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Quaderni di Etnomus. 7: Grecia - seconda parte

Argomento: Musica

di Giorgio Mancinelli
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Pubblicato il 30/11/2011 12:17:06

QUADERNI DI ETNOMUSICOLOGIA – 7 GRECIA (seconda parte)

“GRECIA: Terra di suoni, di antichi miti, di amori lontani ritrovati” – di Giorgio Mancinelli.


Frammenti di un diario di viaggio:

Dell'intimo mio sogno ricordo i passi d'una allegra danza che un bouzouki stridulo rinnova, che porta alla stagione amica l'oro dell'uve novelle, l'aspro del cedro e dei limoni pregni sotto il cocente sole. E il sopraggiungere di un’eco malinconica che il melodioso suonar di un aulos rimanda, una canzone antica che parla d'un disperato amore, o forse di un inganno e che lieve talvolta si diffonde lungo i pendii e per le valli intorno. E ancor ricordo il maestrale vento, ansante e sospiroso come un lamento, che dagli abissi si leva sopra le cime dei monti e che dà voce ai Cori che della Tragedia antica perseguono gli affanni, e che infine si placa dacché giunto è davanti alle dimore degli avversi dèi. E quell'immenso mare, che a navigar la vela invita, che spumoso s'infrange sulle irte scogliere, dentro gli anfratti, i porti nascosti, sulle spiagge dorate, e bianche e nere delle tante isole sparse, che come Ninfe ora brama e ora insidia. Quel vasto mare caro alla memoria, colmo di passati ricordi, ove la mente vaga e mai s'appaga: che come la vita l'eroe rifugge e che il mortale anela – che della vita ognor porta la vita, dopo la morte.

 

È quì, che un giorno assai lontano fui di ritorno, a ritrovar qualcosa di me ch'avevo forse dimenticato. E che cos'è, chiede a se stesso l'uomo ritrovato, la riscoperta della Grecia antica? Se non un fuoco che ancor divampa e brucia, se non il riscatto della scontata pena, in cui si erge e placa un'ultima speranza, se non il viaggio di ritorno verso la Grande Madre pria. Cos'è? Se non l'idea vagheggiata d'una giustizia suprema: se non un inno che al sole si leva, quando istantaneo abbaglia. Cos’è se non l'anelito al sublime, che agli dei rimena ciò che all'eterno attaglia . . . ?

Scrive il poeta Dionysios Solomos: (1)

L'ultima stella del mattino risplendente
ha annunciato l'arrivo del sole su in alto.
Nessuna nebbia od ombra osarono danneggiare
la perfezione pura e semplice del cielo senza nubi
da dove una brezza gentile soffia
carezzando le facce al disotto di esso
come se mormorasse nelle interruzioni del cuore.
La vita è dolce e...
La vita è dolce
la musica va alla deriva nel vento
qualcuno ha toccato i colori e i ritmi
ricordi e sogni
la nostalgia nei bisbigli dell'anima
uniti in un viaggio
verso il domani, verso la luce”.

Ed è sui versi del poeta che mi accingo a riprendere il discorso di questa lunga esperienza musicologica, solo apparentemente trascurato, col presentarvi alcuni grandi musicisti e ricercatori greci di rilevanza internazionale che a fronte di approfonditi studi hanno dato luogo a straordinarie manifestazioni della musica tradizionale di tutta l’area, con l’attivare una ricerca sistematica su basi scientifiche che tocca profondamente la Grecia, riscoperta non soltanto nella sua più facile tradizione “rebetika” (oggi retrocessa a produzione commerciale), ma anche nella sua più pura tradizione demotica. I documenti qui riportati si propongono appunto di dare ampia testimonianza della varietà delle situazioni geografiche, dai monti dell’Epiro alle isole dell’Egeo, nonché delle vicende mitologiche e culturali che hanno segnato gli aspetti differenti che tutt’oggi convivono nell’animo greco. A iniziare da Gregorio Paniagua, monaco spagnolo, fondatore nel 1964, dell'ensemble Atrio Musicae di Madrid, un insieme specializzato in musica antica, greca e romana.


Dopo gli studi di violoncello alla Serra Reale con Don Ricardo Vivó, il giovane Gregorio Paniagua intraprese lo studio del liuto e della viola da gamba con Agosto Wenzinger, nonché la conduzione orchestrale con Sergiu Celibidache; si pensi che il suo esordio come concertista, è avvenuto a soli 15 anni sul palcoscenico del Metropolitan Museum of Art di New York, e lo consacrò definitivamente alla carriera musicale.

 

Successivamente il suo operato come ricercatore si concentrò soprattutto nella formazione del suo gruppo di strumenti antichi Atrium Musicae de Madrtid e nella incisione ormai famosa: “Musique de la Grèce Antique”(2) del 1978. All’esito positivo di questa incisione, ne seguirono delle altre, tra le quali vanno citate: “Musique Arabo-Andalouse” (vedi disc.) precedentemente registrato nel 1976, nel quale Paniagua scava nel repertorio ispanico-musulmano suscitando nuovo interesse per questo genere musicale della Spagna meridionale; “Villancicos” del 1980; “Tarantule e tarantelle” del 1982; “La Spagna” del 1983 e “La Folia” 1983, autentici gioielli di archeologia della musica, straordinariamente interessanti per la nostra ricerca. Attraverso di essi, oltre a conoscere quelle composizioni più antiche, per lo più smarrite, ci rendiamo partecipi dell’immenso lavoro sostenuto nella ricostruzione di un arsenale culturale musicale tra i meno esplorati e ci rende edotti nell’uso di strumenti antichi andati perduti e da Paniagua recuperati.

 

È questo certamente l’aspetto più affascinante della produzione cui ha dato vita il gruppo, formato tra l’altro da tre suoi fratelli, Luis, Eduardo e Carlos Paniagua, da Pablo Cano e Maximo Predera. Nei tardi anni settanta fino agli anni ottanta, il gruppo intraprese la serie di incisioni sopra elencata, che ripeterono con successo quanto riportato nei concerti, ed anche se alcuni studiosi di storia greci e spagnoli accusarono i fratelli Panigua di aver esagerato con la brillantezza dei suoni, rimangono le uniche incisioni di un certo livello presenti nel mercato discografico, se non altro le prime e le più originali. La decisione successiva a quegli anni, avvenuta senza dubbio da parte dei fratelli più giovani, presi dall'interesse di carriere soliste, li portò alla dispersione del gruppo.


Gregorio Paniagua inoltre, è considerato l’iniziatore di una nuova stagione della musica antica per l’aver egli mescolato strumenti antichi e moderni insieme ed essere un abile suonatore di sitar indiano e altri strumenti orientali; una delle sue collaborazioni più interessanti fu quella con Rita Marley, moglie del leggendario Bob Marley nel 1995. Luis Paniagua ha stabilito una presenza di successo come compositore e leader di altre ensemble creando progetti per balletti, teatro, e film. Allo stesso modo Eduardo Paniagua nel 1994 diede vita a un nuovo gruppo, Música Antigua, e a un coro, Pneuma, che tutt’oggi sono fondamentali nello sviluppo di molti suoi progetti. Ma leggiamo insieme quello che può essere considerato il testamento musicale del gruppo nella sua prima formazione, così come ce lo descrive il suo fondatore e che rappresenta, per noi, un documento della massima importanza etnologica e musicale dell’antica Grecia: (3)

Uniti qui per la prima volta sono i rari frammenti di musica giunta fino a noi dalla Grecia Antica. Vi abbiamo aggiunto l'unico frammento musicale che sopravvive della Roma Imperiale, in parte mutuato da un lavoro di Terenzio. È come se nulla fosse andato via dell'Acropoli ma alcuni pezzi sparsi di colonne ed un paio di capitelli rovinati. In effetti, sebbene testimonianze ammirabili della cultura Ellenica sopravvivono nell'architettura e nella letteratura, nulla rimane della sua musica, né dello spettacolo musicale che era una vera istituzione in Grecia, tuttavia questi frammenti sparsi preservati miracolosamente in alcuni papiri, marmi e in altri documenti copiati nei secoli, dal Medio Evo, al Rinascimento all'era Barocca, inclusi in questa incisione, rendono loro l'importanza che meritano, nonostante il fatto che certi musicologi li screditino come apocrifi".

 

Fortunatamente altri lavori di teoria musicale non soffrirono lo stesso destino, numerosi sono infatti i trattati in greco, latino e arabo che sono sopravvissuti e che mescolati con lo studio di altro materiale furono integrati nelle culture dei popoli che li hanno custoditi come fossero gli eredi testimoniali della cultura Ellenica. Al dunque la musica greca presenta due sistemi di notazione: uno strumentale, comprensivo di 15 segni distinti probabilmente dedotti da un alfabeto arcaico, e l'altro vocale basato sulle 24 lettere dell'alfabeto Ionico. I due tipi di notazione furono usati indiscriminatamente come è supportato fuori dagli Inni Delfici e nell'Ode a Pythian di Pindaro.

 

Il secondo è dovuto ad Atanasius Kircher che lo studiò, e ne fece una copia nel XVI secolo. In un documento raro, unico nel suo genere, si fa riferimento al ritmo con annesse indicazioni grafiche, è il caso dell'Epitaffio di Seikilos e in altre delle molte iscrizioni raccolte da Bellermann, che noi, con il nostro lavoro di ricercatori, li abbiamo infine districati dai loro testi, tuttavia senza neppure tentare di sezionare un documento archeologico che poteva sembrare freddo e distante, per lo più affidandoci alla natura dell'espressione personale di un sentire assolutamente dispiaciuto di fronte a una perdita così irrimediabile.

 

"Inoltre, abbiano tentato, e devo dire con successo, di ricostruire alcuni strumenti greci più antichi, come la lira e l’aulos (presente in almeno dieci tipi diversi), per non dire di un organo idraulico, riprodotti da almeno un centinaio di vasi , bassorilievi e dipinti, e da un’ampia varietà di documenti, ridisegnando in certi casi le fasi diverse della vita di essi. Lo studio relativo alla teoria musicale del tutto concernente l'arte musicale greca ci ha infine portati alla conclusione che ripristinare il suo valore intrinseco, non stava nel trattarla come un elemento di archeologia che potrebbe essere ricostituito più o meno fedelmente, ma che noi avremmo dovuto infondere ad essa una nuova vita attraverso il nostro sentire e i nostri propri spiriti. Prima di sondare la prima nota del papiro di Euripide, ad esempio, noi cominciamo il record con un'esplosione sonora che, nella maniera dei "Anakrousis" o preludi, ricreava il silenzio necessario per entrare in contatto con una musica remota e ignota, come del resto era il pezzo che stavamo interpretando.

