Elogio del cinque – Presupposti per un utile incantamento
di Anna Laura Longo
Premessa
A sancire l’ingresso di Six épigraphes antiques di Claude Debussy ritroviamo una vera e propria invocazione a Pan intitolata Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été. Si tratta di un brano scritto nello stile di una pastorale, costruito in un tempo moderato e decisamente spazioso.
Fa seguito una composizione che riporta la dicitura sans rigueur, basata su una fondamentale lentezza: Pour un tombeau sans nom. È proprio su di essa che si potrà fissare adeguatamente la nostra attenzione.
Già a un primo ascolto si avvertirà al suo interno una sorta di dilatazione complessiva dell’impianto strutturale, perlomeno seguendo il punto di vista metrico. Verrà infatti riscontrata una deviazione dal territorio musicale fino a pochi istanti prima conosciuto: esaminando la scrittura musicale potremo in pratica accorgerci come la scelta metrica sia affidata a un 5/4 costante, solo a tratti interrotto da passaggi caratterizzati da misure in 4/4.
L’ascolto, unito a un approfondimento analitico di questo brano, che va a sfociare nel successivo Pour que la nuit soit propice, offre lo spunto per impostare il presente scritto, intitolato Elogio del cinque- presupposti per un utile incantamento.
Rientra nei margini di un ascolto flessibile e articolato il potersi muovere attraverso continui ampliamenti, agendo mediante proficue strutturazioni e destrutturazioni del conosciuto.
Abituare musicalmente l’orecchio e il corpo e, in qualche modo, anche la vista a una ricchezza di paesaggi e panoramiche metrico- ritmiche che si rivelino il più possibile insolite e diversificate, potrà considerarsi dunque un intento perseguibile e “abbracciabile” all’interno di una ricerca costruttiva.
Numerosi esponenti e teorici legati alla formazione musicale sia del passato che del presente indirizzano le ricercatrici e i ricercatori sonori dell’oggi verso la necessità di un’acquisizione e di una conseguente trasmissione di stimoli che si muovano all’insegna della varietà. Il riferimento nell’insieme può riguardare una varietà di sistemi scalari anzitutto ma, anche, di pattern e costruzioni metrico- ritmiche.
Nel presente scritto si proverà quindi a suggerire una sorta di incantamento intorno a musiche, prevalentemente pianistiche e cameristiche, costruite su un tempo di base di 5/4, creando quasi una forza ammaliatrice (non soltanto un interesse transitorio) intorno ad esse. Il discorso tuttavia potrà profilarsi e articolarsi sulla base di integrazioni tra linguaggi artistici. Verranno infatti inglobate all’interno del discorso la danza, la video-arte, la scultura e la pittura per delineare un territorio stratificato e rafforzato.
Tornando al punto di vista musicale potremo dire che guardare al metro come a un fatto cangiante potrà essere di aiuto per provare a ridurre quelle tracce di sottile estraneità derivanti da una debole dimestichezza con forme e strutture meno consuete rispetto alle più semplici abitudini di ascolto.
Il tutto potrà esser visto invero come un percorso propedeutico per un avvicinamento flessibile alla polimetricità o per un approccio con ritmi combinati, particolarmente frequenti nei repertori che vanno dal Novecento sino ai nostri giorni.
La proposta di un metro dispari (che sia collocabile al di fuori del più semplice metro ternario) lascerà emergere inoltre non soltanto una varietà ma, anche, impronte di leggera obliquità, tali da restituire tratti di completezza o lieve complessità: tutti fatti insiti in un discorso musicale ad ampio spettro.
Naturalmente il passo ulteriore e suggeribile sarà quello di spingersi ancora oltre, da un punto di vista storiografico e soprattutto conoscitivo, arrivando con agilità a lambire le strutture e gli esempi molteplici che offrono una connotazione effettiva ai linguaggi contemporanei. Questi ultimi prevedono un sostanziale abbandono della stabilità articolatoria tipica delle musiche di epoche passate e soprattutto tendono a scegliere una diversa modalità combinatoria e organizzativa del fatto musicale, spesso totalmente o parzialmente svincolato da una concezione classicamente misurata.
