Nel vento di un’elaborazione interdisciplinare (Nuove integrazioni sul numero sei)

di Anna Laura Longo

In diversi miei saggi ho avuto modo di approfondire alcune possibili relazioni tra visibile e udibile, portando a galla il criterio di tangibilità (e di sofisticatezza) insito nei criteri numerici, collocabili all’interno di contesti artistici multiformi, con particolare riferimento a ricerche sonore, pittoriche e più in generale artistico-visive, unendo poi il tutto mediante spunti di natura propriamente architettonica. È successo ad esempio in un mio scritto intitolato Le regole proporzionali e il criterio numerico tra visibile e udibile (Focus sul numero sei).

Già in quella circostanza ho avuto modo di elaborare un percorso cangiante, con lo scopo di delineare un attraversamento decisamente multiforme. Alcuni nomi portati alla ribalta sono stati quelli di Giovanni Segantini e Meret Oppenheim, per quanto concerne le arti visive. In relazione invece agli aspetti compositivi e segnatamente musicali le mie ricerche - ponendomi a ridosso del passato- hanno ruotato intorno a Johannes Brahms, Johann Sebastian Bach, Felix Mendelsshon Bartholdy e Girolamo Frescobaldi, spostando in seguito l’attenzione, con agilità, su Elisabeth Lutyens in merito alla contemporaneità. Infine per quanto riguarda gli esponenti dell’architettura e della progettazione architettonica ho portato fugacemente l’attenzione su Robert Adam e Steven Holl.

Il saggio in questione è stato pubblicato su ITAMAR Revista de investigación musical (n.10). https://turia.uv.es/index.php/ITAMAR/article/view/29146/pdf

Ho la possibilità ora di elencare e fornire nuovi dati e ragguagli su questo ampio tema, provvedendo quindi a offrire una maggiore completezza intorno a tale studio di carattere tematico, già in precedenza affrontato.

Quelli che mi accingo pertanto a costruire sono dei nuovi itinerari argomentativi, basati su “focolai” e agglomerati concettuali ruotanti nuovamente intorno al numero sei. Tali integrazioni si rendono necessarie, potendo contare su una quantità di materiali e spunti alquanto ricca e variegata.

La nuova sezione, incentrata sul numero sei, potrebbe prendere avvio grazie ad un contatto diretto con la produzione musicale di Iannis Xenakis (1887 -1965).

In particolare sarà utile soffermarsi su Pléïades per sei percussioni. Il periodo di composizione è il 1978-1979. I musicisti facenti parte dell’ensemble “Les Percussions de Strasbourg” hanno avuto il privilegio di esserne destinatari. La data della prima esecuzione, avvenuta a Mulhouse, risulta essere il 3 maggio del 1979.  Il brano consta di quattro parti o movimenti in successione: Mélanges, Métaux, Claviers e Peaux. In particolare Métaux è scritto per sei strumenti ideati dal compositore stesso e battezzati complessivamente sixxen, da six=sei e Xen(akis). Si tratta in sostanza di pezzi di metalli diversi, comprendenti diciannove altezze di suono distribuite secondo una scala non equalizzata, che consta di intervalli di terzi e quarti di tono e loro multipli, il cui effetto timbrico è molto simile a quello del gamelan balinese. Una suggestione magnifica può derivare dall’ascolto di questo brano di carattere esteso e, a dir poco, inebriante. Tali caratteristiche sono accentuate dalla possibile costruzione di una gestualità sontuosa e quasi imperiosa, fondamentalmente accattivante. I tratti di contemporaneità sono evidentissimi e le particolarità linguistiche risultano sottolineate con margini di evidenza più che rilevanti. Il termine Pleiadi (Pléïades), che caratterizza il titolo, fa riferimento a una pluralità vera e propria. Il ritmo è certamente fondamentale e soprattutto lo è l’ordinamento temporale degli eventi, la combinazione delle durate, delle intensità, dei timbri. Il tutto è costruito su campi paralleli, ma con “circolazioni” trasversali, con figure simultaneamente deformate o meno. La fonte di questa poliritmia è data dall’idea di periodicità, ripetizione, duplicazione, ricorrenza, copia fedele, pseudo-fedele e altro ancora. Ciò comporta che la vivacità interna di stampo ritmico, per l’appunto, si ritrovi ad essere un tratto davvero saliente. La complessità di impostazione può far leva, in questo caso, su spunti di ricezione e di risposta certamente scalpitanti e al contempo variegati, poiché legati da una parte a un impatto riconducibile in qualche modo a un fatto ancestrale e, dall’altra, a un’impostazione decisamente insolita e sviante rispetto alle aspettative di ascolto. Abbiamo come conseguenza il fatto che una sedimentazione di elementi legati a un’appropriazione pressoché spontanea (derivante per l’appunto da un materiale di natura “riconoscibile”) venga a trovarsi in sovrapposizione rispetto a una struttura a dir poco innovativa e imprevedibile, in virtù del suo dettato singolare e della sua sostanza interna peculiare.