 

Solo in seguito abbiamo trattato il problema delle lacune innumerevoli che pure esistevano nei frammenti di papiro e nei pezzi di marmo, e li abbiamo trattati in vari modi: o nel silenzio totale, come l'uso di un cemento neutrale nella restaurazione di un dipinto o una scultura; oppure come se la linea melodica fosse stata congiunta al prossimo frammento, ripristinando, in modo "anti-archeologico" il metodo di ricolorare con una piccola toppa (ma non troppo) il colore, un po’ come si fa per riempire il vuoto con l'immaginazione; altrimenti colmando il vuoto irreparabile con suoni, rumori e corde sconnesse, doloroso e totalmente dissonante, come nel caso del papiro di Oslo. In conclusione, è stato come ripetere un ritmo in un tempo progressivamente accelerato, che ci ha condotti infine all'Epilogo-catastrofe, dell’ultimo brano, mentre riflettevamo sul significato duplice della parola "Katastrophe": tra caos e disastro, come noi usiamo attualmente chiamare “ut”, e che ha una connotazione musicale i.e. e che segna il ritorno ad un punto di equilibrio assiale di una sequenza di lira dopo che ha cessato di vibrare”.

Una delle opere presenti in questa esecuzione risale al 522/466 a.C., la “Prima Ode Pitica” (4) di Pindaro, con la quale si celebra la vittoria nella corsa delle quadrighe ot¬tenuta da Ierone, tiranno di Siracusa, a Delfí nel 470 a.C. . L'ode è stata collocata in testa alla raccolta delle Pitiche nell'edizione alessandrina probabilmente per analogia con le Olimpiche, aperte da un epinicio sempre per Ierone, al quale sono dedicate anche le Pitiche 2 e 3. Alla vittoria del sovrano volle dare la mas¬sima risonanza, anche Bacchilide il quale ricevette l'inca¬rico di comporre un epinicio (Epinicio 4) e un encomio (fr. 20c).

 

Originate quindi dalla medesima occasione, le tre odi differiscono per dimensione e per contenuto e sembrano aver assolto funzioni complementari, richieste dalla diversa destinazione: il breve epinicio bacchilideo, che si risolve nell'elenco dei numerosi successi agonali di Ierone, fu verosimilmente composto ed eseguito a Delfi nell'immediatezza della vittoria. Mentre la Pitica I venne eseguita a Etna nel corso di una solenne cerimonia pubblica che insieme ai successi militari e agonali di Ierone celebrava la recente fondazione della città e la reggenza del figlio Dinomene, a un'occasione simposiale più ristretta, sempre nella medesima località, sembra fosse destinato l'encomio di Bacchilide.

 

Con il successo in quella che era considerata, per fasto e spet¬tacolarità, la gara più prestigiosa, Ierone incrementava un numero già considerevole di vittorie nei grandi giochi Panellenici. Il sovrano siracusano aveva vinto due volte ai giochi Pitici nella corsa con il cavallo montato, nel 481 e nel 478 a.C. e nella medesima specialità aveva trionfato due volte anche ai giochi Olimpici, nel 476 e nel 472, in cui la prima vittoria olimpica fu cantata da Pindaro (Olimpica I) e da Bacchilide (Epinicio 5), mentre mancano indizi di carmi composti appositamente per le altre vittorie.

Leggiamone alcuni brani insieme:
(inserire la Prima Ode Pitica). (*)

Come si è detto, e la tradizione vuole, che le manifestazioni festivaliere che accompagnavano i Giochi Olimpici fin dal loro inizio nel 776 a.C. e di conseguenza anche tutti gli altri, tra i quali vanno citati gli Istmici, risalenti al 586 a.C.; i Nemei al 573 a.C., e appunto i Pitici, risalenti al 581 a.C. Per l’occasione, e la cosa è stata mantenuta fino ai nostri giorni, si dava luogo a competizioni canore e musicali di grande rilievo culturale per essere crogiuolo di tradizioni e usanze di forme arcaiche trasmesse oralmente (forme e modalità di canto), e insegnate da padre in figlio (danze e strumentazione musicale), che offrono al tempo stesso un profilo di grande creatività e virtuosismo.


Agli aedi era lasciato il compito di addestrare i giovani Cori ai quali erano affidati i canti riferiti alle vicende mitiche degli dei, e che servivano a onorare il dio preposto ai Giochi. La vicenda mitica versificata, raccoglieva in sé tutte le forme innodiche in uso: dalla lode a scopo votivo, all'inno vero e proprio usato come preludio, al canto epico; dall'imeneo, sorta di nenia di accompagnamento alla gestualità rituale, al peana canoro che conteneva la supplica al dio, al ditirambo in lode, solitamente dedicato a Dioniso, e con il quale si chiudeva festosamente la sacralità dei Giochi. La ripetizione rituale degli avvenimenti storici che in qualche modo avevano dato lustro alla stirpe regnante e alla dignità patria, dava allo svolgimento dei Giochi un'alta valenza drammatica, poiché drammatica era l'essenza mitica in essi evocata, che di per sé, raggiungeva la compiutezza d'una vera e propria forma di rappresentazione, non già ed esclusivamente immaginata attraverso il canto dei poeti, bensì, resa visiva dall'azione processionale e coreutica di quanti vi prendevano parte.

 

La particolare occasione dell'agone pitica permetteva inoltre ai poeti invitati, di cimentarsi nel repertorio più legato al dio, come nel caso dell'Oracolo di Apollo a Delfi, nel cui vaticinio sacerdotale, si voleva, il dio deponesse la sua saggezza divina. L'ufficialità dei Giochi, concepiti come strumento di addottrinamento culturale e insieme repertorio di comportamenti esemplari, inoltre, imponeva il rispetto della testimonianza storica e la trasmissione fedele dei miti più antichi, contribuendo all'educazione delle classi subalterne e alla loro integrazione sociale. Di pari passo con lo scopo di indottrinamento delle masse in tutto ciò che contemplava il bello e il giusto, i Giochi servivano soprattutto a inculcare e consolidare la supremazia ufficiale, nel rispetto e nel timore dei Sacri Numi, che una stretta analogia accomunava all'iniziazione suprema:

". . celebrerò la Notte, madre degli dei e
degli uomini. .
e la Notte, origine di tutto.
Ascolta, o dea beata. .
che nella notte conduci i tuoi brillanti cavalli,
o incompiuta, che sei terrena e pur anche
celeste e danzando di nuovo ritorni alle
tue aeree sedi
tu mandi sotterra la luce e risplendi
a fuggire dall'Ade, ché la terribile necessità
tutto governa.
Ora, o Notte beata e felice, da tutti bramata,
o generosa, che dalle nostre preghiere
il sonno supplice ascolti,
benevola vieni e i nostri terrori allontana”. (5)

Il luogo, Delfi (racconto di viaggio):

". . Musa, lascia le guerre e canta tu con me le nozze degli dei,
canta i conviti degli uomini, le feste dei beati" (6)


La prima volta sulla strada per Delfi, e il ricordo ancora oggi mi accompagna, fui colto da una folata odorosa di fragranze e dal levarsi di un richiamo che subitaneo mi condusse nel pieno dello svolgersi di un rito: una prima voce, poi un'altra e un'altra ancora, fino a dar forma a un coro, la cui alternanza raggiungeva una drammaticità arcana e tesa, di segreta memoria, che un intimo rapporto con l'immaginario riconduceva al presente – quasi che reminiscenze di un tempo trascorso, rendessero compiuto il tempo del mio ritorno, trasfigurato entro la realtà del momento. I tori, asserviti al giogo ornato di fiori per l'occasione, tracciavano un ampio cerchio nella terra, entro il quale, i contadini del luogo, tenendosi per mano, eseguivano una danza di origine lontana, che si riallacciava, oltre che compositamente anche empaticamente, ai riti agresti del sopraggiungere delle stagioni. Uno di loro, forse un capo designato, affondate le mani nella nuda terra, prese a rivoltarla, e come il vomere prese a frantumarla, poi la sollevò ed a manciate la disperse al vento, una, due, tre volte.


Il sole, giunto al tramonto in quel momento, arrossava quella polvere come la fiamma che divampa improvvisa, il che – dissero – preannunciava il sopraggiungere epifanico del mito. E nel rimescolio di quelle polverose danze e umane fatiche, di orazioni e di canti, la terra riaffermava la propria identità trascorsa, entro una metafora che sostituiva all'evento una sorta di rappresentazione enfatica, tuttavia compiuta entro l'illusorietà del tempo. Al ricordo, un lontano presentimento ancor oggi mi coglie, come un qualcosa che preme contro le pareti del vissuto – quasi che l'anima antica, risvegliata per non so quale esigenza, sopraggiunga ad affermare il presente astratto d'un sogno che s'avvera.

 

Ancora oggi, sospesa sopra il folto bosco degli ulivi che dalla piana si spinge fino al monte, Delfi mi appare di lontano, immersa nelle nebbie del mattino, nel pieno dominio del paesaggio sottostante, immobile e trapassata sotto l'etereo cielo – un sovrapporsi di terrazze aeree che si staccano dalla roccia come aste di giavellotto lanciate da un possente Iddio, proprio lì, dove la montagna alta si leva, brumosa e superba, e l'occhio s’arresta timoroso prima di giungere alla meta. . .

". . lì, dove le vette del Parnaso senza via, luminose accolgono
il disco del giorno ai mortali". (7)

Ai canti d'invocazione intonati al suono degli strumenti tradizionali, facevano seguito le danze, eseguite a scopo celebrativo e processionale all'interno del tèmènos, il primitivo recinto sacro dedicato al dio, e in seguito svolte intorno all'ara nel tempio. Non si conosce con assoluta certezza quale danza, fra le molte che scandivano l'alternanza dei Cori, fosse quella più in uso, sebbene si sia pensato al syrtòs, per la diversificazione ritmica e le figurazioni "in cerchio", che appaiono spesso rappresentate nell’iconografia classica. Si pensa che potrebbe essere quella stessa danza che, in epoca più tarda, fu poi eseguita attorno al thymele, l'ara eretta al centro dell'orchestra, nel complesso architettonico del theatron, considerato un momento di pura elevazione spirituale, che permetteva all'animo umano di ricondursi alla sua origine arcaica, all'aria e al volo degli uccelli. I Giochi Delfici, si svolgevano secondo un rituale specifico che li legava alla sacralità del luogo, e trovavano il proprio culmine nel vaticinio della Pizia, la riconosciuta sacerdotessa di Apollo . . .

". . la Donna di Delfi siede al tripode santo colei ch'è profetessa,
e nel suo alto canto sono le voci del dio" (8)

Lo spettro silente della Pizia sembra aggirarsi talvolta sopra i ruderi arsi, come una gorgone che ostenta dall'alto d'un architrave solenne e austero il suo sguardo ostile, che nulla ormai possiede del carattere d'un tempo, ma che, come un tempo, sembra reggere le sorti degli uomini, in nome del dio Apollo dispensatore di vita, colui che nella morte infine ha la sua iniziazione suprema. Il mio sguardo vaga disorientato fra le architetture abbattute, sulle pietre sconnesse, in cerca di quel mitico afflato che fece di Delfi uno degli oracoli più frequentati dell'antichità. E come per un possesso ambito, mi scopro ad attingere nella concretezza del suo glorioso passato, quella sacralità obliata che lo restituisce integro all’eternità.

