più interne; la lira, forse orientale conosciuta a Creta; l’arpa egiziana; il violino e vari cimbali e campanelli; oltre all’ud, il bouzouki, il santouri di forma trapezoidale, e una sorta di tamburelli detti daouli.

Tuttavia in Grecia predomina l’uso della voce sull’esecuzione strumentale, soprattutto nell’interpretazione di brani lirici, come inni e preghiere, brevi poesie e canti processionali lì dov’era richiesta la partecipazione al culto. Tra le numerose pratiche in adempimento di sacrifici, offerte alle divinità, sposalizi e riti funebri, nonché in riferimento a giochi e gare ginniche in cui il canto occupava un posto di rilievo, mentre la musica strumentale era utilizzata solo per l’accompagnamento. La maggior parte dei riti, infatti, erano officiati nell’ambito delle feste periodiche in onore degli déi secondo un preciso calendario, e costituivano, insieme alla danza, elemento fondamentale del culto, in quanto svolgevano funzioni mediatrici tra i membri della comunità e le divinità che, a loro volta, garantivano e indirizzavano l’esistenza umana.

Altri elementi d’interesse letterario ed etnomusicologico in ambito lirico-poetico erano costituiti dal “prosódion” la cui metrica costituiva la base dei canti rituali dalla struttura spesso drammatica, ciò che permetteva di stabilire un dialogo tra capo (attore/i protagonista) e i componenti del coro, generalmente composto da ragazzi e ragazze che eseguivano passi di danza coreografica d’accompagnamento al canto; e dal “dithýrambos”, canto corale di lode e ringraziamento, in forma lirica d’ispirazione culturale-religiosa, legato inizialmente al culto del dio Dioniso, solitamente intonato da un coro e accompagnato, nelle processioni dette appunto dionisiache, dal flauto aulos e tamburelli. Lode e invocazione erano elementi costitutivi della pratica sacra greca che li indirizzava al thymele, di cui si ha testimonianza letteraria e archeologica, formato da un boschetto circolare cresciuto intorno all'ara sacrificale o a una tomba di una certa importanza, attorno alla quale si cantava disponendosi in cerchio ed eseguendo una danza coreografica.

Ciò che ha suggerito in seguito, la forma aperta del teatro greco, ottenuta sfruttando le inclinazioni naturali del suolo, messa in rapporto con lo spazio naturale in cui lo stesso era costruito. Successivamente infatti, attorno al V secolo a.C., il rito entrato ormai nella tradizione, si svolse in questo luogo più ampio destinato esclusivamente alle rappresentazioni, il Theatron, strutturato da un’ampia cavea e una gradinata imponente che permetteva di accogliere un numero più elevato di spettatori che accorrevano in massa alle rappresentazioni. Monumentali resti di teatri sono visibili oggigiorno in molte parti della Grecia classica, fra tutti il maestoso Teatro di Epidauro, preso a modello per i teatri dall’epoca Magna fino ad oggi, dove perfino le parole pronunciate a bassa voce dagli attori in scena, potevano essere distintamente udite anche dagli spettatori più lontani. Carlo Giulio Argan nella sua ormai famosa “Storia dell’Arte Italiana” (7) ce ne ha lasciata una eloquente descrizione:

“Vasta cavità scoperta, semicircolare, ottenuta sfruttando le inclinazioni del suolo. Al centro dell’emiciclo era l’orchestra, circolare o semicircolare, per i movimenti del coro; seguiva il proscenio dove si svolgeva l’azione drammatica sullo sfondo della scena, su di un fondale architettonico fisso. (..) Poiché lo spettacolo era a un tempo la rappresentazione agìta del mito, il teatro diveniva il luogo ideale in cui il ripetersi manifesto del mito al cospetto della comunità riunita, si fondeva con la vita della società o della polis”.

È in questi incomparabili monumenti dell’antichità che ogni anno si compie il miracolo, o se preferite la magia, dello spettacolo più importante cui si possa assistere in assoluto, la rappresentazione della Tragedia Greca (8) così come è stata tramandata nei millenni, seppure con alcuni accorgimenti tecnici che nulla tolgono al passato glorioso degli déi e degli eroi che abbiamo conosciuto attraverso Eschilo, Sofocle ed Euripide, ma anche di Omero e dei grandi della lirica greca che, per qualche verso, tutti noi abbiamo anche un po’ amati. Giunto è quindi il momento di parlare della Tragedia se vogliamo comprendere le ragioni di questa scelta ancora una volta “letteraria”, fortemente propedeutica alla ricerca che stiamo svolgendo, per essere di approfondimento di quella che sin d’ora possiamo definire “archeologia della musica”, e che l’etnomusicologia comparata ci aiuterà a comprendere nelle sue diversificazioni e interazioni conformi al nostro tempo.

La sua struttura originaria, fissata dalla tradizione sull’estensione in senso drammatico dei riti sacri in onore di Dioniso (9), dio della fertilità e della natura in genere, conosciuto in Grecia come dell’Asia minore, raggiunse la sua forma più significativa nell’Atene del V secolo a.C. Strettamente connessa con l’epica, cioè il mito, in greco “o mythos” – parola e racconto che si fondono con l’azione, cioè con la rappresentazione diretta del dramma, nel cui “agire”, il pubblico vede davanti a sé i personaggi che compaiono come entità distinte e agiscono autonomamente sulla schené la scena, (in origine il tendone dei banchetti), provvisti ciascuno di una propria dimensione psicologica. Scrive Aristotele nella “Poetica” (9) che la tragedia, precisamente nata all'inizio dall'improvvisazione, "da coloro che intonano il ditirambo", eseguita cioè da satiri danzanti, e il cui termine pertanto, significherebbe «canto dei capri», appunto in riferimento al coro dei satiri, “era all'inizio breve e di tono burlesco perché conteneva elementi satireschi”. Solo più tardi il linguaggio si fece man mano più grave e cambiò anche il metro, che da tetrametro trocaico, il verso più prosaico, divenne trimetro giambico. 

Questa informazione è completata da un passo delle “Storie” di Erodoto e da fonti successive, in cui si attribuisce al lirico Arione di Metimna di aver introdotto il ditirambo nella tragedia cosi detta. Ma come tutti noi sappiamo l'origine della tragedia greca è uno dei tradizionali problemi irrisolti della filologia classica. Gli studiosi hanno formulato una serie di ipotesi riguardo al modo in cui si sia compiuta l'evoluzione dal ditirambo alla tragedia. In generale, si ritiene che ad un certo momento dal Coro che intonava il canto in onore di Dioniso, si sia staccato il corifeo, ossia un capo coro che prese a dialogare con esso, divenuto in seguito vero e proprio personaggio legato alla rappresentazione stessa. In seguito sarebbe stato aggiunto un ulteriore personaggio, che non cantava ma parlava, chiamato hypocritè, ossia "colui che risponde", e che in seguito prenderà il significato di attore. Probabilmente, il dialogo che in questo modo nacque tra attore, corifeo e coro diede vita alla tragedia, da canto epico-lirico, il ditirambo divenne teatro, che a sua volta è all’origine dell’opera lirica.

La tradizione attribuisce a Tespi la prima rappresentazione tragica, avvenuta nel 534 a.C. durante le Dionisie istituite da Pisistrato. Si presuppone che egli fosse attico, appartenente al demo di Icaria. Delle sue tragedie sappiamo poco, se non che il coro era ancora formato da satiri e che fu certamente il primo a vincere un concorso drammatico, Aristotele sostiene che introdusse la figura dell’attore che rispondeva al coro. Inoltre Temistio, scrittore del IV secolo a.C., riferisce che sempre secondo Aristotele, Tespi abbia inventato il prologo e la parte parlata. Gli altri drammaturghi dell'epoca furono Cherilo, autore di probabilmente centosessanta tragedie (con tredici vittorie), e Pràtina di Fliunte che sicuramente gareggiò con Eschilo e operò dal 499 a.C., autore di cinquanta opere di cui 32 drammi satireschi, di cui però ci sono pervenuti solo i titoli, e che si vuole abbiano affiancato le rappresentazioni tragiche.

Quindi di un certo Frinico, del quale Aristofane tesse le lodi nelle sue commedie, come, ad esempio, nelle “Vespe” lo presenta come un democratico radicale vicino a Temistocle. Oltre ad aver egli introdotto nei dialoghi il trimetro giambico e ad utilizzare per la prima volta personaggi femminili, Frinico inventò il genere della tragedia ad argomento storico introducendo in essa una seconda parte recitativa, come nella sua “La presa di Mileto”, di cui solo adesso si cominciano ad avere maggiori informazioni. Da che ci si avviò verso la “trilogia” (Orestiadi), che sarà definitivamente adottata da Eschilo e dai suoi contemporanei e impostata secondo uno schema rigido, di cui si possono definire fin dall’inizio la struttura con precisione, che ha inizio con un prologo, da prò e logos, (discorso preliminare informativo), in cui uno o più personaggi introducono il dramma e spiegano l'antefatto, cosiddetti pàrodoi; l'azione scenica vera e propria si dispiega attraverso tre o più episodi, epeisòdia, intervallati dagli stasimi, stasimon, intermezzi in cui il coro commenta o illustra la situazione che si sta sviluppando sulla scena (o, più raramente, compie delle azioni); e infine la conclusione o esodo, in cui avviene lo scioglimento della vicenda.