Breve excursus nella letteratura pianistica
Oltre al già citato brano di Claude Debussy si riporta di seguito una breve elencazione preliminare intorno a cui ruotare attraverso l’ascolto possibilmente reiterato o attraverso la prassi esecutiva vera e propria. In tal modo si potrà ottenere una prima ambientazione riguardante l’energia interna- e sicuramente affascinante- del “cinque”.
(Il riferimento riguarda in modo prioritario un metro di 5/4 e inoltre di 5/8, anche in combinazioni miste).
Sin da ora va detto che una buona parte delle composizioni suggerite si ritroverà con facilità on line e se ne potranno dunque confrontare le diverse interpretazioni, rilevando le particolarità stilistiche.
Purezza e stabilità del metro quinario potranno essere anzitutto rintracciate nei seguenti brani pianistici:
Dmitrij Šostakovič : Preludio n.4 e n. 21 da Preludi op.34
Béla Bartók: In Mixolydian mode n. 48 (Allegro non troppo) da Mikrokosmos vol. II e Dance In Bulgarian Rhythm n.150 dal vol. VI
Jenö von Takacs: Meditazione su una serie dodecafonica (Lento ma non troppo) da Allerlei fϋr kleine Finger
Giuliano Manzi: Danza frigia n.3 e Danza propiziatoria n. 13 da Favole, Preludi, Danze per pf.a 4 mani
Potrà qui essere menzionato anche il brano di Modest Petrovič Mussorskij che porta il titolo Promenade, parte integrante dei celebri Quadri di un’esposizione. È noto come grazie a questa composizione venga evocato il tema delle “passeggiate” e ravvivato idealmente il tempo di spostamento effettivo del visitatore da un quadro a un altro. Il metro in origine risulta essere di 11/4 ma, nelle partiture pubblicate, si alternano misure in 5/4 e in 6/4.
Tra persistenza e variabilità
Ogni brano tra quelli precedentemente indicati potrà considerarsi un campo di omogeneità vero e proprio. Nessuna deviazione infatti sarà avvertibile nell’impostazione e costruzione generale: il paesaggio risulterà essere in tal senso pianeggiante e dotato di una certa prevedibilità. Si riscontrerà nell’impianto un carattere per lo più scorrevole.
Andando invece a mescolare agilmente i caratteri di persistenza e variabilità, di staticità e provvisorietà, si potranno aggiungere di seguito alcuni titoli di brani ulteriori in cui il metro quinario potrà essere rinvenuto - e dunque percepito - in forma decisamente sporadica o circoscritta, ad esempio in un esiguo numero di battute. Si potranno scorgere in qualcuno dei casi citati delle singole occorrenze o intersecazioni mediante combinazioni e alternanze di vario genere. In questa seconda panoramica ovviamente ci si ritroverà dinanzi a situazioni sonore ben più accidentate o mutevoli. Attraverso la seguente elencazione ci accingiamo quindi a rapportarci con musiche dal profilo misto e liberamente cangiante.
Di Alberto Soresina si potrà citare Quattro e cinque tratto da Musiche per giovani pianisti.
La particolarità di questo brano consiste nel fatto che la mano destra dell’interprete si ritroverà a impostare un metro in 4/8, la mano sinistra invece un metro in 5/8. Come dinanzi a un dittico, ci sarà un invito implicito a seguire una direzione doppia e matematicamente sovrapponibile.
Di Dmitrij Šostakovič potremo attraversare la flessibilità presente in Recitative I e in Serenade II, composizioni estrapolate da Aphorismen op.13.