 

Ed ecco, in codesto presente artato e nel fulcro del loro splendore, sfilano davanti a me, uno dopo l'altro, i Thesauroi in cui erano custodite le offerte recate dalle ambascerie delle città greche in visita al santuario, ricolmi di rostri di navi e trofei d'armi tolti ai vinti, statue in marmo e bronzo, sculture votive e oggetti di culto; gli edifici templari ornati di belle metope, che un tempo costeggiavano la Via Sacra, la Tholos arcaica e l'antro roccioso che la tradizione attribuisce all'antico oracolo di Gea. Ecco la Marmarià, luogo dove i pellegrini diretti al Tempio assolvevano all'atto di purificazione necessaria; il Ginnasio, in cui si allenavano gli atleti prima delle gare ginniche; l'Ippodromo, per le sfilate e le corse dei carri; lo Stadio, in cui si svolgeva l'agone atletica; il Bouleuterion per le riunioni consigliari; e, più in alto, una volta superato l'ultimo terrazzamento, i resti della Tholos dedicata ad Athena Pronaia, un raffinato esempio dell'arte ellenistica; e il monumentale Theatron, vanto della città antica, in cui avevano luogo le rappresentazioni drammatiche e le gare musicali . . .

“. . Ora voi (..) andate alle correnti argentee di Castalia, innovatevi come di pura
rugiada, poi ancora, incamminatevi al Tempio”.(9)

Nulla ormai resta del grande Tempio dorico periptero costruito in bianco marmo di Paros, un tempo fulcro della magnificenza e della potenza divine di Apollo. Solo alcuni gradoni, sgretolati ed arsi, salgono oggi verso l'aperto cielo, che la luce azzurrata dell'alba, fredda entro l'entità obliata, allontanano il guardo dall'opprimente squilibrio d'ogni architettonica misura . . .

“. . guarda, là sulle mura di pietra
la lotta confusa dei Giganti.
Eracle tronca il mostro di lerna
con una falce d'oro!. .
Iolao con lo scudo vince altre prove.
. . e il cavaliere dal cavallo alato
che tronca la forza della Chimera
che respira fuoco.
. . la scorgi, che vibra su Encelado
lo scudo con la faccia di Gorgone.
E' Pallade.
E poi? Il fulmine fiammeggiante
fortissimo, nella mano di Zeus
che colpisce lontano.
. . e col fuoco Mimante mortale
muta in cenere. .
E Dioniso, creatura della terra
che uccide un altro Gigante col tirso
d'edera, segno di duratura pace”. (10)

Talvolta uno splendore opaco, di pietrosa memoria, illumina il sacro luogo, quasi che la volontà suprema del dio, occulti la magnificenza del Tempio allo sguardo profano, e come una sorta di mistica riverenza e di timore, prende, di fronte alla presenza percettibile del sacro. Il cui afflato, adduce alla caducità umana una qualche possibilità di riscatto, per la quale, forse, diviene lecito credere, o almeno sperare. Ma una indubbia fatuità conduce l'umano anelito entro un unico e fallace destino, accettato come dato dall'esperienza della vita, e che solo la sublimazione della morte rende più prossimo all'eternità . . .

". . rispetto a tutte le altre, una sola cosa preferiscono i migliori;
la gloria eterna rispetto alle cose caduche” (11)

Che tutto ciò sconfini nel supremo raggiungimento d'una possibile eternità, non è dato sapere. Ma, per una sorta di illusione in cui mi conduco, credo che la negazione dell'idea della morte come atto conclusivo dell'esistenza, porti a una più ampia estensione della vita, o quantomeno, s'avvicini all'umana concezione dell'immortalità – quasi che per un rovesciamento di valori, la vita acquisti la sostanza mitica dell'eterno. .

". . per natura la nostra anima viene come
esaltata dal vero sublime, e nel toccare
un'entusiasmante altezza si riempie
di gioia e di orgoglio, come se lei stessa
avesse generato ciò che ha concepito” (12)

Ma dall'oscuro viluppo delle illusioni e delle analogie affiorano, senza retoriche declamazioni, quelle che sono le reali necessità umane, la nostalgia d'una purezza interiore, il riscatto dalle impurità della vita, e non in ultimo, il desiderio di dare un senso al ritmo impetuoso dell'esistenza:

"Non vi è senso alcuno già consegnato nel cosmo, possiamo solo industriarci a inventarlo, provvisoriamente (..) poiché senza senso, non si dà esistenza". (13)

E se ciò non fosse che un miserevole inganno? Se avere accesso all'eterno significasse soltanto rinunciare infine alla propria vita terrena? Come sopprimere quel che è dato d'essere in vita e soggiacere paghi all'annientamento della morte? Queste e altre domande s'affollano ancor oggi improvvise nella mia mente, tesa nel momento di affrontare l’oracolo, senza tuttavia aspettarmi alcuna risposta. E al dunque, tutto finisce per sembrare un futile gioco di parole, e più che il sacro transito del vissuto – come momento del destino individuale che supera di per sé i confini della vita e va oltre la vita stessa. No, l'esasperato passaggio attraverso la morte non sembra bastare a ricondurre la precarietà dell'esistenza umana alla purezza onirica della memoria ancestrale.

 

Tuttavia, è proprio la morte, quella aulica e mitologizzata dell'eroe a consegnare la vita a un al di là aureo e raggiante, in cui si configura la memoria cultuale e filosofica della civiltà greca, con la quale costantemente tutta l'umanità si confronta. Ed è proprio lì, in quel suo anelito all'immortalità, così emotivamente sentito, che si pone l'eterna ragione del contendere fra l’uomo e la divinità. Ma mentre da un lato scopriamo la valenza edonistica della concezione umana, dall'altro, mai ci abbandona la consapevolezza dell'ineluttabilità della fine. E quale che sia la domanda, la risposta si protrae dal profondo sconforto di un'attesa intristita dall'inevitabile:

Allora la "posizione dell'uomo oscilla, pare fragile cosa rispetto alla forza divina; (..) a volte pare invece ch'egli abbia una sua energia di decisione, per cui devia dalla retta strada e si costruisce da sé il male" (14), nel quale infine si ritrova coinvolto.

Cos'è dunque la vita? Mi chiedo, se non transito, prepotenza, sbaraglio, desolazione, paura, sofferenza, balzo nel vuoto, precipizio, schianto, agonizzo, orrore, se non corsa affannosa verso l'ignoto, verso l'invisibile astratto? Cos'è mai la morte? Se non azione, godimento, viaggio estremo, sacro anelito, urlo trionfante, luce assoluta d'un tutto sfolgorante. Cos'è al dunque la morte, se non il culmine dell'esperienza, spogliata dalle cose sensibili, che diventa interiore e che più s'avvicina all'indicibile idea del divino? Cos'è? Se non un ultimo esultante anelito che si fa supplica, preghiera, certezza di legalità, di giustizia, speranza di pace:

"… che pone le sue radici nei sentimenti di inquietudine e di orrore dell'infinito; che prende le sue mosse da quel senso di misto sgomento e piacere determinato dall'assolutamente grande e da ciò che suscita nell'uomo il senso della sua fragilità". (15)

Ma l'Oracolo resta muto alla mia interrogazione, al sorgere in me spontaneo della preghiera, a formulare una domanda che non trova risposta alcuna. Quantunque, una risposta mi sia già stata data, la più semplice e la più emblematica di tutte, e che scolpita nella dura pietra stanzia ancor oggi nell'aria come un epitaffio, per sempre rivolta al visitatore di ieri e a quello di domani: "Conosci te stesso, evita l'eccesso”. Una strana sensazione di stasi trattiene la mente dell’adepto in un desiderio di luce che un sacro anelito riconduce all'eterno. Ed è come se una potenza astratta, volta a stabilire un qualche ordine supremo, si frapponga fra quelle arcane parole – quasi che la loro essenza, tesa a stabilire un sostanziale dominio delle parti, tenti di contendere all'umano ciò ch'è solo del capriccio degli dei.


Mi chiedo quale forza occulta osteggi talvolta l'esile volontà umana? Quale oscuro disegno affranca il geniale edificio della tirannide divina? Se non la segreta speranza d'una imprescindibile superiore giustizia. Non so. Forse non arriverò mai a conoscere, a quale fonte attinga l'esperienza umana, quando facendo leva sulla propria sovrabbondanza di senso, si libera dalle forze ambigue e incontrollabili del fato. A quale occulto potere essa s'appella, quando nell'affermare la propria capacità d'astrazione, finisce per dar consenso alla divina Nèmèsis, tutrice e conservatrice dell'ordine e dell'equilibrio dell'universo intero, la cui potenza restituisce a ognuno l'illusione effimera del destino? . . .

"Invoco il celeste Nomos, santo signore degli
immortali e dei mortali,
rettore degli astri, giusto sigillo
dell'equoreo mare e della terra,
che in eterno conserva il saldo sostegno
della natura
con irrevocabili leggi con cui dall'alto
sostiene l'immenso cielo e avanza
e l'impotente invidia via come un soffio
disperde;
che anche ai mortali assegna il nobile fine
della vita, poiché egli solo ha in pugno il
governo degli esseri viventi" (16)

Quale che sia, il potere intrinseco della divina Nèmèsis, poco o nulla aggiunge al mistero che avvolge il sacro istituto dell'esistenza. Eppure, la consapevolezza di ciò, è più che mai coinvolgente, mi cattura emotivamente, e non posso fare a meno di appellarmi al divino custode, e chiedere al Dio dell'Oracolo di svelarmi la struttura emotiva dei miei dubbi, la natura delle mie incertezze, la perseguibilità della mia avventura umana. Ma all'insondabile interrogazione, manca forse la condizione di smarrimento che accompagna l'evento emozionale del sacro; quel qualcosa di estremamente umano che sempre emerge dalle profondità della psiche e che trova accesso nel vuoto onirico dell'inconscio, quel desiderio di luce che pure risplende dell'aura luminosissima del sublime. E se lontana è in me la capacità di un corretto pregare, nulla o quasi è la possibilità di avvicinarmi sottomesso alla sacralità degli antichi altari:

"È solo sogno il disincanto, e chimere le sue attese:" (17).

Neppure la sottintesa promessa di fare offerte votive, mi dà diritto a una qualche risposta. Non posso che ammettere il mio disconoscere la purezza che s'impone all'orante, il modo di rendere vigorosa la mia preghiera, né la mia adesione al culto mi suggerisce oggi il modo di dar valore al rito che s'impone . . .

"Il rito, santo in sé, può farsi empio se impura è la volontà che lo detta" (18)

La mia riflessione sulle qualità del sacro, sulla sua potenza, sulla sua unicità, fa della mia preghiera un'indagine non consentita, e infine ogni mia domanda ruota attorno a qualcosa che forse non mi è dato sapere. Che senso ha, mi chiedo, la mia ostinazione di voler scrutare l'impossibile? Il continuo volermi spingere nella ricerca di qualcosa che mai conseguo, ma che pure sento di dover cercare? Il sacro Oracolo tace, la sua voce è riposta nei meandri di un passato occulto che lo rende incapace di promulgare concessione alcuna, ne di amministrare gli altrui interessi, poiché esente ormai da ogni dovere di sovranità.