Dopo questo primo esempio conclamato di centralità data al numero sei e creando lungo il tragitto una vera e propria modulazione sensoriale mi piace, con spigliatezza, mettere in evidenza la figura di Pino Pascali (1935-1968) procedendo dunque in direzione del senso della vista. Va ricordato come si sia conclusa nel mese di settembre 2024, presso la Fondazione Prada di Milano, una sostanziosa retrospettiva dedicata allo scultore pugliese. Essa ha ospitato una delle più significative opere prodotte dall’artista, incentrata sul tema del ragno. Si tratta di un’opera molto celebre e rappresentativa, intitolata La vedova Blu. Ciò su cui mi interessa portare un apposito risalto è il carattere di evidente e conclamata “timbratura” dello spazio, che deriva dalla collocazione dell’opera nello spazio espositivo. Tale timbratura si impone già a un primo impatto visivo, anche istantaneo. E ciò avviene proprio mediante la presenza sontuosa - a dir poco monumentale- dell’oggetto scultoreo, molto caratterizzato e dirompente, in virtù della sua capacità (e carica) catturante.

Si potrebbe parlare in questo caso specifico di una simultaneità perentoria dell’impronta del sei. Ciò comporta che lo sguardo possa affidarsi in toto all’effetto di stabilizzazione dell’oggetto, il quale risulta essere circondato, grazie alle caratteristiche di fondo, da una reale e immancabile perentorietà, fortificata e potenziata dal risvolto dimensionale. Il suolo viene timbrato dunque con sei visibilissime tracce dotate di una ripartizione per lo più omogenea e uniforme. 

Nel descrivere l’opera, implicitamente, si dovrà far riferimento allo spazio (e sfondo) su cui va a prendere corpo e a inverarsi la struttura ammaliante di cui qui stiamo parlando Ed è proprio nello sfondo- spazio che possono plasmarsi e proficuamente incunearsi gli eventi e accadimenti visivi. La traccia senaria, in ogni caso, grazie al suo stile di affermazione molto deciso, va a formulare e depositare uno strascico per la vista proprio in forza della sua evidenza, enfatizzata in senso numerico, rendendosi pertanto memorabile.

Questa timbratura ci interessa poiché si offre propriamente a una visualizzazione compatta e osservabile per la sua completezza e interezza. Ovvero il sei viene “dato” come un elemento di risalto di natura rapida e assertiva oltreché univoca. Dunque internamente percepibile come un blocco a sé stante. A partire da una presa di contatto basata su un’efficace natura simultanea vorrei passare ora a parlare di una possibile presa di contatto ben diversa, di tipo certamente graduale e consequenziale, che possa invece fondarsi– per necessità intrinseca - sulla scorrevolezza, dunque su un vero e proprio incedere. Per far ciò sarà necessario effettuare un tuffo (al contempo immediato e agevole) verso il passato e predisporci nuovamente sul piano dell’ascolto, avviandoci nella fattispecie in direzione di una pagina pianistica che porta la firma di Aleksandr Skrjabin (1872 -1915). A interessarci sarà il Preludio op.11 n.4 (l’indicazione agogica che lo caratterizza è Lento).

Se da una parte l’opera visiva di Pascali consente di captare il numero sei in modo scattante il brano di Skrjabin – esplicitando un fatto musicale vero e proprio- necessiterà di un adeguato scorrimento.

