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Più che mai la unica Le Ouvertures del Fidelio

Argomento: Musica

di Paolo Melandri
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Pubblicato il 02/05/2015 19:24:33

 

 

Più che mai l’unica. Le Ouvertures del Fidelio

 

         Unica nel senso dei numeri che intendeva Newman, l’Opera di Beethoven presenta un’altra singolarità nei confronti del teatro musicale: quell’abbondanza di Ouvertures che il pettegolezzo musicologico ha sempre interpretato come dubbiosa coscienza, confessione d’inadeguatezza e cattiva riuscita. Tutto ciò si definirebbe, semmai, ossessione della perfezione assoluta. Ma non basta. Le quattro Ouvertures rivelano quanto acuto fosse in Beethoven il sentimento del confine tra sinfonia e teatro, che tentava di mettere allo stesso passo. E come la ricerca del confine facesse più sinfonico il teatro e non più teatrale la sinfonia.

         La manovra dei mezzi adoperati, l’enunciazione dei temi o la rinuncia, le allusioni e citazioni, gli espedienti, le astuzie, le sorprese, rivelano come lo sforzo cui lo costringe quel che per lui è il dovere di appropriarsi anche il terreno teatrale si trasformi in suprema indagine di semantica sinfonica. Bach e Brahms sentirono la tentazione teatrale, e se ne ritrassero. Bruckner, con quella sua strana adorazione per il «maestro dei maestri», non fu mai attratto dall’idea di seguire Wagner sul suo terreno. Beethoven se lo appropria in quel suo «unico» modo, senza mai diventare un operista. Resta, come gli altri tre, un assoluto.

         Un esame e confronto delle quattro Ouvertures di Fidelio si trasforma in una indagine di lingustica sinfonica. Il doppio confronto che ci attende, tra la Prima e la Seconda, in do maggiore, e tra la Seconda e la Terza, lasciando la Quarta abbandonata nella sua solitudine, è un labirinto di ermeneutica sulla funzione dell’Ouverture, annuncio, commento figurativo e riassunto interno, e infine collegamento dell’Opera col paesaggio sinfonico che l’attornia. Vi entrerò proprio col mistero della solitaria Prima che, perduta di vista durante la vita dell’Autore, ricomparve dopo che l’editore Tobias Haslinger ne ebbe comprato la sola copia rimasta (non l’autografo, già allora scomparso) con altri manoscritti che non erano passati per l’asta del 5 Novembre 1827. Con indebito prolungamento della numerazione dell’Autore che termina al 135 del Quartetto in fa maggiore, Haslinger numerò 136 la Cantata Der glorreiche Augenblick del 1814, e 137 una Fuga per quintetto d’archi del 1817, coronando l’abuso col numero 138 di questa Ouverture, che probabilmente entrò in suo possesso nel 1828, e per qualche ragione che non conosco preferì far credere acquistata nell’asta dell’anno avanti. La «Münchener Allgemeine Musikalische Zeitung» l’annunciò come «una non ancor conosciuta grande Ouverture caratteristica per orchestra, Opus 138», ma Haslinger, o perché temesse rivendicazioni per noi misteriose, o che contasse di accrescere l’interesse con l’attesa, tardò a pubblicarla fino al 1838. Permise, tuttavia, che la eseguissero: la prima volta fu nel 1828, in un concerto di Bernhard Romberg, poi nel Marzo successivo, diretta da Ferdinand Piringer. Nella primavera del 1836, Felix Mendelssohn la diresse con grandissimo successo al 18° Festival del Basso Reno, a Düsseldorf. Fanny Hensel ne scrisse l’entusiastica relazione a sua sorella Rebekka Dirichlet: «Ah! Beckchen! Abbiamo fatto conoscenza di una Ouverture della Leonora di Beethoven. È noto che non fu mai suonata, a Beethoven non piaceva e la mise da parte…». A quei tempi non c’era ancora la biografia di Schindler che ne fissa la data al 1805 e racconta come il Maestro «avesse perduto fiducia nel pezzo, e dopo averlo provato con una piccola orchestra in casa Lichnowsky, la mettesse via senza neppur numerarla tra le opere, come troppo leggera e poco significativa». Willy Hess, dal cui Fidelio-Buch prendo le notizie, suppone che sulle sorti di questa Ouverture, scartata prima d’essere adoperata, esistesse «una tradizione orale che gl’intenditori conoscevano».

         Joseph Braunstein, il cui Beethovens Leonore-Ouvertüren del 1927 contiene la discussione più approfondita, esclude per ragioni stilistiche la supposizione, a lungo accettata, di Gustav Nottebohm, che l’Opus 138 fosse composta nel 1807 per una rappresentazione del Fidelio a Praga. Riproposta nel 1975 da Alan Tyson[i] dopo studî sulle filigrane delle carte e conseguenti nuove datazioni dei Taccuini degli abbozzi, continua a non sostenere l’obiezione di Braunstein: «Il passaggio dalla Prima alla Seconda delle Ouvertures di Leonore è paragonabile a quelli che vanno dalla Seconda Sinfonia alla Terza e dai Quartetti dell’Opus 18 all’Opus 59». «Possiamo davvero credere», incalza Hess, «che Beethoven, dopo le grandiose gettate delle altre due Ouvertures in do maggiore, tornasse a comporre un pezzo tanto più debole, quale introduzione alla sua Opera?».

         Tale «debolezza» non riguarda il materiale tematico, che è sostanzialmente lo stesso, e nel cui impiego la prima Ouverture appare, in complesso, preannuncio di quella che immediatamente la seguì. E neppure la struttura, simile a quella di Prometheus, rimpianta dalla rivista lipsiense: introduzione lenta, esposizione di sonata, ripresa, coda. Come in quella di Prometheus, manca una vera e propria sezione di sviluppo, al cui posto si trova una citazione dell’aria di Florestan che, come nelle successive, costituisce il legame tematico con l’Opera, qui ancora privo del peso e del brivido drammatico che in quella assumerà.



[i] The Problem of Beethoven’s «first» Leonore-Ouverture, in «Journal of the American musicological Society», XXVIII, Summer 1975, N. 2, pp. 292-333.


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