Al dunque: "il destino dell'uomo è di meteora accesa, astro esploso in cielo, a cui si fissano, quasi per culto, gli sguardi di tutti (..) e il disincanto costituisce la risposta alla millenaria domanda sul senso"; così che, l'esistenza risulta essere quasi “apprendistato di morte", e solo "chi ha raggiunto la chiarezza solare della verità; la condizione della purezza, dopo il passo, che non è più varco da esorcizzare, ma scioglimento da attendere con fiducia e amore" può "vivere la morte come liberazione estrema." (19)

È forse in questo la nostra umana inesprimibile inferiorità:

"… che non sappiamo il senso della nostra vita. E non possiamo saperlo. Ma che dobbiamo inventarlo, se ne siamo capaci." (20)

Quel senso "altro" e "supremo", che fa da ponte tra la nostra piccola vita e la "vita" più grande che si spinge al di sopra di noi tutti, e che dà valore al nostro operato. Quel senso che ci restituisce, nella consapevolezza dell’umana grandezza, la certezza della nostra esistenza . . .

"O Natura, madre divina di tutte le cose
industre genitrice. . fine infinito gioiosa e infinita
che l'aere proteggi e la terra e il vasto mare,
dell'universo provvida regina,
che generosa nutri e poi dissolvi i maturati
frutti, di tutte le cose. . nutrice ed alimento
artefice perfetta, plasmatrice feconda, augusto
nume, che in eterno produci movimento,
e con giro incessante il mobile flutto incalzi,
tu che tutto ti effondi, ciclica, e mutando forme
ti rinnovi,
o fra i numi superni nume supremo e rombante,
o intrepida sovrana del mondo, immutabile Fato,
o fiammeggiante, vita immortale,
o provvidenza eterna, tu sei tutte le cose,
ché tu sola tutte le cose produci:
ti prego, o dea: nelle felici stagioni
portaci la pace. .” (21)

Così, come mi chiedo la vita cos'è? – “Se non una maschera arcana scaturita da chissà quale abisso della mente che si ripropone come metafora d'un immaginario lontano, fatto di paura e di morte, che proprio nel momento in cui si annulla, fa ritorno al presente e si unisce al principio della vita che continua, substrato entro il quale si sgretola e si dissolve ogni sua forma mortale”. (22)

Cos’è, dunque, se non maschera iniziatica, simbolo della vita che si attua attraverso l'interpretazione luminosa dell'eterno, ma in cui si compie una sorta di deplorevole inganno – quasi che fosse una maschera tragica lasciata cadere nel mezzo dello svolgersi d'un dramma, entro il quale si celebra dell'eroe, libero per un istante dalla suprema concezione annientatrice della morte, la suprema vittoria . . .

“. . . che solo agli dei ed agli eroi del mito l'eterno afflato s'adduce”.

E già l'immediata successione dei pensieri si rivela, al dunque, carica di energie vitali, la cui connessione col reale, attribuibile al presente immaginario del mio vivere nel sogno, diviene in me coscienza dell'inconscio, si fa azione di un dramma personale visualizzato all'interno di un possibile inconscio collettivo che, visto in divenire, si rivela enigma irrisolto d'un passato ormai perduto, entro cui mi osservo, attore e spettatore d'un qualche evento mitico, partecipe ed estraneo al tempo stesso, della tragedia in cui si riversa il mondo. Quasi agiscano in me innumerevoli altri personaggi che entrano ed escono di scena senza prerogativa alcuna, se non quella di condursi all'inevitabile conclusione del dramma, liberi, per un istante, dalle rigide trame di un copione che li costringe nella condizione annientatrice della fine, in un susseguirsi rutilante d'intenti, per dare un'ulteriore prova di sé, nel tentativo di riappropriarsi dei desideri nascosti, delle segrete ambizioni, e dar vita così a quel gioco che si vuol dire teatro: quella catarsi in cui l'anima libera spesso s'invola, e nell'adempimento della quale, infine si bea … 


Ma più profondamente penetro la materia dei miei pensieri e più persistente si fa in me l'idea d'una qualche connessione fra due elementi cognitivi: l'immaginazione mitica, percezione di un'esigenza antropologica; e la mente estatica, stadio emozionale di un'enfatizzazione individuale. Connessione che rivela, pur nella sua duplicità cognitiva, la molteplicità insita nell'esistenza stessa quale momento individualizzante dell'archetipo che è all'origine dell'esistenza manifesta. Risultato di un segreto rapporto intercorso dall'esistenza in sé, e per il suo divenire, nella cui dinamica si evince sempre più l'enfatizzazione di un effimero individuale imperscrutabile, e tuttavia irrisolto all'origine, proiettato verso la realizzazione di una compiutezza formale, nella molteplicità degli aspetti a esso connessi, e nelle innumerevoli facce segrete, proprie dell'essere e dell'esistere. Quand'ecco, un ultimo innocente anelito, sopraggiunto inavvertitamente dentro una folata di vento improvvisa, mi restituisce ignaro al presente, entro la calma estrema d'un tempo infinito, con il quale, a misurarmi, ben misera cosa mi sento, eppur grande. Ed ebbro, al dunque, d'una comprensione nuova, m'avvio silenzioso sulla strada del ritorno, e da lontano volgo lo sguardo a Delfi, sospesa nel vagar d'un sogno che scompare.


Altro luogo, Micene: (racconto di viaggio)

Mi sono svegliato con questa
testa di marmo tra le mani e non so dove posarla”: (canta Giorgio Seferis)

La tomba a tholòs quasi si disconosce immersa com'è nel paesaggio, coperta di secche sterpaglie e qualche insolito fiore di campo. Un solco netto nella terra e le pietre verticalmente esposte formano l'entrata: una barriera invisibile che s'oppone al passo con un brusco arresto della luce, che si posa, per un ultimo istante sulla soglia, oltre la quale, il buio, il baratro. Come una cecità che improvvisa colpisce agli occhi chi entra, ché, nel ricordo e nel rammarico di essa, s'arresta, in bilico a poter cadere nel vuoto. Filigrane d'argento e d'oro, come bave di ragni ascosi, tengono i blocchi di pietra, sporgenza sopra sporgenza, a formare gli anelli concentrici della volta, che espandono lo spazio, sì, da farlo sembrare un emisfero in moto che ruota vorticosamente, sottratto all'incessante mutare della luce, per rivendicare al buio l'utopia di ciò ch'è per sempre. Nel pietroso spazio della tomba una cieca presenza s'aggira, e lo sguardo vaga in cerca d'un ombra, o forse di un'anima che in sé prenda forma, per identificarsi col vissuto. Come di una potenza ignara che si manifesta al compimento d'una vicenda che si colora della luce empirica del mito, corpo, nel corpo stesso del buio, quasi parvenza dell'oscura vaghezza che si leva precaria entro la realtà vana . . .

______epos

Micene tutta, restava muta, come lo è ora, chiusa nel cerchio di pietra delle sue possenti mura. Sconvolta e inorridita, davanti al fatto di sangue che avrebbe segnato la sua rovinosa caduta. S'apprestava a celebrare, senza sfarzo, le esequie del proprio re Agamennone di ritorno da Ilio con la vittoria in pugno. Vivo e tenace nel suo giungere lieto. Sfigurato e trafitto sul suo letto di morte. Non in battaglia ucciso, ma per mano di Clitennestra, sua sposa e madre dei suoi figli, che aveva diviso con lui il regale talamo di Atreo. Il rito funebre, celebrato davanti alla folla attonita, avvolta nei lugubri panni, si svolgeva in un giorno sferzato dal vento, e grida e lamenti striavano il plumbeo cielo. Colonne di fumo si levavano dai bracieri accesi, e il mirto e l'incenso bruciati, appesantivano l'aria d’un acre inesprimibile odore di morte. . . 


Agl’inni invocanti gli dei di placare l'ombra vagante dell'ucciso, affinché fosse accolta nell'Ade, si aggiunse il compianto dei figli e degli amici, e di quanti avevano combattuto al suo fianco. Quando, atterrita, al di sopra di tutti, si levò la voce delle donne in accorato pianto: “Ecco colui che torna, quel poderoso Atreo, acclamato e tenace, che gli Atridi condusse alla vittoria”; colui che or dunque giace sotto il cumulo delle macerie, dei massi sconnessi, delle porte abbattute. Il cui inquieto silenzio fa riaffiorare all'evidenza del presente, la mostruosità d'un perpetrato inganno: Agamennone!
Alla stregua d’un cadavere violato, sconvolto dalla mano sacrilega che ne ha turbato il sonno, carico delle ferite che ancora sanguinano del sangue versato, Agamennone avanza con la spada in pugno, lentamente, attraverso l'oscurità della tomba. I suoi occhi sembrano fuoco che splende dietro la maschera d'oro che gli ricopre il viso. .

"A imitazione del re scarnificato, donne e
guerrieri e sacerdoti (..) si levano dalle
lontane tombe e vengono a lui incontro (..);
hanno immutabili visi d'argento, di ferro,
di rame, di legno, di stoffa; la fiamma rosea e porpora
che irraggia dalla bronzea grata (..) del braciere
acceso, fa brillare le maschere dei volti (..)
e solo la maschera d'oro del re è maestosa,
e veramente regale". (23)

Improvviso, s'ode un calpestio di piedi, un fragore di spade; qualcuno grida nelle segrete stanze ricche a oltranza d'agili scarabei. Poi, tutto tace, e come per l'addensarsi d'una ambiguità palpabile, s'accende di tonalità drammatiche la finzione della messinscena . .

_______parodos

Funesto presagio, quando Borèa sferzante e impetuoso ammassa le nubi nel cielo e le sospinge, le aggroviglia, le dipana; quando solleva le navi nel golfo e le scuote, e le sbatte con violenza contro la scogliera. Acciò, la sconfitta dopo la vittoria, lo scoramento che segue alla pena, al prevalere precario che spetta all'eroe dall'oltraggiosa morte che all'Antica Madre rimena. Or dunque, una tragica sorte t'aspetta o Micene, il pianto dei tuoi figli e il tumulto delle anime in pena: ché il sangue versato non altri germogli a te condurrà, ma ortica e gramigna, sulle tue terre spoglie. Che già s'ode un fragore di legni alla deriva, e il frastuono delle tue poderose mura. Ieratiche nell'ombra si stagliano le figure delle Coefore pronte ad agitar le mani, e degli umani il biasimo annunciano per quegli eroi che degli dei or hanno il favore inviso . . .

______stasimo I

". . Tale non fu quel prode dall'altero petto
di cui narraron i padri. . .
Mai non ebbe a dolersi del suo coraggio
asprigno Pallade Atena, quando in prima fila
s'agitava fra mischie di guerra cruenta sotto
i pungenti strali dei nemici.
Di lui non vi fu mai soldato più valente
ad agire nel vivo della lotta, fino a che
visse nell'abbaglio celere del sole” (24)

Egli dunque s'avanza, protagonista e sovrano, entro le spoglie austere, ma un segreto tormento lo insidia, il timore ispido e incessante: di dover perdere davanti all'ipostasi suprema, la sua ineludibile finitezza d'uomo – “Un peccato d'orgoglio nel tentativo di sottrarsi al proprio destino, di impadronirsene e produrlo (..) all'unico esperibile Tutto che è la propria vita individuale, l'esistenza concreta e irripetibile che a ciascuno è data nella incerta durata di una certa finitezza" (25); "quella promessa di autentica libertà e di potere, che avrebbe consegnato alla storia l'eco della sua umana avventura" (26) . . .