Di Luigi Dallapiccola sarà utile ricordare il Quaderno musicale di Annalibera, composto nel 1952 e ritoccato nell’estate del 1953 e in particolare i brani: Simbolo n.1 (Quasi lento), Linee n.4 (Tranquillamente mosso), Ritmi n.8 (Allegro) e Colore n.9 (Affettuoso, cullante). Nel caso specifico di Simbolo n.1 facilmente resterà nella memoria lo stabile disegno di crome in 5/8 che torna ad essere ribadito con una certa ricorrenza. È anche presente il 5/4, solo come fugace apparizione transitoria. La mobilità generale del tracciato, che coinvolge i singoli brani, ma anche la raccolta nella sua interezza, non consentirà chiaramente di perseguire un reale ” accomodamento” uditivo. Sarà invece richiesta a ogni ascoltatrice o ascoltatore una necessaria disponibilità a progredire con curiosità mutevole sul piano delle aspettative d’ascolto, sia a breve che a lungo termine.
Di Laurence Altman va menzionato il brano pianistico After play: in questo caso la metrica particolarmente cangiante invita a inquadrare il 5/ 4 – quando presente – sulla base di slittamenti e intersecazioni continue. La caratteristica di questa musica è inoltre quella di essere costruita attenendosi al modo locrio.
All’interno dell’ultimo brano della raccolta pianistica intitolata Les cinq doigts di Igor Strawinsky (che riporta l’indicazione agogica Pesante), ci imbattiamo invece in una vistosa presenza di una misura in 5/4 di stampo percussivo, evidenziabile nella seconda parte del brano (mis.19), che si qualifica come "unica occorrenza". Ad essa fa riscontro anche una misura di 6/4 di carattere analogo presente invece nella prima sezione (mis.10) . Il tragitto per il resto si snoda su un impianto in 2/4 che dà spazio a figure sincopate molto caratteristiche e facilmente memorizzabili.
Sostando ancora tra le pagine pianistiche di Igor Strawinsky potremo spostare fugacemente l'attenzione su Serenata in La, nel cui Rondoletto rintracceremo due soli esempi di misure in 5/4 ( ovvero a mis.35 e a mis.67) poi, procedendo in avanti, in Cadenza finala potremo imbatterci nel 5/8 a mis. 54 e a seguire a mis. 70 e 88.
Miguel Bustamante in Interludio para piano (Andante), del 2010, colloca a mis.3 un disegno particolarmente fiorito, determinato da passaggi agili di biscrome: tale passaggio si affida ugualmente a un metro in 5/4 ( unica occorrenza ). Le alternanze ulteriori riguardano invece il metro di 4/4 e 3/4.
Anche in Henri Pousseur si potranno scorgere svariate sorprese che riguardano il tema in questione all’interno di Methodicare.
Ad esempio in 1a Salut il 5/4 compare a mis.7, mediante originali associazioni tra il 6/4 il 7/4. Il resto del brano è costruito su una stabile impalcatura di 4/4.
In 1 b Salut viene applicato un principio politonale (con un chiaro riferimento a Béla Bartók): la mano sinistra suona infatti un semitono più in basso rispetto alla precedente versione. Mentre la mano destra conferma la sua linea melodica. A seguire – nella terza proposta di variante vale a dire in 1c Salut - ci imbattiamo visivamente in una pagina con pentagrammi vuoti su cui riscrivere autonomamente le parti, facendo in modo che la mano destra suoni un semitono più in alto rispetto alla precedente variante. Tutti questi slittamenti e spunti di originalità in termini di scrittura creano evidentemente delle sollecitazioni e una sostanziale flessibilità nell’approccio con il brano stesso.
In forma di raccordo, all’interno di questa manciata di esempi, segnaliamo di Sofia Gubaidulina il brano tratto da Musical toys e intitolato Mechanical Accordion: qui ci si potrà imbattere nel 5/4 a mis.5., mis. 9, mis.12 e mis.16.