Mentre la tragedia vera e propria nasceva e si strutturava, lo spirito più popolare dei riti e delle danze dionisiache sopravvissero all’interno del dramma, a dimostrazione del fatto che la tragedia antica non era solo uno spettacolo, come lo intendiamo oggi, ma piuttosto un rito collettivo della pòlis, da ché il teatro ben presto assunse la funzione di cassa di risonanza per le idee, i problemi e la vita politica e culturale dell'Atene democratica in cui la tragedia, parlando di un passato mitico, diventa metafora dei problemi profondi della società ateniese attuale. Il linguaggio usato nella tragedia ha ovviamente la sua importanza, i dialetti greci utilizzati sono l'attico (parlato ad Atene) per le parti parlate o recitate, e il dorico (dialetto letterario) per le parti cantate. Sul piano metrico, le parti parlate utilizzano soprattutto i ritmi giambici (trimetro giambico) giudicati i più naturali da Aristotele, mentre le parti corali ricorrono ad una grande varietà di metri, mescolando sovente giambi e dattili.

A questo proposito è emblematica la tragedia “I Persiani” di Eschilo, pensate, una tragedia di argomento mitico che riusciva a veicolare messaggi d'interesse civile e sociale tali da coinvolgere il pubblico in modo diffuso e partecipe. La storia è ambientata nella reggia di Susa, capitale dell'impero persiano, dove fin dall'inizio una serie di oscuri presagi, finanche il fantasma del defunto re Dario che accusa il suo successore Serse di aver peccato di superbia, preludono ad una grande catastrofe, annunciata alla fine da un messaggero che con straordinaria drammaticità racconta come la flotta persiana sia stata distrutta. La tragedia (l'unica ad argomento storico a noi pervenuta) venne rappresentata nel 472 a.C. ad Atene, otto anni dopo la battaglia di Salamina, quando la guerra con la Persia era ancora in corso, per cui, già in quel tempo, la voce di Eschilo si trasformò in un forte strumento di propaganda, non a caso il corego dei “Persiani” era lo stesso Pericle.

A cui Aristotele rispose col formulare il concetto di "catarsi" purificazione, secondo cui la tragedia poneva di fronte agli uomini gli impulsi passionali e irrazionali (matricidio, incesto, cannibalismo, suicidio, infanticidio...) che si ritrovano, più o meno inconsciamente, nell'animo umano, permettendo agli individui di sfogarli sulla scena innocuamente, in una sorta di esorcizzazione di massa. Esempio del valore della tragedia per diffondere il consenso intorno ai valori civici è la riflessione dello spettro di Dario nel terzo episodio:

Da i “Persiani” di Eschilo: (10)

“Laggiù li attende il culmine dei mali, la punizione della Dismisura e dei pensieri ignari degli dèi: marciando sulla Grecia, non temettero di spogliare le immagini divine, di ardere i templi e togliere dagli occhi gli altari e le dimore degli dèi, sconvolgendole dalle fondamenta. Soffriranno del male che hanno fatto non meno e tra poco non molto: l'edificio dei loro mali non è giunto al termine, anzi viene crescendo, ed abbondante libagione di sangue verseranno sotto le lance doriche a Platea. Mucchi di morti indicheranno muti agli occhi dei mortali, anche alla terza generazione che semineranno, che chi muore non deve andare oltre col suo pensiero a tutto ciò che muore. La colpa cresce ed ha per frutto spiga di pena e il suo raccolto è tutto lagrime. Guardando ricompense come queste ricordatevi di Atene e della Grecia, perché sprezzando il bene che possiede nessuno, desiderando quello d'altri, non rovesci la sua prosperità. Zeus sta come forte potatore della troppa arroganza, duro giudice”.

Le rappresentazioni delle tragedie ad Atene che – come si è detto – si svolgevano in occasione delle grandi Dionisie, feste in onore di Dioniso (11) celebrate nel mese di Elafebolione, verso la fine di marzo, erano organizzate dallo Stato e l'arconte eponimo, appena assunta la carica, provvedeva a scegliere tre dei cittadini più ricchi ai quali affidare la "coregia", cioè l'allestimento di un coro tragico: nell'Atene democratica i cittadini più abbienti erano tenuti a finanziare il servizio pubblico in favore della "liturgia", con una tassa supplementare. Durante le Dionisie si svolgeva tra l’altro un agone tragico, cioè una gara tra tre poeti, scelti dall'arconte eponimo forse sulla base di un copione provvisorio, ognuno dei quali doveva presentare una tetralogia composta di tre tragedie e un dramma satiresco.

Ogni tetralogia veniva recitata nello stesso giorno a partire dal mattino, così che le rappresentazioni tragiche duravano tre giorni, mentre il quarto giorno era dedicato alla messa in scena di cinque commedie. Alla fine dei tre giorni di gara si attribuiva un premio (Oscar?) al miglior coro, al miglior attore e al miglior autore. Il sistema utilizzato prevedeva che le giurie fossero composte da dieci persone non esperte, ma cittadini comuni estratti a sorte secondo una procedura complessa. Al termine delle rappresentazioni, i giurati ponevano in un'urna una tavoletta con scritto il nome del vincitore prescelto, tra le quali solo cinque tavolette venivano estratte a sorte, e solo in base a quelle veniva proclamato il vincitore. In questo modo la classifica finale era influenzata non solo dalla scelta dei giurati, ma anche in parte dalla fortuna.
Come scritto nel già citato “Poetica” di Aristotele, che a tutti gli effetti va ricordato come il primo studio critico sulla tragedia, ritroviamo elementi fondamentali per la comprensione di concetti quali “mimesi” dal verbo imitare e di “catarsi”, in senso di purificazione, da cui deriva la partecipazione e la passione travolgente dimostrata dai greci per le tragedie. Leggiamone uno stralcio: (12)

“La tragedia è dunque imitazione di una azione nobile e compiuta (..) la quale per mezzo della pietà e della paura provoca la purificazione da queste passioni. In altre parole, gli eventi terribili che si susseguono sulla scena fanno sì che lo spettatore si immedesimi negli impulsi che li generano, da una parte enfatizzando con l'eroe tragico attraverso le sue emozioni, pathos; dall'altra condannandone la malvagità o il vizio attraverso la hýbris - letteralmente "superbia" o "prevaricazione", l'agire contro le leggi divine, che porta il personaggio a compiere il crimine. La nemesi finale rappresenta la "retribuzione" per i misfatti, punizione che fa nascere nell'individuo proprio quei sentimenti di pietà e di terrore che permettono all'animo di purificarsi da tali passioni negative che ogni uomo possiede”.

La catarsi finale per Aristotele quindi, rappresentava la presa di coscienza dello spettatore, che pur comprendendo i personaggi, ne sentiva l’intima consapevolezza, permettendo loro il distacco dalle terrene passioni per raggiungere un livello superiore di saggezza. Il vizio o la debolezza del personaggio portavano necessariamente alla sua caduta in quanto predestinata per il concatenamento delle azioni, tale da sembrare in qualche modo favorito dagli déi, che non agivano direttamente, ma in quanto ex machina. La caduta dell'eroe tragico era però necessaria, perché se da un lato se ne ammirava la grandezza (si trattava quasi sempre di persone illustri e potenti); dall'altra si traeva profitto dalla storia ch’era narrata. Cito qui di proposito quanto affermato dal grande grecista, Jean-Pierre Vernant (13), per il quale la tragedia “è una simulazione”, nel senso utilizzato in campo scientifico, quasi un esperimento da laboratorio:

“La tragedia monta un' esperienza umana a partire da personaggi noti, ma li installa e li fa sviluppare in modo tale che [...] la catastrofe che si produce, quella subita da un uomo non spregevole né cattivo, apparirà come del tutto probabile o necessaria. In altri termini, lo spettatore che vede tutto ciò prova pietà e terrore, ed ha la sensazione che quanto è accaduto a quell'individuo avrebbe potuto accadere a lui stesso”.