". . Poiché la libertà è capace di nutrire
il pensiero di chi ha un animo grande,
e di dare speranze, e insieme, di suscitare l'ardore
di una reciproca contesa, e l'ambizione
per il primato" (27)

Ma Agamennone non chiede di tornare a vivere. Una siffatta richiesta sarebbe vile per un eroe. Avvolto nella tenebra egli rivela una doppia natura: due aspetti contrastanti di un medesimo sé, segreto a quell’io che talvolta s'infiamma e grida dal profondo. Oscuro all’essere che cela, dietro l'apparente mutismo d'una maschera, i limiti della propria condizione umana:

"In virtù della quale egli rinuncia alla sua identità più propria, e al disagio della finitezza che l'accompagna, nell'illusione di poter accedere all'onnipotenza divina, integrandosi e annullandosi nel genere, sanzionandosi come mera replica di una presunta essenza umana" (28)... "..non tutti gli uomini hanno la consapevolezza innata di ciò che è giusto”. (29)

Una sorta d'orgoglioso sgomento traspare dai suoi occhi socchiusi, il cui inesorabile sguardo, vuoto nella terribile fissità dell'oro, conduce al di là d'ogni umano intendimento, oltre il quale, la verità degli uomini non ha più ragione d'essere. La sua maschera d’oro si leva in splendida solitudine al di sopra d'ogni altra, su tutte le altre, configurazione di un io idealizzato, imprigionato dentro l'essenza stessa della morte, sublimazione e trasfigurazione d'una dannazione eterna, o forse, dell'estasi divina.

 

Sotto la maschera regale, riflesso dorato di quell'essere impetuoso che mai si è arreso alla divina sorte, si cela un volto sfigurato, che si raccapriccia all'idea di dover "considerare l'incomprensibile, la mancanza di senso, come condizione preliminare di tutto ciò che può avere valore" (30) e "in cui ciascuno attinge valore in sé, invece di scoprirsi irrimediabilmente gettato in un ruolo che vale come destino naturale, come articolazione organica di una cosmica volontà fisica". (31)


Sì, egli s'avanza, nella recuperata memoria del presente dentro la morte, come un'ombra senza sembiante, che non un vero castigo opprime, ma a cui, la mancanza di una vera fede toglie il conforto d'ogni possibile speranza. Agamennone:

Sì beffarda è la notte, quando chetati gli spiriti inquieti, s'affacciano le ombre dei vissuti a reclamare il bronzo del riscatto. Perché, mi chiedo, di questa morte oltraggiosa, che non reca vanto ad alcuno? Perché sì tanta crudeltà e il dispregio degli dei, per questo figlio d'Atreo che ad essi non rifiutò il sacrificio estremo? Di chi, per voler loro, condusse la propria spada in Ilio? Perché? Perché di sì orrendo delitto s'è macchiata la mano di Clitennestra? Oh! quali e inquietanti istanze affollano i miei pensieri, quanti angosciosi perché, premono alla mia mente, quale sorta di rabbia mi logora dentro e mi spinge all'astio, alla vendetta estrema”.
E già la parola accresce il suo furore, l'incita alla vendetta, e un brivido percorre la sua mano . . .

_______stasimo II

Di che ti lagni Tu, che ingiustamente uccidesti Tantalo, e che il suo giovane figlio strappasti dalle braccia di colei che poi prendesti in sposa? Di lui t’insegue la maledizione estrema, che mai lavò il subìto affronto. Tu, che d'Artemide l'ira placasti con l'immolare la tua diletta figlia Ifigenia, sappi che il sangue dei propri figli giammai può essere lavato. Tu, che coi nemici mai fosti pietoso, dell'empietà dei molti rispondere or devi, e della suprema vendetta dei giusti, la pena eterna paghi. Quand'ecco la voce ferma del re erompe sotto la volta e fa tremare per un attimo la fiamma che nel braciere improvvisa divampa . . .

Agamennone:
Triste è il tempo di chi non s'aspetta pietà. O si, questo son io, queste le colpe, ma ben più è il castigo divino che mi danna a questa sopravvivenza di larva, morto alla vita, nella consapevolezza angosciosa di ciò che accadrà. O Ipnos, o Thanatos, o Ermete fraterno, giungete vi prego. O vaghe parvenze dell'invisibile, venite a colmare l'incolmabile attesa. Conducete, v’imploro, la mia anima inquieta verso quell'ultima silenziosa meta, dove io possa infine posar le stanche membra da sì cotanto affanno che mi strema. Meschina è l'esistenza di chi è oltraggiato, ignorato dalle amicizie d'un tempo, deluso dall'affetto dei cari, inviso agli impietosi dei, obliato nella memoria dei posteri. Ognuno di me conosce le colpe di cui mi macchiai un tempo, or dunque nessuno sa, invece di quale precipizio io sono sull'orlo, ché questo mio volto d'oro s'infrange contro lo specchio gretto dell'invisibile sorte. O, perché dunque, mi chiedo, perché l'autore di sì funesto dramma non reclama per sé il riscatto della pena e di un sì cotal destino? E già si levano le fosche dee ctonie, regolatrici dell'umane sorti, a ravvisare Eschilo di non dare ascolto al reo, ché un deplorevole inganno egli trama:

______stasimo III

A Te, o Eschilo, che d'Agamennone scrivesti l'epitaffio, egli chiede mercé. Ma attento! l'ira in cuor suo consuma, e con l'inganno egli viene a Te. E non già per estirpare il malanimo suo, bensì, a chiedere della vita l'aggio, che non d'appartenere al mito egli si lagna, ma per la vita che quest'oscurità gli nega. Ed ancor più attento sii dell'orda malvagia che l'accompagna, che attende miserevole in questa notte parca, di carpire sì degna sua presenza. Non confidare in loro, sono le ombre dei dannati che il Tartaro attende, pronte a sbranar chiunque la sua dimessa spoglia tenti. E Tuo infine sia l'onore oppur il dispregio di riaverlo in Te qual figlio spurio del Tuo più sommo dramma. Le anime dei trapassati si fanno in disparte e indietreggiano lentamente verso il fondo, nel mentre l’autore del dramma, invocato, incede attraverso il buio nella piena luce della fiamma . . .

Eschilo:
Caro agli dei già fui e ai mortali che della tragedia danno a me la palma. Qui giungo che Eolo mi chiama e riconduce a me il pianto d'uno dei miei eroi sì nobile e sovrano, che giammai mi dolgo di riaprire il canto. O Melpomene, o Musa alla memoria cara, ascolta questo prode figlio d'Atreo, che d'Agamennone oggi qui discute il vanto. Per la sua morte il pianto leva tutta Micene, colpita da sì grave lutto, e del re ucciso declama or già l'orrore, ma non dimentica le subite offese, e del figlio suo, per i colpevoli, degli dei sovrani, la vendetta estrema chiede. E tu, prode Agamennone, riponi orsù la spada, che di sì tale fardello ancor la terra lagna. Io non così ti volli. Nella memoria dei molti or tu riposi da quel grande che fosti, come colui che alla sacra Ilio vincitor condusse gli Achei. Parlami, dunque, che chiedi? Quale verità nascondi dietro la maschera d'oro ch'io non ti diedi? Quale enigma? O, quale inganno? Che . . .

"… rispetto a tutte le altre, una sola cosa preferiscono i migliori: la gloria eterna rispetto alle cose caduche" (32)

Allorché Agamennone, con gesto remissivo, ripone la spada sua levata . . .

______stasimo IV

Qui, sotto il cumulo delle macerie sparse, che il tempo sembra aver dimenticate, si dispiega l'irreale realtà del mito, e sì coinvolge, che sorprende una temuta gioia, che al dunque appaga e sazia, fin dentro la tensione strenua dell'umano. E un brivido scorre nel presagio della fine, o, forse, un lugubre silenzio, di vaticinio. Sicché piangiamo l'eroe ancor vivo, per l'imminenza della sciagura che lo coglie. Una sorta di pietà concorde che lo enfatizza in vita, che lo esalta, e che lo spinge inevitabilmente nella profonda morte. Non qui, certo, si decide la sua sorte. Il Fato si è già compiuto altrove, quando al suo volgere dall'alto d'Ilio sacra in fiamme, egli impietoso, la spada impugnò contro i nemici suoi, e mercé egli non chiese agli dèi dell'Olimpo, dei suoi passati errori e delle innocenti morti. Ed ecco, li, in quel momento, si compiva il Fato, il suo volgere alla fine. Nessuno mai cambiare potrà il corso del destino che incombe, poiché volgendo in bene quel che male è stato, si compiono gli inganni dell'umana sorte. Ne potrà il malvagio attendersi da noi pietà, poiché noi siamo il Fato, la voce intermediaria del tempo che si conduce, che ognuno dentro sé al dunque ode, ma che nessuno ascolta.

_______esodo

. . . Micene tutta restava muta, come lo è ora, chiusa nel cerchio di pietra delle sue possenti mura.

Luogo degli finiti inganni, Epidauro (racconto di viaggio):

Da masse di silenzio sorgi corpo vegliante,
leva il capo dal cavo delle mani” - (canta Giorgio Seferis)

Il sole arrossa il tardo meriggio e un ultimo stormo d'uccelli, neri in controluce, attraversa stanco i salutari colli che di Epidauro formano la chiusa, per gettarsi poi, con un battito d'ali vorticoso, nei profondi valloni alle falde dei monti Eubea – come di un'ombra che cerchi nell'ombra un castigo, o un premio, o forse, un luogo dove trovare l'agognata pace. Volgendo lo sguardo d'intorno, s'ode il gorgogliar dell'acque fra il verde d'una natura quieta, che si ripete, dentro il silenzio dei millenni, sempre uguale, sempre medesima, accolta fra i misteri che sono all'origine del mondo. Qui, nel santuario che d'Asklepios cinse il vanto, giungono i pellegrini assorti e stanchi, che si conducono, come un tempo, a ricercar nell'arte la cosmica armonia e il vigore d'una sanità preclusa.


Adagiato sul declivio naturale del colle, il Theatron di Epidauro sorge improvviso come una valle che si spalanca verso l'aperto cielo, sì da sembrare la trasposizione della cosmica armonia. Chi a piedi vi giunge attraverso la via ascosa dalla fiorente verzura si sente avvolgere dal protettivo abbraccio della pietra: una gradinata maestosa che si dispiega con rapido slancio verso l'infinito, e che la luce dorata del tramonto, per la beltà, rende prossima alla dimora degli dei. Dall'alto, il disegno concentrico dei gradoni traccia una spirale che all'assoluto tende, quasi che il primigenio sole posatosi sul nascere un momento, abbia qui posto la sua impronta, prima di spingersi dentro la pacata illusione dell'eterno.