La gradualità di presentazione dei singoli elementi portanti - in questo caso l’unità temporale che si sostanzia in sei unità distribuite all’interno della misura- terrà evidentemente conto di tutti i possibili multipli e sottomultipli ovvero semiminime, minime e crome nonché terzine con ritmi puntati interni. La melodia tende a svilupparsi attraverso micro-cromatismi e intervalli congiunti, con interpolazioni di piccoli allontanamenti intervallari, ivi compresi salti di ottava a fine frase. La melodia è affidata segnatamente alla mano sinistra e prende avvio grazie a un incipit di tipo anacrusico, mentre la mano destra, con avvio esplicito in battere, realizza suoni singoli basati sulla nota si, via via incrementando la qualità e la natura particolare del passaggio, facendo ricorso a sovrapposizioni accordali reiterate, situandosi nella dinamica del piano (p). La mano destra agisce nel frattempo su un doppio binario, proponendo due voci di cui la prima, sottostante, forgia appoggi reiterati sulle semiminime, mentre invece la parte superiore si esplicita in valori lunghi e prolungati oltremodo evocativi.

Di questo brano pianistico ci parla con una puntuale analisi su Musica Domani (n.133 – dicembre 2004) Emiliano De Mutis. Il suo profilo analitico appare a pag.20 della rivista suddetta, mentre a pag. 21 è presente una riproduzione dello spartito in questione, per una possibile presa di contatto diretta, anche in termini notazionali. Lo stile analitico di De Mutis porta l’attenzione soprattutto sulle valenze armoniche e sull’originalità di impostazione e di sviluppo del dettato sonoro.

Grazie alle sue parole riusciamo ad avvicinarci alle peculiarità del brano. Riproduco qualche passo saliente:

“Il Preludio n.4 è il racconto di una sospensione. Da subito Skrjabin tratteggia l’oggetto della nostra attenzione -la figura- sospeso sul registro medio del pianoforte, immerso in un’armonia costantemente di confine, liminare. Tutto inizia con due note (si-si): uno sfondo elementare, neutro, come l’imprimitura bianca di una tela ancora da dipingere”.

E più avanti: “Invece dell’affermazione di una tonalità, Skrjabin ci disorienta, fornendoci le due versioni del modo (maggiore/minore) costrette in una frazione di tempo. Dopo le tre note si apre un labirinto […]”. E si passa pertanto a discorrere del “non -luogo” della triade aumentata, di illusione di movimento e, ancora, di tensioni irrisolte ma anche, in conclusione, di un ripristino dell’armonia tradizionale. 

Il metro rappresenta, in questo caso, il fulcro del discorso ruotante intorno al numero sei. Tuttavia si potrà creare una digressione anche sul sei come elemento-chiave caratterizzante un organico specifico. Non prima però di aver segnalato Nuages di Claude Debussy, di cui ci avvolge ugualmente l’ampiezza di un metro in 6/4, seppure con integrazioni continue e alternanze fattive con ulteriori indicazioni metriche interne. Sicuramente abbiamo in Nuages una ancor più lieve intenzione di sonorità, tale da suggerire la leggerezza e la sofficità mirabile che il titolo prefigura.

Ma riprendendo il tema del sei rispetto all’organico, come poco fa accennato e con un ri-approdo nella modernità più conclamata, possiamo senza dubbio notare come cronologicamente non molto distante da Pascali e da Xenakis si collochi il contributo musicale di Steve Reich, compositore statunitense nato nel 1936, uno dei pionieri del minimalismo musicale. Il suo Sextet risale propriamente al 1984.

La tipicità e l’originalità consiste, questa volta, in un impiego dei musicisti in forma a tratti non fissa e, in parte, scambievole. I musicisti si ritrovano a suonare alternativamente su strumenti diversi, agendo pertanto attraverso svariate deviazioni e impostando delle vere e proprie delocalizzazioni. Uno dei pianisti o tastieristi, nel corso dell’esecuzione, può dunque passare con disinvoltura a esibirsi come percussionista, tornando ancora sul pianoforte in una fase successiva, dando luogo a una concreta ed esplicita libertà di azione e di posizionamento, tipicamente novecentesca. 