In “Le troiane”(14) di Euripide, o “Le troadi” nella lingua originale, ad esempio, rappresentata per la prima volta nel 415 a.C. nell'ambito di una trilogia legata alla guerra di Troia, di cui facevano parte anche le tragedie Alessandro e Palamede (oggi perdute), assistiamo al massimo esempio “tragico” e se vogliamo “realistico” di una possibilità affatto remota, che al dunque può verificarsi dovunque c’è una guerra in corso (quante?), quindi di grande attualità. Tematica questa ripresa più volte a teatro e anche dal cinema, anche ambientata ai giorni nostri. In essa, la città di Troia, dopo una lunga guerra, è infine caduta. Gli uomini troiani sono stati uccisi, mentre le donne devono essere assegnate come schiave ai vincitori. Mentre Andromaca viene data a Neottolemo e Ecuba ad Odisseo, Cassandra è data ad Agamennone, al quale predice le disgrazie che attenderanno lei stessa e il suo nuovo padrone una volta tornati in Grecia, ed il lungo viaggio che Odisseo dovrà subire prima di rivedere Itaca. Andromaca subisce una sorte ancor più terribile, poiché i greci decidono di precipitare dalle mura di Troia Astianatte, il figlio che la donna aveva avuto da Ettore, per evitare che un giorno il bambino possa vendicare il padre e per porre fine alla stirpe troiana. Ecuba ed Elena si sfidano in una sorta di agone giudiziario, per stabilire le responsabilità dello scoppio della guerra. Elena si difende ricordando il giudizio di Paride e l’intervento di Afrodite, ma Ecuba svela infine la colpevole responsabilità della donna, fuggita con Paride perché attratta dal lusso e dall’adulterio. Alla fine la tragedia si è consumata con l’uccisione di Astianatte, il cui corpicino viene riconsegnato ad Ecuba per il rito funebre. E mentre Troia è data alle fiamme, le prigioniere vengono portate via e salutano per l’ultima volta la loro città.

Da “Le troiane” di Euripide, leggiamo insieme il compianto di Ecuba per Astianatte: (15)

“Deponete al suolo quel rotondo scudo di Ettore, spettacolo triste allo sguardo. Voi che andate superbi della vostra vittoria, e non potete altrettanto della saggezza, o Achei; avete compiuto un delitto davvero nuovo: uccidendo un fanciullo per paura. Poteva forse - questo voi temevate – rialzare le mura di Troia? Non ha potuto Ettore, non tutta una schiera di eroi, arrestarne la rovina. E ora che la rovina è qui, ora che i Frigi sono stati sterminati in una notte, avete paura di un fanciullo. Un timore che offusca la ragione è deplorevole.

Ecuba:
Caro, venne su te una morte orribile.
Se tu fossi in battaglia per la patria
morto e avessi gustato prima il bene
di gioventù, d’amore e del potere
che gli uomini fa simili agli déi,
forse ti chiamerebbero felice,
se in queste cose c’è felicità.
Ma tu avevi intravisto appena il mondo
senza scernere nulla dei suoi beni
né apprezzarne il valore né goderne,
che subito sei morto. O sventurato,
le mura della patria, arte di Febo,
ti videro cadere, dal tuo capo
infranto al suolo i riccioli scomparvero
che tua madre aggiustava con la mano
amorosa coprendoli di baci,
mentre dall’ossa rotte salta il sangue.
Oh, ch’io non parli più di cose orrende.
Piccole mani fredde, quale dolce
somiglianza recate con le mani
paterne. O care labbra, da cui spesso
uscivano parole d’infantile
vanto, mute per sempre. Quando i lembi
del mio peplo tiravi o non diceva
il vero la tua voce alta squillante:
«Nonna, mi taglierò per la tua morte
una ciocca di riccioli e verrò
con una lunga fila di ragazzi
a portarti il saluto sulla tomba».
Non tu me seppellisci, ma io te;
io ridotta così, senza più figli,
io vecchia senza patria, io curva, stanca
seppellisco il tuo corpo lacerato.
Oh le mie cure tenere, le veglie
Mie sul tuo sonno. Vane lontananze.
Che cosa potrà scrivere un poeta
su la tua tomba un giorno? Per paura
uccisero gli Achei questo fanciullo.
Vergognosa memoria per la Grecia.
Se non altro dal padre hai ricevuto,
se di nulla sei erede, almeno prendi
il suo scudo di bronzo al tuo riposo.
Scudo, che il poderoso braccio d’Ettore
proteggevi, hai perduto il tuo migliore
custode. Come dolce è a me guardare
nella tua cava imbracciatura il segno
del tuo polso e nel ferreo orlo del cerchio
la traccia del sudore, quel sudore
che dalla fronte di Ettore cadeva
quando stanco su te poggiava il mento
nei rapidi intervalli della mischia.

Portate qui, o Troiane, qualche cosa di quanto è rimasto per onorare il misero cadavere: la sorte non ci consente esequie pompose. Accontentati di quello che ho da offrirti. Folle allegrezza di chi si figura una felicità perpetua. La fortuna salta qua e là come una demente, né mai si ferma. E nessuno (infine) è felice”.

Leggiamo ora un passaggio della “Medea” altra tragedia di Euripide in cui si narra di come Giasone, l’eroe del vello d’oro, intende lasciare Medea, sua legittima moglie e padre dei suoi figli, per sposare Dirce, figlia di Creonte re di Corinto. E di come Medea non si rassegna e chiede in modo accorato a Creonte affinché obblighi Giasone a far ritorno a lei e ai suoi due figli:


Medèa: (16)
“Giove, e di Giove tu figlia, Giustizia,
e tu, raggio del Sole, alta vittoria
or dei nemici nostri, amiche, avremo,
e siam già su la via: speranza nutro
or che i nemici miei la pena scontino,
poi che quest'uom, dal lato ove il periglio
era maggiore, come un porto apparve
dei miei divisamenti. Indi la gomena
da poppa legherò, come io di Pàllade
giunga alla rocca, alla città. Sin d'ora
tutti vi voglio esporre i miei propositi,
né voi crediate che per gioco io parli.
Dei miei famigli alcuno invierò
a Giasone, e ch'ei venga chiederò
al mio cospetto; e, come ei giunga, blande
parole gli dirò: ch'io son convinta,
che mi par giusto quanto accade; e i figli
miei chiederò che restino. Non già
che abbandonarli io voglia in terra estranea;
ma con la frode voglio morte infliggere
alla figlia del re. Li manderò,
che a lei rechino doni: un peplo fine
e, foggiato nell'oro, un serto; e, ov'essa
ne abbellisca le sue membra, morrà
d'orrenda morte, e chicchessia la tocchi:
di tal farmaco i doni intriderò.
Ma tronco qui le mie parole, e gemo
per l'opera che poi compier dovrò:
ché morte ai figli miei darò: nessuno
v'è che salvarli possa. E, poi che tutta
di Giasone sconvolta avrò la casa,
e compiuto lo scempio nefandissimo,
partirò da Corinto, e dei figliuoli
la strage fuggirò: ché dai nemici
esser derisa, amiche, io non lo tollero.
Su via, la vita a lor che giova? Io patria
non ho, né casa, né rifugio ai mali.
Bene errai, quando le paterne case
abbandonai, credendo alle parole
d'un ellèno che il fio mi pagherà,
con l'aiuto d'un Dio: ché i fig1i nati
da me, piú vivi non vedrà, né prole
dalla sua nuova sposa avrà: ché deve
per i tossici miei morir la trista,
di trista morte. Me dappoco e fiacca
non creda, o rassegnata: anzi, al contrario,
per gli amici benigna, e pei nemici
funesta: a gloria cosí giungon gli uomini”.

Nella Tragedia Attica l’ufficio del Coro è così importante che molte tragedie s’intitolano ad esso, una consuetudine che prevale in Eschilo autore di Supplici, Persiani, Eumenidi, Coèfore, in cui sempre più spesso funge da protagonista prendendo parte diretta all’azione che si svolge sulla scena, mentre in altre funge da spettatore, limitandosi a consigliare, o ad ammonire i protagonisti veri e propri della tragedia. Così accade in Sofocle in Le Trachinie e ancora con Euripide in Le supplici, Le Baccanti e Le Troiane. Non di rado, come ad esempio in “Medea”, è il Coro che finisce col nascondere in seno un segreto e che rende possibile la soluzione del dramma in atto. Leggiamone insieme alcuni passaggi.

Coro: (17)

Strofe I
“Piú non ho speme che vivano i pargoli,
non piú: ché già verso la morte muovono.
Riceverà, riceverà la misera
sposa, dono fatal, l'auree bende.
Già per cingere il funebre
ornamento alla sua bionda cesarie,
la mano ella protende.

Antistrofe I
Essa vaghezza certo avrà di cingere
gli ambrosii raggi che dai pepli fulgono
e dall'aurea corona; e già per gl'Inferi
si fa bella: in tal rete ella cadrà,
in tale fato, o misera,
esizïale: ché sfuggire all'ultima
rovina non potrà.

Strofe II
E tu, tristo sposo, di principi perfido genero,
ignaro, conduci a sterminio
la vita dei figli, ed orribile
alla sposa prepari una morte.
O misero, male prevedi la sorte!

Antistrofe II
Ed ora te, madre infelice, compiango, che ai pargoli
la morte darai. Ne fu causa
il letto di nozze: ché l'empio
tuo sposo, che t'ebbe tradita,
ora ha con un'altra comune la vita.