Costruito in osservanza delle esigenze d'una visibilità ideale e della migliore percezione acustica delle sorgenti sonore, il Theatron è l'incomparabile testimonianza d'una evoluzione architettonica giunta all'apice della sua grandezza, e si colloca in primissimo piano nella vita sociale e culturale dell’antichità classica. La sua struttura, insieme di elementi pressoché costanti dell'architettura arcaica, legata alla sacralizzazione mitica degli spazi, ripete nell'orchestra il primitivo recinto sacro, nel mezzo del quale era posta l'ara, o thymele, destinata ai sacrifici liturgici. La scena, o skene, che faceva da sfondo alla struttura portante, era in origine costruita con materiale ligneo dipinto e riproduceva con linee essenziali una natura piuttosto spoglia che si rifaceva solo vagamente al tessuto verbale del dramma rappresentato. All'occorrenza non mancò di originalità e vi fecero la loro apparizione strutture mobili e tendaggi per gli interni, rappresentate talvolta con cura d'arredi, prima di divenire struttura portante in muratura con porte e arcate aperte sullo sfondo della natura.


Luogo deputato per le rappresentazioni tragiche, il Theatron segnava l'apice delle feste pubbliche ed ospitava ogni anno insieme con le compagnie attiche, quei drammi che più si erano distinti e che più d'ogni altri contrassegnavano una qualche evoluzione nella formazione dell'uomo interiore e del soggetto responsabile. Temi questi, che ripresi dal patrimonio culturale e letterario classico, si rivelarono costruiti sull'intima osservanza della ritualità liturgica dei primordi, delle istituzioni sociali e delle psicologie umane. Ma, ed anche, per la capacità estrinseca di trascinare al di dentro di una sorta di smarrimento sacro il desiderio umano, e dare così un senso all'ineluttabilità della vita. Quel desiderio che tanto avvicinava l'umano al sublime, per quel po’ che il suo nobile slancio recuperava alla memoria dei posteri – come di una realtà mitica che si fa storia e leggenda insieme, partecipe dell'entusiasmo che la esalta. Talvolta era l'abilità dell'invenzione o la costruzione di una trama, o più sovente la scaltrezza di un intreccio rivelatore a condurre le parti in gioco, e finiva col travolgere sulla scena uomini ed eroi dentro una passione distruttrice che opponeva alla colpa, un ferreo destino di morte. Quest'atteggiamento indubbiamente emotivo, permetteva all'autore del dramma di formulare lo scambio simbolico delle entità contrapposte: da una parte l'immaginazione mitica nel suo divenire simulazione della vita reale; dall'altra, la realtà umana miticizzata e trasferita, per così dire, sull'Olimpo degli dèi.


Per un bizzarro quanto ambiguo ribaltamento delle parti, l'operato del dio oracolare investito nel dramma rappresentato, si trovava ad operare su una sua immediata umanizzazione, mentre l'essere umano, eroicizzato, assumeva un'indiscutibile dimensione mitologica. Ciò, rendeva possibile una lettura simultanea del dramma da due diverse angolazioni: quella determinante del Coro e quindi del giudizio umano; e quella pregiudiziale della giustizia divina, regolatrice della vita religiosa e politica della comunità che dava slancio al nobile orgoglio della stirpe. In questo modo gli dèi e gli eroi si trovavano ad incarnare quelle qualità superiori che tutti potevano affermare e che come spettatori e cittadini di uno stato erano chiamati a rappresentare in prima persona, o comunque, in cui potevano riconoscersi, o quanto meno aspirare. Messaggero straordinario dell'autorità precostituita era il Choros, elemento portante della struttura tragica. La sua funzione era l'osservanza indiscussa della giustizia sancita dalle leggi dello stato e l'ordinamento delle ideologie sociali e religiose: quella familiare, cosiddetta anche rituale, puramente privata e centrata sul focolare domestico, sugli affetti e sul culto dei morti; e quella prettamente sacra, Olimpica, riconosciuta dall'ortodossia religiosa che l’aveva finalizzata e ufficializzata nello Stato.


È forse questo un aspetto apparentemente incomprensibile al nostro spirito moderno, all’epoca capace di costituire sul piano dell'azione drammatica un forte e insormontabile contrasto tra due forze opposte: da un lato l'eroe tragico, mitizzazione di una realtà individuale il cui destino era ancorato all'azione del dramma, sempre più spesso figura d'altra età e d'altro spessore, più o meno estranea alla condizione ordinaria del comune cittadino. Dall'altro, il Coro, espressione d'un sentimento collettivo, il cui ruolo consisteva nell'esprimere assieme ai sentimenti e alle speranze degli spettatori, il giudizio ultimo, in rapporto con la comunità sociale che rappresentava e che, nell'azione scenica, conduceva le sorti del dramma.

 

Nella tecnica della tragedia, ciò rappresentava una sorta di bipolarità tra due elementi contrapposti: sul piano emotivo, tipicamente umano, il crimine si poneva a fronte della paura; l'ordine costituito di contro al disfattismo dirompente; la luce "illuminante" della vita in opposizione al buio dell'al di là. Mentre sul piano strettamente psichico della "suggestione" venivano suggellati il timore reverenziale a fronte dell'intimo desiderio; la turbolenza della ragione a fronte della casualità del Fato. Ma era al dunque la ricerca affannosa della giustizia suprema a dominare la scena, quasi che la materia della tragedia altro non fosse che la tragedia stessa, legata per un verso alle esperienze umane e psicologiche d'una esistenza sofferta che ancora doveva compiersi. D'altro verso, somigliava ad una sorta di regolamento di conti fra la terra e il cielo, fra gli uomini e gli dèi.


La particolare corrispondenza estetica e filosofica dei drammi, la visualizzazione dei miti narrati, la tragodia che accompagnava i destini degli umani, doveva guidare la mente del malato verso una comprensione più ampia della vita, mediante un’immagine di sana pienezza che avrebbe reso possibile il recupero dell'identità individuale, restituendo così agli accoliti del dio, la dimessa fiducia in se stessi e la forza necessaria per affrontare le difficoltà più esplicitamente esistenziali. Quelle stesse difficoltà che, in certi casi, sommate le une alle altre, avevano dato forma a problematiche sociali. Reso quindi visivo sulla scena, l'evento narrato, diveniva per così dire attuale, permetteva cioè ai personaggi che in esso agivano, un facile riscontro entro la realtà immaginaria dell'azione, tramite la quale, si rendeva possibile il divenire mitico di ciò ch'era prettamente umano e, per contro, l'umanizzazione di ciò ch'era esclusivamente divino.

 

Una sorta di contestualità rituale conferiva al dramma scenico sue regole e caratterizzazioni specifiche, rivelatrici di aspetti inusitati in fatto di esperienza individuale e collettiva. L'esplicarsi dei ruoli sulla scena, ad esempio, agiva sull'inconscio al pari d'una rivelazione che il soggetto umano si trovava a vivere dentro un dibattito che lo costringeva a prendere posizioni, a fare scelte. Così come ad orientare le proprie azioni, a districarsi in un universo di valori ambigui, dove nulla era mai stabile e univoco, o soltanto imprescindibilmente umano o divino; ma dove entrambe le parti, in costante tensione tra loro, rendevano possibile la continuità temporale dell'azione entro una precipua funzione catartica. E ciò, nel solo intento di scandagliare nelle umane passioni e nei moti dell'anima che gli sono propri.


In questo gioco delle parti entrava anche l'autore della tragedia che finiva così per sostenere il ruolo giocato dallo spettatore, entrando in prima persona nel tessuto psicologico del dramma. Il drammaturgo non si limitava quindi a mostrare le sole imprevedibili e turbolente avventure dell'anima, ma asserviva quelle ch'erano da considerarsi primarie esigenze educative, necessarie a formare in seno alla giustizia e al potere costituito, una solida dignità patria. A fronte quindi dell'opposizione transitoria delle parti in azione, e nell'asserzione o nella negazione delle passioni umane coinvolte, la tragedia rivelava un suo precipuo dominio dello spazio, autonomo e originale, momento acculturante che attraverso lo spettacolo e l'intrattenimento, intesseva insegnamenti di etica e di equità.

 

Legata all'origine sacrale della rappresentazione tragica, la maschera teatrale a cui gli antichi adducevano un'intrinseca dualità espressiva che la imponeva e al tempo stesso la metteva in causa sulla scena, era la vera protagonista del dramma. E se per un verso essa esaltava il lirismo poetico dei personaggi, sempre tesi tra la realtà antica e la coscienza dei moderni, fra mitologia e realtà storica; in altro verso, occultava le vere sembianze del volto che la sosteneva, seppure per rivelarlo poi, entro un divenire metafisico posto a metà strada tra l'umano e il divino. Il riferimento è puramente di carattere antropologico e va relegato in un tempo più arcaico, forse tribale e probabilmente religioso, che non permetteva all'accolito di avvicinarsi alla divinità a viso scoperto, pena lo straniamento e la pazzia; quando addirittura la colpa attribuitagli non sfociava nella definitiva condanna a morte, inflitta dagli stessi membri componenti la comunità tribale, per l'avvenuta violazione del tabù originario.

 

Riti di trans, cerimonie iniziatiche, feste e rappresentazioni di carattere teatrale hanno visto fin dalla più remota antichità l'utilizzo della maschera. La sua funzione era in origine legata all'educazione e all'istruzione spirituale e non mancava di valenza psicologica, di intenzione psicoterapeutica. L'identità della maschera non risiedeva quindi nella maschera in sé, bensì si stabiliva per rapporto tra elementi astratti e forme oggettive trasposte in simboli iniziatici dell'arte figurativa. Ad un'analisi speculativa degli elementi che la compongono, la maschera si rivela di natura metafisica, chiave di lettura di quei simboli attivi che, posti in connessione, danno forma alla sintassi razionale di un concetto irrazionale. Simboli la cui conoscenza si rende necessaria per l'interpretazione di quanto andiamo scorrendo e che sono strettamente inerenti a una concezione onirica del mondo e della vita a cui la collettività ha attribuito importanza psicologica, e che ha esternato, quasi ad esorcizzare se stessa, per mezzo della rappresentazione visiva.


Tuttavia un'indagine del ruolo specifico dei simboli tesa a conferire alla maschera identità culturale può risultare vana o quanto mai generalizzante, non connessa con la natura accidentale e mutevole della maschera, alla quale meglio si addice il gioco intelligibile e sottile della mimesi. La maschera visualizzata nella sua integrità di simbolo ci rende partecipi del suo pulsare interiore insito della materia plasmata e lascia trasparire in superficie, sia essa realizzata nel metallo prezioso, nel legno, nel cuoio o nella terra grezza, quei sentimenti più intimi che come macchie di colore si accendono e si dissolvono sulla superficie dell'anima. “E poiché l'anima non pensa mai senza un'immagine”, la maschera non può che esistere nella misura della sua essenza metafisica, alla cui visualizzazione contribuiscono molteplici atti di formazione mutuamente interconnessi, selettivi, astrattivi e finanche creativi. Come tale, la maschera, è quindi la complessa visione di una astrazione che attraverso l'esperienza della forma, s'impone quale immagine collettiva della memoria e il suo posto è tra le immagini archetipiche fondamentali. Pertanto la sua scomposizione dei singoli elementi porterebbe inevitabilmente alla distruzione dell'archetipo che essa costituisce. .