Esaminando anche Improvisations op.20 di Béla Bartók ci potremo collocare sul pezzo n.II ( la cui indicazione agogica è Molto capriccioso) che si illumina di un 5/8 a mis.27. Potremo utilmente soffermarci anche sul brano n. III ( Lento, rubato) che lascia affiorare un 5/8 a mis. 17 e nuovamente a mis.20, 24 e 33. Nell'Improvisation n.VII ( à le mémoire de Claude Debussy- Sostenuto, rubato) ci viene offerto un 5/8 a mis. 6 e successivamente a mis.27 e 29. Il tutto prende vita all'interno di un tessuto ritmico frastagliatissimo dove gli avvicendamenti e le deviazioni interne divengono materiale fondante. Nel brano n. VIII ( Allegro) ci sarà modo di riscontrare una sorta di conquistata quiete, determinata da un incedere in 2/4 per lo più costante, salvo alcune eccezioni date dalla presenza di un metro in 3/4, a cui fa seguito un 7/8 e un 5/8 a mis. 42 , riportato a galla anche a mis. 77.
Spostandosi dal repertorio pianistico a quello cameristico potremo rintracciare un utile esempio di gestione del 5 (mediante combinazioni miste) in Aaron Copland, sia in Duo for Flute and Piano, sia in Vocalise ugualmente per flauto traverso e pianoforte.
Molti altri esempi e sollecitazioni potrebbero essere presentati per progredire nell’indagine.
Diversi casi si rintracceranno nel repertorio jazz, pop, rock. Come già accennato, si è scelto di fornire nel presente saggio solamente uno spunto parziale e vagamente ambientativo.
Un approccio diretto con il canto
Per dare corpo a connessioni alquanto ampliate, in concomitanza con gli ascolti appena suggeriti, il discorso potrà gradatamente dirigersi verso esperienze cantate, tali da rendere fattibile un assorbimento profondo del cinque. La proposta per i lettori e per le lettrici potrebbe essere quella di generare attraverso pratiche associative una forma di ambientazione comoda e confortevole.
È presente in DEUMM (Dizionario Enciclopedico della Musica e dei Musicisti) un breve stralcio di una Melodia della nuova Guinea costruita in 5/4. Essa si basa su un’oscillazione costante tra due soli suoni (re e fa) articolati nell'insieme mediante una successione di cinque misure, di cui la seconda è ritornellata. Ritmicamente emergono per lo piú figure di semiminime in alternanza con duine di crome (sia con note ribattute sia con con note altalenanti tra le due uniche altezze presenti). Una minima fa la sua comparsa nella mis.3, e si accinge a determinare un fugace arresto, salvo poi proseguire nuovamente con continuità, raggiungendo la conclusione, dove si stagliano per la prima volta due pause, rispettivamente del valore di un ottavo e poi di un quarto .
La foto allegata al presente scritto fa per l'appunto riferimento a tale melodia.
Immettersi in una ripetizione quasi incantatoria di questo frammento melodico potrà apparire a tutti gli effetti di qualche utilità per creare, mediante il canto effettivo o, in alternativa mediante il canto silenzioso, un coinvolgimento vigile e al contempo ipnotico intorno al metro quinario.
Propongo di seguito le parole di Alfred Tomatis, che avvicinano alla peculiarità dell’atto cantato:
"L’atto cantato permette di stabilire un dialogo con lo spazio. Crea un movimento di comunicazione mediante l’ambito vibrante a cui dà forma con l’aiuto dell’aria vitale che penetra ogni individuo. Il canto determina una struttura dinamica differente da quella della danza e grazie alla quale si appropria dello spazio operando in tutt’altri modi. Si può anche concludere dicendo che cantare significa rendere più vivo e più vibrante l’ambiente circostante, al fine di esserne letteralmente imbevuti, inondati, di essere partecipi al punto da fare un tutt’ uno con esso acusticamente parlando".
Un riferimento alla danza
Di pari passo con un’assimilazione strumentale e al contempo vocale e iniziando a muoversi ancor più largamente su un piano di compresenze tra linguaggi e discipline artistiche sarà di aiuto a questo punto sviluppare un fugace avvicinamento alla danza. Gli spostamenti argomentativi – che si traducono in spostamenti e connessioni da realizzare anche con la mente- alimentando un terreno di digressioni, potranno dare adito a riflessioni e congiunzioni molteplici.