(Entra Aio coi due bambini)

Aio:
Sono dal bando liberi, o signora,
questi fanciulli: di sua mano accolse
la regia sposa i doni, e si compiacque.
Pace, da questa parte, hanno i tuoi figli.
Medèa:
Ahimè!
Aio:
La ventura t'arride, e sei sconvolta?
Medèa:
Ahimè!
Aio:
Con le mie nuove il tuo lagno discorda.
Medèa:
Anche una volta, ahimè!
Aio:
Qualche sciagura,
senza saperlo, t'annunciai? Fu falsa
l'idea che un buon messaggio io ti recassi?
Medèa:
Fu quel che fu, l'annuncio: io non lo biasimo.
Aio:
Ché dunque il volto abbassi, e versi lagrime?
Medèa:
Non mi posso frenar, vecchio: tal danno
i Numi, ed a me stessa io stessa macchino.
Aio:
Fa' cuor: qui tornerai, grazie ai tuoi figli.
Medèa:
Ma saprò far che prima altri ne partano.
Aio:
Non sei la sola tu, che separarsi
debba dai figli: chi mortale nacque,
in pace sopportar deve gli affanni”.

Concedetemi qui una digressione seppure inerente al citare da parte mia l’opera lirica “Medea” (18) di Luigi Cherubini, per fare omaggio a Maria Callas che ne fu interprete incomparabile, entrata a far parte della leggenda della lirica. Ciò serve anche a dimostrare come la forza estrinseca della tragedia abbia influenzato gli animi di artisti anche molto vicino a noi senza aver perso l’importanza della sua carica emotiva. Pier Paolo Pasolini ne trasse un’opera cinematografica a sua volta originale, vuoi per il modo in cui il film venne realizzato: cinepresa a spalla, utilizzo di effetti scultorei nella fotografia ecc. che se pure molto criticata, lascia pur comprendere le difficoltà di interpretazione di un’opera d’arte, la tragedia appunto, vista dall’occhio millenario che la distanzia. Distanza che tuttavia sembra annullarsi se realizziamo che da quando fu scritta autori di una certa rilevanza ne hanno tratto spunto per altre opere e arrangiamenti per balletti e altro, a cominciare da Seneca che segna un punto di arrivo, ai limiti dell’espressionismo verbale, nella quale l’azione drammatica è sostituita dalla declamazione dei sentimenti, contrassegnata dallo scontro di passioni estreme. Dall’illustre senatore romano a Iannis Xenakis il passo è assai lungo, tuttavia non impossibile se la sua opera “Polytope”(19) inizialmente portata in scena nell’area sacra di Micene, pensate con quattro orchestre disseminate tra il pubblico, fu definita dalla stampa “opera monumentale dalla quale sembra di veder risorgere tutta la gloria degli Atridi”.

L’opera, che nel 1967 ha aperto il Padiglione della Francia all’Espozione Universale di Montreal , e che si compone di una parte strumentale, cori, movimenti scenici di massa e maschere che raffigurano gli eroi del mito, ha segnato una momento importante per la tragedia antica che di colpo è stata proiettata in avanti nel XX secolo della nostra era e nell’anima della Grecia di oggi. Iannis Xenakis è inoltre l’autore di una composizione per coro d’uomini e orchestra, formata da clarinetto, contrabbasso, trombone, violoncello e gaites, per la “Medea” (20) di Seneca, andata in scena al Théàtre de France nel 1967, nella quale il musicista ripropone con molta affinità quelli che dovevano essere i suoni d’accompagnamento e l’effetto d’insieme corale delle voci che caratterizzavano il Coro nella tragedia classica. In questa pur breve (25 minuti) della suite registrata su disco, è rilevante come il compositore sia tornato agli esordi ponendosi tuttavia nella prospettiva moderna funzionale, integrata al movimento scenico, alla nuova tragedia greca, non più come nell’uso antico per distinguere le parti narrative e recitative del testo, bensì facendo di essa una protagonista della messinscena.

Del resto, gli effetti prodotti dalla rappresentazione della tragedia sul pubblico ateniese non sono paragonabili a quelli che procurava fino al secolo scorso il melodramma nostrano. Il teatro è per noi cultori di oggi una delle tante forme di intrattenimento dopo la tensione accumulata dall’attività quotidiana. Come già ho detto per i greci era esattamente l’opposto. Assistere a una rappresentazione tragica, significava allora partecipare a un rito, al punto che la novità dell’argomento non sempre costituiva motivo d’interesse. Il mito, da cui il dramma derivava il suo contenuto, rappresentava il vero culmine della situazione, in quanto patrimonio culturale di tutti, perché già conosciuto attraverso l’epica cantata dai poeti lirici. I greci infatti assegnavano un fine moralistico a questa forma d’arte, alla quale attribuivano l’evolversi di una forma poetica educatrice per eccellenza, così grande era ritenuta la sua efficacia che lo Stato provvedeva a sollevare i meno abbienti, dalla spesa del teatro, offrendo loro di assistere gratuitamente agli spettacoli pubblici, dando così atto di un’attenzione per il sociale di grande levatura civile.

Lasciamo dunque il teatro per affrontare l’altro aspetto della tradizione greca che vede all’origine dei “giochi ginnici”, così detti agoni e dedicati alla salute pubblica, in cui i giovani delle città greche concorrevano in gran numero nella città di Olimpia, da cui i più famosi Giochi Olimpici, così come ce li ha tramandati la tradizione. Questi si tenevano in apposite costruzioni come lo stadio o l’ ippodromo (per le corse dei cavalli), sviluppati, per ragioni funzionali lungo assi longitudinali che davano all’insieme una forma allungata invece che semicircolare del teatro. Pur tuttavia lo scopo era lo stesso, cioè quello di contenere il folto pubblico che vi andava per esaltare le qualità naturali e dinamiche della persona umana educata con l’intelligenza e la volontà a dare dimostrazione delle sue capacità e delle sue virtù. E poiché i giochi (almeno alcuni) venivano svolti dai soli uomini per lo più spogliati di tutto, si vuole che la scultura greca si sia evoluta grazie alla possibilità di ammirare le fattezze dei corpi nudi, così come le pose e le torsioni dei movimenti. Differentemente gli artisti non rappresentavano mai la donna nuda, i casi sono davvero sporadici e facevano molto scalpore, e preferivano invece che nelle forme scoperte, cercare gli effetti plastici negli sviluppi del costume e del corpo che si disegna sotto le pieghe delle vesti. 

Come scrive Arnold Hauser in “Storia sociale dell’arte”: (21)

“L’aristocrazia ateniese da principio non tollerava il nudo virile se non come richiamo ai ludi atletici, al culto della perfezione fisica e al mito del sangue. Olimpia, dove le statue di efebi nudi furono erette, era il principale centro propagandistico dei Greci: là si foggiava l’opinione pubblica del paese, e l’aristocrazia vi acquistava coscienza della propria unità nazionale (..) in cui prevale il concetto dell’ areté, sintesi di prestanza fisica e di disciplina militare, che si richiama all’origine, della razza, alla tradizione; la kolakagathìa, ideale equilibrio fra il corpo e lo spirito, fra le qualità fisiche e morali; la sophrosyne, ideale dominio di sé, disciplina e misura”.

La tradizione vuole che i Giochi Olimpici abbiano avuto inizio nel 776 a.C., mentre altri, di conseguenza successivi, si fanno risalire al 586 a.C. i Giochi Pitici, al 581 a.C. gli Istmici, e al 573 a.C. e più o meno alla stessa epoca i Nemei, che offrivano al tempo stesso occasione per competizioni canore e musicali di grande rilievo culturale e non solo. Ai giochi erano abbinati anche corrispettivi concorsi femminili di bellezza, fatti risalire al tempo di Omero e intitolati ad Era, che avevano luogo nel santuario di Pira al centro dell’isola di Lesbo. Tuttavia un’altra forma artistica prese da qui l’avvio per la grande evoluzione che avrà in avvenire, e questa è la danza coreografica che accompagnava l’inizio e la fine dei Giochi, momento non solo di esplosione di bellezza, bensì di effusione di creatività ed eleganza, doti tutte femminili che non sfuggivano all’interesse dei greci. Per questo erano tenuti in gran conto alcuni santuari tra i quali, e in particolar modo, quelli di Delfi e Delo, le cui divinità Apollo e Athena (la frivolezza e il rigore) rappresentavano l’ordine divino, interprete l’uno ed esecutrice l’altra del volere di Zeus imperante su tutta la Grecia.