Se l’immagine agisce come simbolo nella misura in cui raffigura cose ad un livello di astrazione più alto di quello cui si trova il simbolo stesso” (33) Allora “l’astrazione è il mezzo mediante il quale la rappresentazione interpreta ciò che raffigura” (34).

Ecco quindi che la conoscenza dei simboli naturali, cioè di quei simboli entrati nella concezione popolare e in seguito divenuti culturali, si rende necessaria per una lettura significativa dell’origine della maschera da attribuirsi allo stato inconscio della parola (35). Lettura questa, che consente di entrare in stretto rapporto con l'immagine che essa rappresenta e penetrare nella sua arcana bellezza, sia anche di restare prigionieri del potere che la sua immagine esercita sugli uomini e sulle cose. Subirne il fascino può significare entrare nell'entità incommensurabile dell'assoluto in cui la vita e la morte terrene si eguagliano, l'una compenetrata nell'altra. Allo stesso modo di come la maschera compenetra il volto, facendosi al tempo stesso simbolo visuale e rappresentativo della continuità della vita. Per questo la maschera funeraria, ampiamente visualizzata nell'oggettistica di molti popoli, si pone per la complessa simbologia e la stupenda capacità di sintesi raggiunta, intesa a valorizzare quella che è forse la sua più affermata raffigurazione. 


Molto diverso è il ruolo che la maschera ha assunto in seguito all'interno della scena teatrale odierna, dove la sua funzione primaria appare del tutto diversa dal travestimento rituale in favore di un ruolo prettamente estetico svolto sul piano dell'arte, ruolo che in qualche modo contribuisce a sottolineare la differenziazione che intercorre tra gli elementi antitetici che occupano la scena tragica. Nelle sue molteplici applicazioni la maschera scenica antica proponeva l'interpretazione simbolica di valori presi in assoluto: non l'emozione del singolo in un definito momento, né il risultato dell'uomo che teme, che combatte o che muore; bensì, il timore, la guerra, la morte, resi presenti sulla scena e chiamati in causa nella loro assolutezza sotto gli occhi attoniti degli spettatori. In tal senso la maschera prendeva se stessa a soggetto della rappresentazione e si reinterpretava davanti a un giudizio trasposto che poteva anche risultare arbitrario alla storia, ma che permetteva il rovesciamento dei valori su cui era incentrato il dramma, causando talvolta un qualche contrasto nello spessore del mito "idealizzato" e il personaggio portato sulla scena. Ma per lo più la maschera nell'impossibilità di aggiungere qualcosa a quanto già stabilito dal Fato, permetteva al personaggio preso a soggetto una più concreta fusione col testo dando al personaggio stesso una precisa identificazione e universalità di significato.


La maschera, rivestita di significato simbolico, svolgeva un ruolo apotropaico che permetteva all'attore di non rivelare la sua identità nascosta se non e soltanto sulla scena senza tuttavia rimanerne contagiato in alcun modo. Ruolo, in cui non già l'attore ma il personaggio che egli rappresentava diveniva oggetto dello straniamento in atto, nel momento in cui il personaggio più s'avvicinava alla sacralità o veniva a contatto con la divinità. La necessaria catarsi agiva sull’identità, all'interno della specifica azione del personaggio sulla scena, lasciando posto a un “io” più universale e al trascendimento all'autocoscienza, indicata come meta da conquistare attraverso lo sforzo, il rischio di morte e di prova. (36) La funzione rituale della maschera, la sua visualizzazione e utilizzazione, risultavano quindi determinanti allo straniamento delle parti in lotta sulla scena, le quali si contrastavano e si completavano a vicenda, alfine di creare quella situazione drammatica che doveva portarsi a compimento. Situazione che l'immaginazione mitica poneva come modello, allo scopo di giungere a percepire nel suo fulcro, la sublimità del messaggio dell'autore. Modello che pur guardando ai posteri come a un pubblico ideale, vedeva nei grandi del passato un esempio con cui gareggiare. Come infatti ancora oggi avviene, ma …

". .solo quando l'anima dell'ascoltatore vibra all'unisono con quella dell'autore; solo quando egli si trova in uno stato psicologico di tesa sospensione, in cui i limiti della propria personalità si annullano, si può giungere a percepire la sublimità, che associa alla stessa esperienza il poeta che crea e il pubblico a cui si rivolge" (37)

La maschera di solito copriva il volto e la testa e assolveva ad un compito pratico di amplificazione della voce rendendola più sonora e percepibile fino alle ultime gradinate della cavea. Altresì dava maggiore espressività al volto, mettendo in risalto i tratti caratterizzanti il personaggio, come ad esempio: le orbite degli occhi appositamente accentuate con colori vistosi, servivano a mettere in rilievo lo sbigottimento o la tristezza dello sguardo, e allo stesso scopo venivano accentuati i tratti della bocca o la magrezza delle gote. Poiché la maschera non consentiva all'attore di erompere in lacrime in modo visibile e limitava le manifestazioni espansive non permettendo improvvisi cambiamenti di stato d'animo, ben presto si giunse a fornire spiegazioni verbali sull'impassibilità di un personaggio davanti a situazioni per lui sconvolgenti. In altro modo, un momento di abbandono allo sconforto o di pianto improvviso, trovava una soluzione nella gestualità, anche se questa non poteva rimediare sempre a tutto.


Se sul piano della scena mutamenti di fondali potevano essere indispensabili, l'intervallo tra una scena e l'altra consentiva agli attori il cambio della maschera che diveniva di volta in volta sempre più confacente ai diversi stati d'animo che essi si trovavano a recitare. Così, ad esempio, v'era una maschera per il dolore, una per l'ira o il furore, una per la tristezza ed una per l'astuzia, una per la maestà regale e numerose altre, fissate in pochi tratti stilizzati e mutate da accessori diversi, come: copricapo e parrucche, che permettevano agli stessi attori in un'ampia gamma di personaggi secondari. Gli attori tragici erano soliti indossare il chitone ionico, una veste ricca di drappeggi che scendeva sino alle caviglie con lunghe maniche che tendevano a coprire la virilità dei muscoli maschili, interpreti unici di tutte le parti, anche di quelle femminili, ma per le quali essi indossavano invece il peplo di lana, squadrato e ad ampie pieghe. La calzatura abituale era il coturno, un calzare a mezza gamba, morbido, largo e basso, sovente con la punta all'insù, e solo in epoca tarda venne fornito di robuste suole che rialzavano la statura a scapito della scioltezza dei movimenti.

 

I primi attori e i coreuti a loro volta componenti il Coro, venivano scelti e istruiti dagli autori stessi del dramma e pagati in principio dai Coreghi, quei cittadini benestanti che si autotassavano per finanziare la rappresentazione. In un secondo momento però si arrivò al coinvolgimento diretto dello Stato che finanziò gli attori con premi alle migliori interpretazioni. A tale riguardo gli autori non mancarono di apporre didascalie interne al testo con le quali suggerivano i comportamenti da assumere in scena. Ma se scarsa era la messe delle istruzioni, il lessico, la struttura della frase o dell’intero periodo costituivano già da soli una guida per gli attori più stimati che, oltre ad avvalersi della voce, conoscevano un proprio modo di porgersi e di esibirsi. Cosicché la maschera per la sua natura e per la funzione affidatale, finì per sottolineare, rimarcandola, la distanza e la differenza tra due inusitate tensioni: quella estetica e rituale, e quella inconscia e soprannaturale, decisamente antitetiche l’una all’all’altra, ma al tempo stesso strettamente solidali, dal cui scontro l’ordito della “tragedia” si consumava (sulla scena) come l'unica verità subliminale . . .

“. .Chi può sapere se vera (luce) o se inganno di dei?

Or qui, in questo luogo dedito allo spirito, si vuole avesse luogo un'importante agone che i poeti tragici dedicavano ai miti degli antichi e le cui passioni, agitavano non poco quegli animi provati, che nei drammi prendevano coscienza del proprio sé e dei rispettivi affanni. E tale era la sospensione dell'anima nel ritrovato equilibrio della scena, che il pensiero talvolta s'involava e la parola si permeava d'una segreta grandezza, rivelatrice di ciò che di meraviglioso l'umano detiene con gli dèi: quel sublime anelito che l’animo accende, capace d'illuminare finanche il regno delle ombre, nell'ora in cui la "verità" varca i limiti del possibile . . .

". . Poiché solo la morte porta la vera conoscenza alla purezza dell'anima finalmente staccata dall'elemento materiale" (38)

Qui, come un tempo, in questo immenso Theatron che d'Epidauro prende il nome, si fa un gran parlare di quando, nel fervore delle prove che precedono l'andata in scena, giungono della tragedia i narratori supremi: – quasi ch'egli, per una sua intima decisione, voglia rivendicare, all'intenzione più che all'azione, il supremo giudizio degli dei . . .

". . Poter dimenticare o Dèi, la colpa che va crescendo e sempre più ci grava fuori dalla saggezza e dalla fame". (39)

Giunti al dunque, tutto tace, ogni umano fermento trova qui una battuta d'arresto. E in questa pausa, non più lunga di un istante, accade un ché d'inaspettato, che dal presente si spinge a ritroso nel passato più remoto – quasi il propagarsi della lontana menoria che ritorna improvvisa, e mi ritrovo fra gli spettatori di un tempo, nel presente immaginario che alla mente talvolta si conviene. Ma nell'astratta sospensione del momento, assisto incredulo al materializzarsi sulla scena dello svolgersi d'un dramma che non conoscevo appieno, e che forse trascinavo con me, attraverso quegli stessi luoghi che passo dopo passo vado visitando, come un ultimo confuso accolito di un autore segretamente amato: Euripide.

 

Quand'ecco, all’improvviso, fra il repentino accendersi e spegnersi dei riflettori e il via vai affrettato dei tecnici e delle maestranze, s'ode il frastuono delle assi gettate in terra per preparare la scena.

Epidauro, 30 Agosto 2001, palcoscenico del teatro antico, prova generale di “Le Troiane” di Euripide, dove incontriamo Eleni Karaindrou, impegnata in un adattamento moderno di “Le Troiane” messo in musica e che ci racconta la sua importante esperienza di creatività musicale:

Ode di Lacrime”, o di ferite lacere (?).(40)

Il mio vero incontro con le Troiane ebbe luogo in una mattina nebbiosa, dieci anni fa nella mia casa paterna in Teichion, un piccolo villaggio di montagna della Grecia, menzionato da Tucidide nel suo Guerra del Peloponneso (431-404 b. C.). Trattavasi di una semplice lettura fattami da Antonis Antypas, lo stesso che diresse le Troiane l'estate precedente per la Festa di Epidauro. Quando mi sono chiesta qual fosse l’elemento che rende veritiero un lavoro, che s’introduce tra il pensiero e la sofferenza di un poeta? Io avevo visto prima le Troiane, molte volte, ancora il mio incontro con questo dramma non era avvenuto fino a quella mattina. C'è qualche cosa che va oltre la ricerca e l'analisi, dietro l'accumulazione di conoscenza e informazione a riguardo, quel qualcosa che va oltre e che permette la comprensione di un testo poetico. E questo elemento non può essere spiegato, può essere illuminato solamente.