Siamo per lo più abituati e abituate a fare esperienza di una fissità dei sei strumentisti nella gran parte di sestetti di epoca classica. Viene facile effettuare un confronto, ad esempio, con una delle opere tra le più rappresentative dell’epoca novecentesca, vale a dire Verklärte Nacht di Arnold Schoenberg (1874-1951).

Il portato contenutistico, in termini di modernità, è certamente formidabile, ma l’impianto in questo caso è tradizionalmente inteso (ovvero i sei musicisti restano fissi e immutati nei loro ruoli nonché adempimenti). La mobilità riscontrabile in Reich è quindi il risultato di processi di mutamento e ci parla pertanto di un’acquisizione di flessibilità maggiore in seno al dispositivo interpretativo quindi, di conseguenza, è una testimonianza di un’emancipazione vera e propria, relativa alla figura dell’interprete.

Ho il piacere di segnalare en passant anche una composizione di Luigi Nono (1924- 1990), intitolata Ha venido. Canciones para Silvia 1960 (per soprano e coro di sei voci). Abbiamo questa volta una possibilità di osservazione ancora differente e quindi una prospettiva conoscitiva ulteriore, per un’angolazione io credo arricchente. In Ha venido il numero sei si staglia dunque dinanzi al nostro sguardo e dinanzi al nostro udito, ma si pone come dirimpettaio rispetto a una figura di solista. A ciò si aggiunge la presenza di un direttore. Ad ogni modo il sei, racchiuso in una concezione gruppale, ci invita sia a isolare le figure componenti il coro stesso, sia ad amalgamarle proprio rispetto alla presenza della voce solista, per riuscire ad avvertire la peculiarità di tale organico, per lo più inusitato.

Un coro di sole sei voci quindi risulterà in questo caso davvero determinante per l’innesco del dialogo con la voce solista. Scritto per il primo compleanno di sua figlia Silvia nel 1960, Ha venido, della durata di circa 6 minuti e mezzo, è composto da soprano solista e coro di sei soprani, in pieno stile serialista. Il testo di Antonio Machado è distribuito sotto forma di "canzone puzzle" tra le voci: scomposto in suoni fonemici e brevi frasi, una sola voce o un gruppo da due a sei voci prosegue il testo lineare riprendendo un frammento da dove la voce precedente si era interrotta, spesso sovrapponendosi e talvolta anticipando una frase. Il soprano solista tende a cantare versi più lunghi e complessi rispetto alle altre voci, che sono scritte in maniera più puntinistica.

Questa tecnica è stata creata per la prima volta da Nono per la sua famosa opera Il canto sospeso. Gli scambi tra le voci non sono quindi un dialogo in quanto tale, ma un'analisi delle parole come suoni in sé e non solo come portatori di significato.

Dopo lo spunto legato a Luigi Nono proseguo in maniera cadenzata con un flusso di ulteriori argomenti centrati sul numero sei, che possano continuare ad esser proposti seguendo un’ipotesi virtualmente danzante. E potremo così situarci a ridosso di Sergio Fermariello (anno di nascita 1961) di cui si potrà citare l’opera intitolata Mani votive. Ne abbiamo un’affascinante documentazione fotografica nel catalogo pubblicato da Ronchini Arte contemporanea, che dà conto di un corpus di opere prodotte tra il 1988 e il 2005. Le foto che ci riguardano sono a pag. 90 e 93. Si tratta nello specifico di una riproduzione dell’opera installata a Sant’Elmo Napoli e datata 2004.

Nel catalogo in questione ci imbattiamo anche in un’ampia intervista in lingua italiana e inglese, a cura di Franco Fanelli a Sergio Fermariello, intitolata “Il diverso esilio: un naufragio e un approdo”.

Emerge nelle risposte l’importanza delle figure iterate, all’interno del valore ri-fondativo dell’arte e dunque all’interno di un approfondimento semantico vero e proprio di cui l’artista si fa di certo interprete e depositario. Le sei mani, nell’opera in questione, innescano un evidente e originale processo iterativo e liberano dinanzi ai nostri occhi un effetto vagamente ipnotico.