Simonide, Bacchilide e Pindaro, furono i grandi compositori epinici (canti epinici) che raccontarono gli eventi dei “giochi” sulla metrica della “martinàdes” una forma breve di poesia cantata in accompagnamento alla danza che si fa risalire ai più antichi rituali dionisiaci. Il canto era sostenuto da una elementare strumentazione fondata sull’accompagnamento di flauti, cimbali e tamburelli nelle cerimonie più antiche, e che, insieme ad altri strumenti ed ensemble strumentali facevano la loro apparizione nelle competizioni musicali. Frammenti rinvenuti, ahimè in pessime condizioni di conservazione, sono quanto rimane di brani monodici che narrano le gesta dell’eroe omerico Achille, nonché la melodia dell’Oreste di Euripide, due Inni delfici, e i testi di due peana (canti di vittoria) incisi sulle lastre di marmo che rivestivano le pareti del così detto “tesoro degli ateniesi” a Delfi, oggi conservate nel museo locale. Si tratta di due inni di liturgia rituale in omaggio al dio Apollo risalenti al 138 a.C., eseguiti per la prima volta in questo santuario da cori ateniesi di cui, quello qui di seguito trascritto non è noto l’autore, mentre il secondo è di Limenio Ateniese:

Primo Inno Delfico. (22)

“Ascoltate, figlie di Zeus tonante dalle belle braccia,
voi che avete avuto in sorte l’Elicona selvoso:
venite a cantare con inni il fratello Febo dalla chioma d’oro,
egli che per dimora abita le vette di questo monte Parnaso,
e insieme con le inclite donne di Delfi, avanza verso le fonti
di Castaglia dalla bella corrente, per il promontorio di Delfi
spingendosi al colle profetico.
Ecco (è qui) la nobile Attide,
grande città, sita in una contrada che non subisce danni,
grazie alle preghiere della Tritonide armata.
Sui santi altari Efesto brucia cosce di giovani tori,
fumo e profumo d’Arabia si levano verso l’Olimpo,
l’aulo acuto tesse la melodia con arie variate, e la cetra d’oro
di amabile voce risuona per la melodia degli inni.
Tutta la folla dei musici che hanno stanza nell’Attide,
presso questo monte dalle cime nevose celebrano Te, glorioso figlio di Zeus.
Te che a tutti i mortali annunci gli oracoli divini e sinceri,
poi che conquistasti il tripode profetico, custodito dal drago nemico,
quando ne colpisti il corpo maculato e sinuoso con le tue frecce, sin che la
bestia selvaggia spirò scagliando sibili continui e selvaggi …
. . .
Quando l’Ares dei Galati …”.

Credo non ci sia molto da aggiungere, in questo inno troviamo tutto quello che necessita alla nostra ricerca antropologica, sociologica ed etnomusicologica, per approfondire la geografia dei luoghi, le usanze e costumi del popolo greco, quei sentimenti che ci portano diretti nel cuore dramma, il cui svolgersi, apre e chiude la tragedia di generazioni di guerrieri e d’eroi, personaggi e protagonisti, che hanno fatto della propria vita, vissuta o meno, un mito, segnando la storia della filosofia e del pensiero umani. Non di meno che hanno dato ampio spazio al teatro, alla maschera e alla musica, ai cori e alla letteratura, col comporre inni di lode e peana in onore degli déi che nell’Olimpo ascoltavano ingrati le voci degli umani, di intima e suprema devozione, beandosi degli aromi e profumi che questi bruciavano per incensare le loro are profetiche, sulle quali era onoravano la propria mitica religiosità, e dalle quali, noi oggi abbiamo iniziata la nostra ricerca ulteriore approfondita per ogni singola tematica enunciata.

Cerimonie, giochi, canti, danze, musica, rappresentazioni, spettacoli erano fra i greci strettamente legate alla celebrazione dei miti degli déi ed eroi che ne avevano generato la stirpe, funzioni commemorative e solenni che si tenevano attorno alle are dei templi e in funzione della grandezza e dell’importanza degli dèi detentori. Lo attestano gli innumerevoli reperti archeologici come vasi dipinti, fregi ornativi, statue e bassorilievi, nonché i testi letterari di molte opere a noi pervenute. La cerimonia indubbiamente più importante era così detta “paratenaica”, cioè in onore di Athena-Partenope, la massima autorità dopo Zeus, che si teneva sull’Acropoli di Atene, davanti al Partenone, uno dei monumenti più significativi dell’antichità. Come in Carlo Giulio Argan: (23)

“Il grande tempio di marmo pentelico di ordine dorico, visibile da ogni parte della città, fatto erigere da Pericle sull’Acropoli di Atene a simbolo della pace fatta con i persiani e segna il passaggio dalle tradizioni religiose più arcaiche conservate e verosimilmente trasmesse oralmente dalle singole comunità, a quella che potremmo chiamare l’ideologia religiosa della Grecia unificata(..). Misura più di trenta metri nella parte frontale costituita da otto grandi colonne scanalate; e settanta metri per lato formato di 17 colonne che superano i dieci metri di altezza e quasi due metri di diametro alla base. (..) Suddiviso all’interno in tre navate da due file di colonne (..) la cella che un tempo conteneva la gigantesca statua di Athena d’oro e d’avorio, ad opera di Fidia”.

Ciò che a noi più interessa però, ai fini della nostra ricerca etnologica e musicale, è la decorazione scultorea esterna e interna al tempio, concepita da Fidia, questo grande scultore e architetto dell’antichità, e compiuta sotto la direzione di altri mastri scultori provenienti da varie città dell’Attica. Questa, oltre a presentare gruppi statuari a tutto tondo visibili sui due frontoni, presenta nelle novantadue metope della trabeazione interna alla cella, bassorilievi della massima importanza storica per la storia dell’arte e l’evoluzione della scultura greca, delle quali almeno 51 si trovano oggi esposte al Brithish Museum di Londra. Nel fregio sono, infatti, raffigurati i momenti più salienti della processione così detta “paratenaica”, in cui sono ben visibili i preparativi per la grande parata in onore di Athena-Partenope, con cavalieri che si preparano alla sfilata, portatori di doni, vestali eteree, suonatori di lira, flauti e trombe, danzatori e coreuti nei costumi della loro arte, che sfilano davanti ai nostri occhi attoniti come allora, come vivessero nell’attimo costante dell’attesa che li separa da noi solo a causa della rigidità della pietra:

“E s’avanza (il corteo) …
di flauti dolci (e lire) si mesceva il suono,
e fragore di crotali … cantavano
fanciulle un inno sacro e fino al cielo l’eco
divina si spandeva, e il riso
per le vie d’ovunque
…
Misti aromi di mirra, di casia, d’incenso”. (24)

Il Partenone continua a vivere oggi di quell’antico splendore, seppure spoglio di molte delle sue parti, del fasto e della grandiosità conservate nelle sue forme e dimensioni architettoniche che ne facevano una delle “sette meraviglie del mondo”, per cui salire oggi all’Acropoli, superati i propilei che fanno da porta all’area sacra di un tempo ci si può ancora sentire immersi nella grandezza della “pace” che verosimilmente lo ha ispirato. Scrive Tersicore: (25)

“Musa, lascia le guerre
e canta tu con me le nozze degli dèi,
canta i conviti degli uomini,
le feste dei beati”.

Di rigore una visita ai monumenti più insigni come l’Eretteo e i Propilei che racchiudono l’area sacra, non di meno al Museo dell’Acropoli dove è possibile vedere alcune sculture e parte delle metope che adornavano il Partenone. Si discende poi per la via sacra e ci s’immette nell’agorà, un intricato labirinto di strade e stradine sotto l’Acropoli che prende oggi il nome di Placa, centro del massimo sfruttamento turistico formato da ristoranti, bar, taverne, pub ecc, che danno luogo a un macroscopico bazar dove si cerca il divertimento nella musica e nei balli tipici in mezzo agli odori di “sufflaki” (spiedini di carne), “mussakà” (melanzane), e al profumo dei vini aromatici (di produzione locale), in mezzo al mescolarsi di numerose lingue e di musica che vaga nell’aria, e che le orchestrine, distanti pochi metri l’una dall’altra, riempiono di suoni insoliti. 

Il turista, distratto da un bouzouki o da un liuto in un orecchio, da un clarinetto o la voce stridula di un cantante nell’altro, poco si orienta di cosa esattamente stia ascoltando, lasciandosi trascinare tra i tavolini e sollevare le gambe in un “sirtaki” movimentato o un “hassapiko” distensivo che si ritroverà poi sul conto. Indubbiamente l’esperto e il ricercatore possono avvalersi oggi di registrazioni eseguite da autentici virtuosi di questi strumenti e non è necessario per lui andare alla ricerca di quell’Orfeo il cui canto accompagnato dalla lira ammaliava gli déi dell’Olimpo, l’uomo, la natura, ma anche le divinità infernali che, infatti, gli consentirono di ritornare dal Regno delle Ombre per trovare Euridice. Leggenda questa le cui origini si perdono nel groviglio della mitologia greca in cui le corrispondenze musicali si sovrappongono all’infinito. Scrive Paolo Aldo Rossi: (26)

“Se la grande metafisica considerava la musica e la filosofia pressoché identiche sul piano sia conoscitivo sia pratico, il mito greco racconta altre storie. Si pensi, per esempio, alle molte narrazioni fantastiche: Apollo, il dio della musica e della medicina, con il suono della lira dava la vita, e con l’arco (identico strumento) dava la morte; le Muse, figlie di Zeus e di Mnemosine (la memoria), rappresentavano i più diversi momenti della musica, del canto, della danza, della poesia, del linguaggio, della storia e della scienza; Orfeo che, con la sua cetra ammansiva bestie feroci, piegava alberi e piante, mitigando gli animi degli uomini; Anfione, fratello gemello di Zeto, costruì le mura di Tebe chiamando a sé le pietre con il solo suono della lira; l’oracolo di Delfi per mezzo di melodie e canti rituali sedava le crisi di manìa; le Sirene incantavano i marinai con lire, flauti e canti”.