Probabilmente quella mattina, la voce di Antonys Antypas deve aver portato qualche cosa con lui, quella comunicazione inesplicabile che va oltre parole. Concerne avvenimenti storici, ricordi nascosti, incerti. In quel momento egli illuminò la storia attraverso il dolore umano nei secoli, mentre portava ai miei orecchi il suono dell'uggiolare del poeta che attraverso il suo lavoro trascendeva il tempo, mentre annichilendolo così, in un momento. Di quell’avvenimento io riposi poi i primi suoni, dieci anni fa, al pianoforte nella mia casa paterna. Fu così che m’immersi nel "leit-motiv" che mi guidò più tardi al completamento del “concetto” del mio lavoro musicale per le Troiane, cosa questa che è poi avvenuta durante i primi mesi dell'anno 2001.


Io ero fortunata a poter leggere in greco antico il testo originale, e quando l'adattamento poetico che ne aveva fatto K. X. Myris in greco moderno, arrivò nelle mie mani, le prime canzoni cominciarono a venirmi fuori insieme ai suoni degli strumenti che avrei utilizzati. E gli strumenti apparvero da soli, saltarono fuori al bisogno dal subconscio, addebitando con la loro presenza il dolore dell’avventura umana in questa particolare terra, la terra che io chiamo casa: lyra turca, kanonaki, ney, santouri, liuto, arpa, daires e daouli, suoni che accarezzano le spiagge dell'Asia Minore, viaggiano fino al Mar Nero fanno il nido nelle cupole di Costantinopoli; suoni che legano nel gemito di Smirne non solo i suoni della Grecia ma anche dei Balcani ed in ogni paese del Mediterraneo.


Ero sicura che solamente questi suoni potessero dipingere i panorami interni di le Troiane che, mentre sono in prigione, tengono lezioni sui valori morali e la grandiosità interiore, ai conquistatori greci. Nella sua definizione della tragedia greca, Aristotele parla del “logotipo" di Idismeno, una lingua ricca di ritmo, armonia e melos che, nel loro canto liturgico, le donne di Troia piangendo, fanno appello e rivangano il passato. Io fui condotta istintivamente a qualche genere di scrittura polifonica, o anche semplicemente monofonica. Per lunghi mesi di lavoro costrinsi le attrici a svolgere la parte musicale dei loro ruoli, ma quando lo spettacolo si dispiegò sotto il cielo stellato di Epidauro, la musica ebbe il suo luogo, le voci delle donne il loro ruolo, congiunti in un’Ode in cui tutto era suono.

 

E mentre suoni, voci, colori, parole, movimento, luce, occuparono tutta l'area sacra di Epidauro, la voce del poeta, di pura trascendenza, tornò al lontano 415 A. C., a quando le donne Troiane, volendo distrarre gli uomini dall'alienazione mentale della guerra, volendo insegnare al mondo intero, che nelle guerre non ci sono vincitori o perdenti, solamente orrore e pazzia. Quella sera del 30 Agosto del 2001, in Epidauro io vidi eserciti di persone sradicate, traversare lentamente il palcoscenico del teatro antico, silenziosamente: Armeni, persone di Pontico, greci di Smirne, ebrei Curdi, Cossovari e Afgani... vidi il corteo funebre per il piccolo Astianatte, e piansi per il genocidio di tanta gente ... E, improvvisamente, mi sentii grata d’essere capace di aver fatto certe esperienze, di tali momenti dolorosi al tempo stesso di conoscenza. Passarono mesi dopo la “prima”, tuttavia lo spettacolo ristette nella memoria ed nel mio cuore. Una volta presa fiducia e inspirazione per stendere la musica, cercai di disgiungerla dal guscio dello spettacolo, di farla respirare in una dimensione più ampia, distaccata dal repertorio scenico, per ricomporla con tocchi magici in un lavoro integrante che porta il sigillo prezioso di Manfred Eicher”.

Siamo qui di fronte a una reale esperienza di creatività musicale, costruita sulla consapevolezza artistica e culturale della Tragedia, da parte di un’artista che ha voluto misurarsi in quello che è lo spazio teatrale per eccellenza, l’antico Teatro di Epidauro, in occasione dell’ Hellenic Festival 2001, nel quale concorrono oltre alla recitazione e alla musica e al canto, la gestualità teatrale e il movimento scenico alla base dell’arte coreografica. Come allora, la tragedia è nell’aria, chiama, grida mentre canta e danza. Ma se la Grecia antica appartiene ad Omero, agli déi dell’Iliade e agli eroi dell’Odissea, quella di oggi appartiene di fatto ai suoi poeti e scrittori del secolo appena ultimato, e che rispondono ai nomi di Kavafis, Seferis, Ritsos, Kazantzachis; agli attori di prestigio come Irene Papas, Vassililikòs, Melina Mercouri; alla coreografa Dora Stratou, ai cantanti Domna Samiou, Bithikotsis, Nanà Mouscouri, Maria Farandouri, a compositori e musicisti del calibro di Mikis Theodorakis, Manos Hadjidakis, Yannis Markopoulos, Vangelis Papathanassiou, Iannis Xenakis, Eleni Karaindrou, ed ai registi famosi dello spessore di Michael Cacojannis, Costa Gravas, Theo Angelopoulos, che l’hanno internazionalizzata, riscattandola dopo lunghi anni di forzato silenzio. Voi direte nient’altro che nomi, la solita lista di volti del cinema e dello spettacolo, dell’arte e della musica, pur sempre e soltanto nomi, volti.


Volti, ma che pure nel momento del bisogno, quando la Grecia tutta si è sollevata per il riscatto dei diritti umani, contro l’oppressione e la tirannia dei Generali, hanno esposto i loro volti e hanno fatto sentire le loro grida forte contro la persecuzione politica, nel fermento della lotta per la libertà, quasi che le loro voci sembravano non voler smettere mai. Ed ècco che gli antichi eroi del mito si levano, i loro volti hanno tutti un nome, le loro voci sono tutte la stessa voce, quella del poeta, da Omero in poi:

“Voci” di Costantino Kavafis (42)

Ideali amate voci
di coloro che sono morti e come i morti
non sono per noi perduti.
A volte ci parlano in sogno
altre volte vibrano dentro di noi.
E con il suono, per un istante
l’eco fa ritorno nel nostro canto
la prima poesia della nostra vita.
Come lontana nella notte
Una musica che dilegua”.

(continua)


Note:
(*) I versi in apertura dei capitoli sono di George Seferis, tratti da “Poesie”, Arnoldo Mondadori Editore - Milano 1989.

1) Dionysios Solomos - “Easter Sunday” – in “Eternity and a Day”- (vedi discografia)
2) 3)Gregorio Paniagua e Atrium Musicae De Madrid – “Musique de la Grèce Antique” - (vedi d.)
4) Pindaro - “Prima Ode Pitica” ……..
5) Inni Orfici - “Alla notte”, ASRAM VIDYA - Roma 1986.
6) M. Schwob – “Il re dalla maschera d’oro”, …..
7) E.Savino - “Preghiera e rito nella Grecia Antica”, Mondadori - Milano 1986.
8) 9) 10) 11) 12) Euripide - “Ione”, in “Il Teatro Greco”, Sansoni 1970.
13) P.Flores D’Arcais “Etica senza fede”, Einaudi - Torino 1992.
14) 15) E.Savino – op. cit.
16) Inni Orfici - “Inno a Nomos”, op. cit.
17) 18) 19) 20) P.Flores D’Arcais, op. cit.
21) Inni Orfici - “Alla natura”, op. cit.
22) J.Campbell “L’eroe dai mille volti”, Feltrinelli - Milano 1984.
23) M.Schwob – op. cit.
24) Minnermo “L’eroe”, in “I Lirici Greci”………
25) P.Flores D’Arcais, op. cit.
26) J.Campbell, op. cit.
27) Anonimo “Il Sublime” ………..
28) P.Flores D’Arcais, op. cit.
29) Anonimo “Il Sublime”, op. cit.
30) H.Hesse “Religione e Mito”, Mondadori - Milano 1989.
31) P.Flores D’Arcais, op. cit.
32) Anonimo “Il Sublime”, op. cit.
33) Aristotele
34) Karl G. Jung “L’uomo e i suoi simboli”, Longanesi ………..
35) R.Harneim “Il Pensiero Visivo”, Einaudi – Torino ………….
36) Karl G. Jung, op. cit.
37) A.M.Di Nola “Enigma”, in “Enciclopedia”, Einaudi – Torino ….
38) Anonimo - “Il Sublime”, op. cit.
39) Eschilo “Agamennone”, in “Il Teatro Greco”, op. cit.
40) E. Karaindrou – “Le Troiane” (vedi discografia)
41) Dora Stratou
42) Costantino Kavafis - “Poesie nascoste” – A. Mondadori Ed. – 1974.


Bibliografia / Letture:

Filippo Càssola - “Inni Omerici” a cura di – Mondadori 1994.
Salvatore Quasimodo - “Antologia Palatina” a cura di – Mondadori 1992.
E.Wellesz “Ancient and Oriental Music”, in “The History of Music in Sound” Vol.I,Oxford University Press - London 1957.
K.Kerenyi “Miti e Misteri”, Boringhieri - Torino 1979.
Karl G.Jung “Opere” Vol.IX, Boringhieri - Torino 1980.
F.Nietzsche “La nascita della Tragedia”, Adelphi - Milano 1982.
Felice Ramorino “Mitologia Classica” - Hoepli Milano 1984.
Stephen Larsen “L’immaginazione mitica” - Interno Giallo Ed. Milano 1992.
Angelo Brelich “Gli eroi greci” - Ed. Dell’Ateneo & Bizzarri Roma 1078.
Mario Vegetti- “Oralità, scrittura, spettacolo”, a cura di - Boringhieri Torino 1983.
Vernant e Vidal Naquet “Mito e tragedia nell’antica Grecia” - Einaudi Torino 1976.
R.B.Bandinelli - “Storia e civiltà dei greci: La crisi della Polis” a cura di - Bompiani 1979.
Marie Delcourt - “L’oracolo di Delfi” - ECIG Genova 1990.
Filippo Maria Pontani - “La morte degli eroi” - Sansoni Firenze 1975.
F.H.Sandbach - “Il teatro comico in Grecia e a Roma” - Laterza bari 1979.
Marion Milne - “L’alba dell’eternità” - Borla Roma 1990.
Otto Rank - “Il mito della nascita dell’eroe” - Sugarco Ed. 1987.
Henry Frankfort - “Il dio che muore” - La Nuova Italia Firenze 1992.
Edmond Burke . “Inchiesta sul bello e il sublime” - Aesthetica edizioni, Palermo 1995.

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