Di pari passo si potrà procedere in direzione di un’altra opera visiva che porta al centro la figura dell’artista Jiří Kolář (1914 -2002). Il titolo è Un buon impiastro (1968-collezione privata)

Si potrà visualizzare l’opera nel ricco e corposo volume intitolato Visual poetry - L’avanguardia delle avanguardie (Skira) a cura di Giosué Allegrini e Lara Vinca Masini. Proprio quest’ultima, nel paragrafo intitolato “Ricordi di vita tra arte e poesia”, ci parla del “clima misterioso e dorato” che avvolge la figura dell’artista attivo a Praga e, in qualche modo, interprete della città stessa. La foto che ci riguarda la ritroviamo a pag.44. Ciò che in questo caso abbiamo la possibilità di captare è la presenza di sei piccole Gioconde, sulla schiena femminile di una statua. Anche in questo caso torna potentemente alla ribalta l’aspetto iterativo, in una visione oltremodo unificata e unificante. 

Tornando ad attraversare il terreno musicale volentieri segnalo alcuni ultimi esempi di trattamento del numero sei, che potranno ricondurre in direzione della gestione delle sestine (parliamo soprattutto di sestine di crome o di semicrome nella fattispecie). In taluni casi esse tendono a rivelarsi occasionali, in altri casi decisamente portanti. Ho la possibilità di depositare due esempi fugaci qui di seguito. 

In Echo di Paul Hindemith (per flauto e pianoforte) abbiamo un rapido transito di sestine di semicrome nella sezione pianistica, Esse possono esser viste come chiari elementi di congiunzione e di raccordo rispetto alla linea tematica. 

Invece come secondo esempio potrei proporre il quinto preludio, tratto dai 5 Preludes op.74 di Aleksandr Skrjabin, la cui indicazione agogica fa riferimento alla dicitura Fiero, bellicoso, indicando dunque un carattere oltremodo concitato e pressoché imperioso, dove le sestine appaiono determinanti proprio per il dischiudersi del tracciato melodico fortemente accidentato e, per l’appunto, vorticosamente agitato. Numerosi esempi potrebbero venirci incontro da questo punto di vista. 

C’è tuttavia la possibilità di effettuare un sopralluogo anche tra i principali sistemi scalari esistenti, riservando un posto speciale e privilegiato alle scale esatonali. Com’è noto, la scala esatonale consta di sole sei note separate da un intervallo di tono e priva di un centro tonale stabile. Torna ed essere emblematico Claude Debussy, di cui viene spesso a giustamente citato il brano intitolato Voiles (Preludio - Libro I n.2). Uno dei tanti esempi possibili. Naturalmente sarà molto interessante fare dei sopralluoghi anche tra materiali e repertori jazz o pop, che aprono prospettive di conoscenza di gran lunga allargate. E c’è poi la possibilità di ipotizzare uno slittamento in direzione del motivo intervallare. In diversi brani della letteratura pianistica (e non solo) sarà possibile rilevare l’intervallo di sesta, sia visto come accentratore e fondante, sia visto come elemento di transito occasionale.

Abbiamo un esempio in Béla Bartók, nei bicordi affidati alla mano sinistra, che ci immettono all’interno del primo e secondo brano della Suite op.14 oppure tra le pieghe del Mikrokosmos ad esempio nel vol.IV in corrispondenza del brano n. 112.     

Si potrebbe aggiungere a questa elencazione un riferimento anche alla gestione delle voci, sul piano polifonico, portando a galla svariati risultati sonori legati alla polifonia a sei voci. A ben vedere il discorso si presta ad essere davvero esteso e pressoché interminabile.

In questa apologia del sei in movimento mi piace quindi, in conclusione, produrre uno spunto, che assuma le fattezze di una rapida digressione e che proceda in direzione del libro di argomento filosofico intitolato Storia di sei idee. Si tratta di un’opera di Wladyslaw Tatarkiewicz (1886-1980), che esplora sei concetti fondamentali dell’estetica ovvero arte, bello, forma, creatività, imitazione ed esperienza estetica. Il suggerimento è quello di aprirsi davvero e ancora alla bellezza e alle sue varie interpretazioni nel tempo, riflettendo su come esse possano diversamente influenzare le nostre emozioni oggi e connotare o configurare (ri-configurare in realtà) il nostro modo di porci rispetto all’esistente.