Narra la mitologia che la voce di Orfeo, in qualità di figlio divino, possedeva poteri soprannaturali tali che al suono della sua lira (di cui è ritenuto inventore), la natura tutt’attorno si ridestava, gli alberi si piegavano al suo passaggio e le anime più rudi divenivano gentili, e che finanche gli animali più feroci abbandonavano di correre dietro le prede e lo seguivano. Si vuole che il suo canto melodioso e straziante fosse più dolce di quello delle Sirene dalle quali trasse in salvo gli Argonauti, e che intenerisse i demoni dannati degli inferi che, per un istante, li faceva sentire sollevati dall’eterno tormento che li assillava. Infine fu il suono della sua lira, altri dicono del canto appassionato della sua voce, a riportare Euridice di qua dalla morte.

La critica moderna discute se Orfeo sia un personaggio storico o una figura puramente mitica. In campo letterario rivestono comunque notevole importanza i frammenti dei poemi che già in epoca molto antica andavano sotto il suo nome, ma della cui autenticità dubitava già Aristotele. Solo una più precisa conoscenza dell’ “orfismo” , delle sue origini, della sua consistenza come movimento e del suo vero indirizzo, permetterebbe di valutare gli elementi del mito, distinguendo quelli più antichi da quelli più recenti, quelli di origine sacra da quelli poetici.

Inizialmente il mito della discesa di Orfeo nel mondo sotterraneo per riprendere la moglie Euridice e riportarla nel regno dei viventi narrava che infine egli avendo violato la condizione di non voltarsi indietro lungo il percorso in cui doveva precedere la donna per riportarla tra i viventi, veniva fulminato da Zeus. Ma un altro mito orfico, raffigurato in pitture vascolari antiche, riporta all’uccisione e allo strazio di Orfeo da parte delle donne tracie o Menadi infuriate. Ne risulta quella che probabilmente è la trama di un rifacimento di un’altra opera più tarda, scoperta solo nel XVIII sec. l’ “Orphei Tragodia” dove le motivazioni misogine e omosessuali che scatenano l’orgia bacchica e lo sbranamento (omofagia) del poeta sono censurate, come del resto avviene nei successivi rifacimenti drammatico musicali del mito. Delle molte opere che la mistica ascrive ad Orfeo ci sono giunti 87 brevi componimenti poetici in esametri, noti col nome di Poemi Orfici e “Inni Orfici” (27) un’esposizione delle dottrine teosofiche dell’orfismo, la cui fama era già diffusa all’inizio del sec. VI a.C., di cui troviamo traccia in Alceo e che, sembra, venissero enunciati (o forse cantati) con l’accompagnamento di una musica adatta, di un’opportuna disposizione dell’animo e delle circostanze ben note al celebrante e che documentano la particolare interpretazione orfica della divinità del politeismo greco. Delle testimonianze in nostro possesso, nessuna è di indubbia antichità.
Come scrive Eugenio Faggin: (28)

“La più remota, ci è offerta dal papiro berlinese 44, «Orfeo … fece gli Inni che Museo, con poche emendazioni, mise in iscritto», risale al II-I sec. a.C., ma le condizioni del papiro sono tali da richiedere non pochi né lievi emendamenti; la più sicura, del sec. II d. C. è di Pausania: «chiunque sia istruito in fatto di poesia sa che rimangono degli inni di Orfeo, che ciascuno di essi è molto breve e che tutti insieme non sono un gran numero. I Licomedi li sanno a memoria e li cantano nel celebrare i loro riti. Per la eleganza dei versi essi avranno il secondo posto dopo gli Inni di Omero, ma la maestà divina ne hanno anche più di quelli».

Da “Inni Orfici” Leggiamo qui di seguito, questo canto VII intitolato “Agli Astri” (29) (profumo di aromi):

“Degli astri celesti il sacro splendore invoco,
con religiosi canti chiamando i numi augusti.
Astri celesti,
figli diletti della mera Notte,
che v’aggirate intorno al trono
fiammanti,
ed effondete uno splendore immortale, o padri
di tutte le cose
che segnate le tappe del destino e annunciate
il Fato universale,
che reggete il cammino degli uomini mortali
fissato dai numi
ed errando nei cieli sorvegliate la zona delle
sette luci;
astri eterei e terreni, veloci come la fiamma,
ognora indistruttibili,
che rischiarate l’oscuro manto della notte
col vostro fulgente scintillio, benevoli guardiani
delle tenebre,
venite alle sapienti prove del sacro rito
e affrettate la nobile corsa verso le cerimonie
gloriose”.

La ricerca qui avanzata in campo musicale ci porta ancora più lontano, senz’altro alla vena idilliaca che stiamo inseguendo fin dall’inizio tanto congeniale alla favola mitologica quanto al canto, alla danza e alla strumentazione che l’accompagna e che fanno da riscontro alla levità fiabesca che irradia una luce ferma e irreale non priva di preziosità sul colorito mondo idealizzato che un acuto senso della fugacità anima e inquieta. Mi riferisco qui al mito di Orfeo, la cui eco è giunta fino a noi attraverso centinaia di riproposizioni in musica, canto, letteratura, balletto, cinema e in tutta l’arte figurativa ecc. Conosciuta e ripresa già in epoca ellenistica dai romani che la derivarono dagli alessandrini, in seguito sviluppata da Virgilio nelle “Georgiche”, poi da Ovidio nelle “Metamorfosi” nelle forme stilizzate dell’egloga pastorale, ne risulta quella che è probabilmente la prima opera teatrale di contenuto profano.

Il mito di Orfeo, da cui nacque poi il movimento religioso di tipo iniziatico dell’Orfismo, è stato celebrato nelle letterature moderne da Angelo Poliziano nella celebre “Favola di Orfeo” (1480), dalla quale è è tratto il libretto della favola in musica “L’Orfeo” di Claudio Monteverdi (1607). E successivamente da S. Landi nella “Morte di Orfeo” (1619), da Lope de Vega e Calderon de la Barca che ne trassero commedie con nomi diversi.

Tra le opere musicali vanno certamente ricordate “L’Orfeo” di Luigi Rossi (1647); di W. Gluck (1762)su versi di R. Calzabigi; di Franz J. Haydn (1793); di Franz Liszt che compose un poema sinfonico intitolato “Orfeo” (1854); l’opera comica di J. Offenbach “Orfeo all’Inferno” (1858); R. Ducasse che ne trasse un mimodramma (1913) ed E. Krenek con l’opera “Orfeo e Euridice”(1926). Fino ad arrivare alla bellissima pellicola cinematografica “Orfeu Negro” (vedi discografia) di A. Camus/ V. De Moraes del 1959. Inoltre il mito di Orfeo fu soggetto prediletto di numerosi artisti dell’antichità che ritroviamo dipinto su vasi, scolpito in bassorilievi famosi; in epoca moderna preso a soggetto per quadri e sculture di artisti famosi, tra cui figurano Bellini, Tintoretto, Rubens, Bruegel, Poussin, Corot, Delacroix, Spadini ecc.

Un curriculum non proprio indifferente, lasciatemelo dire, se si pensa che solo in veste musicale non si contano le incisioni riferite alla “favola in musica”. Ed è a questa che faccio qui riferimento, col segnalarvi “L’Orfeo” (30) di Claudio Monteverdi su libretto di Alessandro Striggio, inciso da Nikolaus Harnoncourt con Concentus Musicus Wien con strumenti originali, e che vede la partecipazione di Lajos Kozma, Cathy Berberian, Nigel Rogers, Max van Egmond, da cui è tratto il “lamento” che segue:

Orfeo ad Eco.
“S’hai del mio mal pietade io ti ringrazio
di tua benignitade.
Ma mentr’io mi querelo,
deh, perché mi rispondi
sol con gli ultimi accenti?
Rendimi tutti integri i miei lamenti.
Ma tu, anima mia, se mai ritorna
la tua fredda ombra a queste amiche piagge,
prendi da me queste tue lodi estreme,
ch’or a te sacro la mia cetra e ‘l canto,
come a te già sopra l’altar del core
lo spirto acceso in sacrificio offersi.
Tu bella fusti e saggia, in te ripose
tutte le grazie sue cortese il cielo,
mentre ad ogni altra de’ suoi don fu scarso.
D’ogni lingua ogni lode a te conviensi,
ch’albergasti in bel corpo alma più bella,
fastosa men quando d’onor più degna.
Or l’altre donne son superbe e perfide
ver chi le adora, dispietate instabili,
prive di senno e d’ogni pensier nobile,
on’a ragion opra di lor non lodasi;
quinci non fia giammai che per vil femmina
Amor con aureo stral il cor trafiggami.
…
Si non vedrò più mai
de l’amata Euridice i dolci rai(?)”.