Ritroviamo in Musica Domani n.130 le seguenti parole di Annibale Rebaudengo che fanno al nostro caso, situate all’interno dell’articolo intitolato La dimensione musicale dell’educazione alla danza:
"L’atto motorio dell’interprete musicista, identificato grazie a degli indizi sonori, dà origine ad un’immagine più generale dei gesti, essendo il gesto evocato portatore di connotazioni affettive. Dobbiamo poi considerare che oltre al gesto che l’ascoltatore può rappresentarsi mentalmente come generalizzazione del gesto concreto dell’interprete musicista, esiste un movimento evocato dalla musica che non coincide necessariamente con il gesto produttore. In musica il simbolismo del gesto si stabilisce tra due poli".
E ancora, restando in una sottolineatura delle necessarie e indispensabili coniugazioni tra movimento corporeo e musica ritroviamo le seguenti parole:
"La musica evoca il gesto, e il gesto evoca la musica.
…I musicisti sanno o dovrebbero sapere dopo aver letto Francçois Delalande, che la musica evoca un gesto " tutti i suoi accenti, rallentati, accelerati, sospensioni, ecc., sono di natura gestuale, sono spogliati del loro carattere circostanziale e generalizzati, fino a rappresentare degli atteggiamenti psicologici, nei quali il motorio e l’affettivo si ricongiungono. Così dietro a un attacco potente, è la potenza stessa che si scopre, dietro un tocco delicato , è la delicatezza, e dietro un gesto dolce, la dolcezza".
Sul piano pratico per poter constatare come si renda possibile un’attivazione dell’energia del cinque, attraverso il movimento e soprattutto, come siano possibili degli effetti metamorfici della struttura quinaria, potremo assestarci momentaneamente su delle celebri ricercche della coreografa Trisha Brown e assorbirne le suggestioni intrinseche.
In Rulegame 5 (1964) cinque artisti procedono lungo sette percorsi delimitati da sette file di nastro adesivo steso in un'area di 21 x 21 piedi. Partendo dalla posizione eretta, ogni artista deve abbassare la propria altezza in modo che quando raggiunge il settimo percorso si trovi all'altezza più bassa possibile (possibilmente a pancia in giù). Questa regolazione dovrebbe essere effettuata a intervalli uguali su una scala da uno a sette. L'esecutore può sorpassare un altro esecutore parallelo a sé solo se è accovacciato più in basso rispetto ai giocatori sul lato “su” e più in alto rispetto a quelli sul lato “giù”.
La coreografa si sofferma sulle necessità costruttive e sulle caratteristiche stilistiche di questa e di numerose altri lavori in diversi frammenti contenuti nel libro Trisha Brown di Rossella Mazzaglia (L'epos).
La forza motrice di cui è impregnata la struttura quinaria necessariamente potrà dare adito a delle interpretazioni interessanti, derivanti da prospettive o angolazioni oltremodo diversificate. Ed è ciò che si cercherà di fare procedendo in questo itinerario.
//Continua//
( La seconda parte potrà essere conosciuta entro dicembre 2023)
I testi, le immagini o i video pubblicati in questa pagina, laddove non facciano parte dei contenuti o del layout grafico gestiti direttamente da LaRecherche.it, sono da considerarsi pubblicati direttamente dall'autore Anna Laura Longo, dunque senza un filtro diretto della Redazione, che comunque esercita un controllo, ma qualcosa può sfuggire, pertanto, qualora si ravvisassero attribuzioni non corrette di Opere o violazioni del diritto d'autore si invita a contattare direttamente la Redazione a questa e-mail: redazione@larecherche.it, indicando chiaramente la questione e riportando il collegamento a questa medesima pagina. Si ringrazia per la collaborazione.