Ora, quali che fossero i canti, a noi interessa più il modo che nell’antichità i greci avessero di cantare. Acciò va rilevato che tra le più antiche canzoni “dhimotikà” a noi rinvenute sussistono interazioni molto forti con antecedenti presenti nei canti religiosi o d’invocazione e, per quanto le notazioni antiche elleniche siano andate perdute, alcuni musicologi pensano che proprio queste siano gli autentici capostipiti di quella tradizione che annovera nel suo interno schemi di riferimento persiani e probabilmente nelle scale più tardive d’origine bizantina:

“La musica ecclesiastica bizantina è uno dei due rami della musica nazionale dei greci, l'altro polo del loro essere, radicato in Grecia nelle sue maniere musicali fin dall’antichità, così come lo sono le sue forme poetiche, ritmiche e melodiche e più particolarmente come si è sviluppata nell’arte cristiana durante il periodo Bizantino. Usando la poesia di grandi poeti e innografi, è un modo unico di lodare Dio e musicalmente parlando, di dichiarare le verità cristiane che la compongono. Più melismatica durante il periodo Bizantino, e regredita negli ultimi secoli a forme ancora più semplici, essa enfatizza il canto piuttosto che la musica. Melodico e monofonico, non si esprime in contrappunto per non interrompere e confondere il significato del poema, consolidando piuttosto il fulcro fondamentale della sua essenza con intervalli consoni. L'ornamentazione e l’ inflessione vocale nel suo svolgersi è indicato dai molti segnali musicali della sua notazione e le alternazioni dagli intervalli nella sua struttura modale. Lontano dall'essere inflessibile o statica, il canto va considerato un vivendo la tradizione in crescendo. I cambi continui e i miglioramenti nella sua forma, e particolarmente nella sua notazione, hanno seguito i prototipi di secoli precedenti, così da risultare all’ascolto una musica nuova e antica al tempo stesso. È questa la musica antica e sempre nuova dell'Ortodosso e più specialmente dei greci del presente”. (31)

Alla liturgia bizantina sono dedicati almeno tre album sonori: “Byzantine Hymns of Christmas”, “… of the Epiphany”, “… of the Epitaphios and Easter” (32) prodotti dalla Society for the Dissemination of National Music con sede in Atene: Lo stesso proposito comunicativo si ripresenta nella bellissima “Missa Greca” (32) elaborata da Mikis Teodorakis, sulla base liturgica della Messa Ortodossa, della quale riproduce ogni singolo passaggio rituale. Purtroppo non ho maggiori informazioni a riguardo perché tutte le note di testo sono strettamente riportate in greco antico, lingua che non mi è dato conoscere. Diversamente da altre culture che musicalmente prediligono il testo con andamento melodico a litania, con assenza di impianti strofici e versificati, i canti greci, sia quelli rituali, narrativi, di lavoro, celebrativi o religiosi, utilizzano strutture a gruppi di versi, tuttavia si antepone qui la danza ritmica al testo.

Uno degli ambienti preferiti dal popolo greco per cantare è la taverna dove si va nei momenti di riposo, o i ristoranti rustici, le osterie, le locande dove ci si reca in occasione di cerimonie festose. Il canto da tavola “tou trapeziou” è stato fin dall’antichità eseguito e messo in pratica all’interno di simposi o banchetti. Fanno parte di questo repertorio le improvvisazioni pastorali, i canti melanconici, i canti erotici, i lamenti, le ninne-nanne, le canzoni per la questua ecc. Ma vi sono anche canti rivolti al mare “tou talassou” eseguiti per scongiurare le tempeste o per avere una pesca abbondante; canti propiziatori rivolti alla natura affinché dia i suoi benefici; canti dell’amore e dell’esilio “tis xenitiàs”, l’allontanamento dalla patria per ragioni sia politiche sia di lavoro. Non mancano i canti rivolti ai briganti, ossia a coloro che lottavano contro gli invasori (turchi o nazifascisti).

Importantissimi sono i “canti cleftiki”, nati nelle regioni settentrionali per reazione all’occupazione ottomana: i contadini clefti si ripararono sui monti dove condussero una guerriglia contro gli invasori. Questi canti, interpretati sempre da uomini, hanno per argomento combattimenti, lotte ed episodi di eroismo, ma talvolta anche scene della vita quotidiana. Uno di questi è senz’altro il ribetiko, una forma di canto nostalgico con il quale si vuole esprimere il rammarico, l’amarezza e la tristezza dovuta all’abbandono delle terre d’origine. I ribetika del Pireo ad esempio, con i loro testi generalmente poco sentimentali, la loro combinazione stridente di bouzuki e baglamas e le loro danze di uomini, meglio rappresentano il sentimento comunitario contro ogni sorta di repressione. Il cantare rebetiko si è poi trasformato in “canto di lotta politica” (almeno fino all’epoca dei colonnelli), attraverso il quale il popolo mostrava rancore contro l’occupazione straniera e contro il potere della dittatura.

Colgo qui l’occasione per parlare della danza coreografica che si svolgeva attorno all’ara sacrale durante le cerimonie per il culto della divinità che l’ospitava: il “syrtòs” (oggi danza nazionale greca), e come la si può ammirare dipinta in molti vasi d’epoca ellenistica. Il “sirtaki” che, nel suo svolgersi prevede di prendersi per mano o poggiando il braccio disteso sulla spalla di qua e di là dei vicini danzatori formando un cerchio aperto, e avanzando ora da un lato ora dall’altro incrociando le gambe a forbice, per poi tornare a unirle e facendo una piccola flessione sulle ginocchia, per poi ripartire con un tempo più veloce, perdurando fino a stancarsene. È questa la famosa danza di Zorba, come l’abbiamo potuta ammirare nel film “Zorba il Greco” (33) per la regia di M. Cacoyannis, con uno straordinario Antony Quinn, tratto dall’omonimo romanzo di Mikis Kazantzakis, e nel quale facciamo conoscenza di uno strumento antico a corde affine al cembalo che richiede un certo virtuosismo per essere suonato: il santouri, di forma trapezoidale che si suona con un minuscolo plettro. Come dice Zorba: “suonare il santouri è cosa diversa è come un animale selvaggio, ha bisogno di libertà …”.

Le danze greche sono ripartite, a seconda della loro origine, in due gruppi principali: rurali o urbane. Le danze rurali sono generalmente ballate da più persone, disposte a cerchio sempre aperto, con un danzatore-guida, in modo non diverso dalla coreutica dell’antichità, con le mani tenute all’altezza dell’omero. Ma forse la più diffusa e antica è il “kalamantianòs” originaria del Peloponneso, (dalla città di Kalamata), e che si balla in cerchio mentre chi guida compie salti e giravolte. In altre, del tipo “klestòs” tipica dell’area Roumeli, che si balla sempre in cerchio aperto, le donne e i bambini, tenendosi a braccia tese, si alternano in due gruppi, e mentre uno canta le liriche tradizionali, l’altro l’accompagna danzando. Un’altra molto famosa è il “pentozali” di Creta, simile alla “pirrica” sempre di origine bellica ma originaria di Sparta, eseguita dai guerrieri, cos’ detta perché ha cinque passi di base. Nelle danze cosiddette urbane il ballo è per lo più di coppia, la più diffusa è senz’altro il “khasapiko” in cui i ballerini sono al massimo due e i cui passi e le figure sono molto spesso improvvisati, al contrario di quelli semplici e ripetitivi delle danze rurali.

Mentre il santouri dal suono intimistico e malinconico è per lo più utilizzato per intonare le vecchie melodie clefte del popolo macedone, le canzoni allegre sono invece intonate al bouzuki, lo strumento a corde della famiglia del liuto dal suono simile al mandolino partenopeo, che trova la sua utilizzazione nella musica popolare soprattutto nei ritmi a-ballo che rallegrano le feste e le cerimonie nuziali, i cui preparativi si protraggono per settimane con la scelta dei costumi tradizionali con i quali usano vestirsi gli sposi e che in alcune zone risalgono alla tradizione bizantina; seguono la preparazione dei piatti tipici e dei dolci, le collane di fiori multicolori in forma di ghirlande che la tradizione più antica deponeva ai piedi degli déi. Qui i brindisi, i canti e le danze, hanno inizio tre giorni prima, in casa dei fidanzati poi il tutto si trasforma in una festa popolare di tipo comunitario, diversa da villaggio in villaggio, da isola a isola. Il rito nuziale così come è rappresentato nel simbolismo greco-ortodosso si svolge di solito in un giorno festivo e si tiene nella chiesa davanti al sacerdote vestito per l’occasione con paramenti ricamati d’oro. La sposa fa il suo ingresso con in testa un copricapo ordinato sulla fronte che lascia intravedere i cappelli sui lati, tenuti da piccole catenelle con monete d’oro e coralli. Altri gioielli adornano il collo della sposa sì da mostrare l’eredità che si porta dietro, ma che al tempo stesso impreziosiscono il corpetto ricamato.

Narra Saffo: (34)

“Ettore con i suoi reca da Tebe sacra da Placia viva d’acque
Una raggiante sposa, navigando sul mare salso:
è la squisita Andromaca,
e con lei reca monili d’oro e vesti di porpora …
gioielli variegati, avori e coppe innumerevoli d’argento”.

“Urla acclamanti delle donne anziane,
gli uomini tutti, con l’inno dilettoso e forte
invocano Peana: il dio dell’arco e della
cetra celebri.
Ettore e Andromaca, gli sposi pari ai numi”.

Nel momento centrale della cerimonia gli sposi coronati di ghirlande di fiori d’arancio, si tengono per mano e insieme al cerimoniere fanno tre giri attorno all’altare, quasi una danza, sottolineata dalle voci del coro. Lo scambio degli anelli conclude la cerimonia, mentre gli intervenuti gettano loro manciate di riso come auspicio di felicità e abbondanza. Eccone un esempio descritto da Stesicoro: (35)

“Mele cidonie a iosa sopra il cocchio regale
gettavano, una pioggia
di foglie di mirto, ghirlande di rose
e coroncine crespe di viole”.

La festa prosegue con brindisi in onore degli sposi a cui fanno seguito pranzi, risa, canti e balli, fino a notte inoltrata. Ed è ancora il poeta più vicino a noi, che si alza da tavola e comincia a declamare i suoi versi ripreso dai commensali a più voci, come se il “dramma” per un istante assopito, mostrasse la sua faccia tragica mai svelata ai mortali, mentre le note malinconiche del santouri si propagano nell’aria. È quella di Costantino Kavafis: (36)

“ E se non puoi la vita che desideri
cerca almeno questo
per quanto sta in te: non sciuparla
nel troppo commercio con la gente
con troppe parole in un viavai frenetico.
Non sciuparla portandola in giro
in balìa del quotidiano
gioco balordo degli incontri
ed degli inviti, fino a farne
una stucchevole estranea”.

E già un altro commensale si alza per un brindisi a salutare la notte che viene, è Anacreonte (37) con una superba chiusa:

“L’acqua, il vino, ragazzo,
e ghirlande di fiori!
Porta tutto: con Eros
io voglio fare a pugni”.

(continua)

Note:

1) Giorgio Seferis – “Poesie” – A. Mondadori Ed. 1989.
2) Anonimo “Inni Orfici”, “A Helios”, ASRAM VIDYA - Roma 1986
3) Ibidem , “Ad Apollo”, op. cit.
4) Anacreonte “Gli zufoli”, in “I Lirici Greci”, Einaudi - Torino 1969
5) Euripide “Ione”, in “Il Teatro Greco: tutte le tragedie” – Sansoni1970.
6) Giulio Carlo Argan “Storia dell’arte italiana” – Vol.1 – Sansoni 1968.
7) AA.VV. “Il Teatro Greco: tutte le tragedie” – op. cit.
8) Henry Jeanmaire “Dioniso” – Einaudi1972.
9) Aristotele “Poetica”, traduzione e introduzione di Guido Paduano, Editori Laterza.
10) Eschilo “I Persiani”, in “Il Teatro Greco: tutte le tragedie” – Sansoni1970.
11) Henry Jeanmaire op. cit.
12) Aristotele “Poetica”, op. cit.
13) Jean-Pierre Vernant - “L’uomo greco » - Laterza 1991.
14) Euripide “Le Troiane”, in “Il Teatro Greco: tutte le tragedie” op. cit.
15) Ibidem
16) Euripide “Medea”, in “Il Teatro Greco: tutte le tragedie” – op. cit.
17) Ibidem
18) Luigi Cherubini – “Medea” (vedi discografia)
19) Iannis Xenakis – “Polytope” (vedi d.)
20) Iannis Xenakis – “Medea” (vedi d.)
21) Arnold Hauser “Storia sociale dell’arte” – Einaudi 1955.
22) E.Wellesz “Ancient and Oriental Music”, in “The History of Music in Sound” Vol.I,Oxford University Press - London 1957.
23) Giulio Carlo Argan op.cit.
24) “I Lirici Greci”, Einaudi - Torino 1969
25) Ibidem
26) Paolo Aldo Rossi, introduzione a “I suoni di Orfeo” (vedi d.), è professore di Storia del Pensiero Scientifico presso la facoltà di Lettere dell’Università di Genova.
27) Giuseppe Faggin, a cura di, “Inni Orfici” – Asram Vidya 1986.
28) Ibidem
29) Ibidem
30) Claudio Monteverdi – “L’Orfeo” (vedi d.)
31) “Byzantine Hymns of Christmas”, “ … of the Epiphany”, “ …of the Epitaphios and Easter” (vedi d.)
32) Mikis Theodorakis – “Missa Greca” (vedi d.)
33) Nikos Kazantzakis – “Zorba il Greco” - Mondadori.
34) “I Lirici Greci”, Einaudi - Torino 1969
35) Ibidem
36) Costantino Kavafis – “Poesie nascoste” – A. Mondadori Ed. – 1974.
37) “I Lirici Greci”, Einaudi - Torino 1969


Bibliografia:

AA.VV. “Letteratura” – Garzanti 1997.
AA.VV. “Musica” – Garzanti 1989.
AA.VV. “Il Teatro Greco: tutte le tragedie” – Sansoni1970.
AA.VV. “Enciclopedia dei Miti” - Garzanti 1989.
AA.VV. “Grecia”, in Meridiani – Editoriale Domus – a.XIV n.101.
Robert Graves - “I miti greci” – Longanesi 1982.
Roberto Calasso - “Le nozze di Cadmo e Armonia” – Adelphi 1988.
Bruno Gentili - “Lo spettacolo nel mondo antico” – Laterza1977.
H.C. Baldry - “I Greci a Teatro” – Laterza 1981.
Gugliermo Chillemi - “Il dramma antico nella Grecia moderna” – Cappelli Edit. Bologna 1963.
Curt sachs - “Storia della danza” – Il Saggiatore -1985.
Curt Sachs - “Storia degli strumenti musicali” – Mondadori1996.
Jean-Pierre Vernant - “L’uomo greco » - Laterza 1991.
Cinzia Bearzot – “Manuale di storia greca”, Il Mulino Editore.
Massimo Di Marco – “La tragedia greca: forma, gioco scenico, tecniche drammatiche” - Carocci editore.
Aristotele “Poetica”, traduzione e introduzione di Guido Paduano, Editori Laterza.

Discografia:

Stavros Xarhakos / Manos Hadjidakis - “Grece is … Bouzouki” – Emi Columbia 1.
George Zabetas – “Bouzouki my love” – Polydor 2486098.
Tassos Chalkias – “Clarino Soloist” – Emi Columbia 14c 054-70823.
Tassos Chalkias – “The sound of the clarinet” – Lyra 3231.
Aristidis Moschos – “Santouri” – Emi Columbia 14c 064-70818.
Domna Samiou – “Souravli” – Emi Columbia 14c 054-70816.
Domna samiou - “Il flauto greco” – Arion Farn 1051.
Laterna & Ntefi – “Bouzouki-Klarino-Violi” – Emi Columbia 14c 034-70711.
Meridiani Musicali – “I suoni di Orfeo” – Editoriale Domus – red edizioni.
Nana Mouskouri – “My Favourite Greek Songs” – Fontana – TL 5206.
Irene Papas – “Songs of Theodorakis” – RCA Victor – LSP 34092.
Soula Birbili – “Le canzoni più belle di M. Theodorakis” – Zodiaco – VPA 8130.
Maria Farandouri – “The ballad of Mauthausen” – con Theodorakis - Emi Columbia 2J 062-70204.
Maria Farandouri – “In Astate of Siege” – con Theodorakis – Polydor 184357.
Yannis Markopoulous / Nikos Xylouris – «Rizitika » - Emi Columbia 14c 064-70069.
Manos Hadjidakis – “Epistrofi” - Emi Columbia – 2j 062-70236.
Manos Hadjidakis/ Nikos Gatsos/Manolis Mitsias/ Dimitra Galani – “Athanassia” – Emi Columbia 2j 062-70248.
Bithikotsis /Theodorakis – “Bithikotsis sings Theodorakis” – Emi Columbia 14c 062-70894.
Mikis Theodorakis – “Archipelago” – Emi Columbia 2j 054-70232.
Claudio Monteverdi “L’Orfeo” – Concentus Musicus Wien dir. Nikolaus Harnoncourt – Das Alte Werk SKH21/1-3. 3 LPs.
Iannis Xenakis “Syrmos” – “Polytope” – “Medea” – Ensemble « Ars Nova » - Erato RTF – STU 70526
“Byzantine Hymns of Christmas”, “Byzantine Hymns of the Epiphany”, “Byzantine Hymns of the Epitaphios and Easter” (31) sono prodotti dalla Society for the Dissemination of National Music con sede in Atene.
Mikis Teodorakis “Missa Greca” – Minos MSM 527.<br